Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 142
(1997)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 394]
| |
Dirk de Geest
| |
2.Ga naar margenoot+Achter de rug: de titel beklemtoont ook de finaliteit die inherent lijkt aan ieder verzamelen en, bij uitbreiding, zelfs aan iedere schrijfact. Zowel de auteur als de lezer kijken terug naar de resultaten van het verleden, maken een balans op, wikken en wegen. | |
[pagina 395]
| |
Met die canoniserende terugblik gaan afwisselend gevoelens gepaard van tevredenheid, relativering, schaamte en ergernis. Alles is afgehandeld, of lijkt het maar zo? Is er een teveel aan vroeger, of integendeel een tekort? Primeert het bevreemdende besef van discontinuïteit, of veeler het behaaglijke gevoel van eenheid en vooruitgang? Wat is waard om te blijven, wat behoudt een zekere charme als historisch souvenir, en welke teksten vallen tussen de plooien van de uiteindelijke selectie? In het specifieke geval van deze publicatie komt daarbij nog dat de eindcesuur van het boek is vastgelegd op 1990. Als gevolg daarvan is die spanning tussen voltooiing en onafheid nog opvallender, doordat belangwekkend recent werk - de bundels Niemand wint (1992) en vooral het bijzonder mooie Vreemde wil (1994) - buiten het bereik van dit verzamelwerk wordt gehouden. Die recente teksten zijn overduidelijk nog niet ‘achter de rug’, ze reveleren de permanente onvoltooidheid van het literaire oeuvre, dat uiteindelijk blijft ontsnappen aan de toeëigenende act van het verzamelen. Tegelijk wordt onvermijdelijk reeds vooruitgewezen naar een nieuwe, nog vollediger bundeling, die bijvoorbeeld vier decennia poëzie zal omvatten; ‘rug’ is niet voor niets een slang-aanduiding voor harde Hollandse valuta. Wat in dit boek logischerwijze ook ontbreekt, zijn de poëzie-vertalingen en de essays van Bernlef, hoewel die een wezenlijk deel vormen van zijn poëzie-opvatting en zijn poëziepraktijk. Van de vertalingen verscheen evenwel reeds een uitvoerige selectie ter gelegenheid van de toekenning van de Hooft-prijs: Alfabet op de rug gezien (1995). Alweer die rug. | |
3.Ga naar margenoot+Wat zie je trouwens ‘op’ de rug, of nog ‘achter’ de rug? Wie er, op zoek naar een antwoord, het register van titels en beginregels op naslaat, blijft grotendeels op zijn honger zitten; amper één vers begint zijn titel met ‘achter’, en nog eens vijf beginregels vangen met hezelfde voorzetsel aan. Toch zijn die vindplaatsen niet zonder belang. ‘Achter’ fungeert bij Bernlef niet als een quasi-betekenis-loos functiewoord. Het voorzetsel refereert geregeld aan een soort van ‘andere’ samenhang, waarbij de oppervlakte van de werkelijkheid als het ware doorverwijst naar een onderliggend, dieper betekenisniveau. Poëzie vormt in die optiek een gepriviligieerd medium om dergelijke grenservaringen op het spoor te komen en bloot te leggen. Typerend voor die problematiek, die tot de kern van Bernlefs oeuvre gerekend mag worden, is bijvoorbeeld een vers als ‘Achter deze schijnbaar moeiteloze stijl...’, dat nochtans stamt | |
[pagina 396]
| |
uit een van Bernlefs typische Barbarber-bundels, Dit verheugd verval (1963): In 1 vleugelslag glijdend
de boot begeleiden
tot aan de andere oever
Een staartsluier
nauwelijks bewegen
- zelfs het water rilt er niet van -
volstaat voor de maanvis
om achter een wolk te verdwijnen
Bijna achteloos
vinden jouw ogen de mijne
op het partijtje, een ogenblik
De sprinter Harry
verklaarde dit mij: ‘Achter
deze schijnbaar moeiteloze stijl
verbergt zich een explosie;
jaren getraind
voor ik in 1 adem
de 100 meter kon lopen.’
Op het eerste gezicht is dit gedicht kenmerkend voor Bernlefs zogenaamde ‘vroege’ poëzie, die wordt beheerst door anekdotische gegevens en visuele waarnemingen. De dichter registreert wat hij daadwerkelijk ziet en hoort, en brengt die weinig ophefmakende observaties in één tekst; zijn eigen inbreng als waarnemer en als schrijver blijft daarbij beperkt tot een terloops aangesproken worden (onopvallend aangegeven via ‘de mijne’ en ‘mijn’ in de laatste strofen). Kortom, de gebeurtenissen lijken elkaar zonder meer op te volgen en vertellen omzeggens zichzelf. Bij nader toezien wordt echter in de tekst zelf op verscheidene plaatsen het vanzelfsprekende, routineuze karakter van die gebeurtenissen op de helling gezet; kenmerkend daarvoor zijn modale toevoegingen als ‘nauwelijks bewegen’, ‘bijna achteloos’ en ‘schijnbaar moeiteloze stijl’, die alle de aandacht vestigen op een onderliggende tegenstelling tussen waarneming en werkelijkheid, schijn en zijn. Daarenboven wordt het voorzetsel ‘achter’ hier tweemaal gebruikt, in combinatie met de werkwoorden ‘verdwijnen’ en ‘verbergen’, die wijzen op een verlies van de transparantie, een onthulling die achteraf verhullend blijkt te werken. Als gevolg van die ontregelende strategie wordt het vaststellen van de negativiteit en de dynamische spanning uiteindelijk wezenlijker dan de oplossing daarvan. Het is de dichter Bernlef te doen om de onderhuidse spanning zelf tussen activiteit en passiviteit, aanwezigheid en afwezigheid, beweging en stilstand, en niet om de uiteindelijke oplossing daarvan. Ook in het prozagedicht ‘Balkons’ - dat van | |
[pagina 397]
| |
veel later dateert (de bundel Verschrijvingen uit 1985) - wordt via het voorzetsel ‘achter’ het raadselachtige op paradoxale wijze verbonden met de transparantie: ‘Achter glas zwerven zij door de kamers. Motieven worden raadsels.’ De zegswijze ‘achter de rug’ betekent bijgevolg niet toevallig ook ‘heimelijk, ongemerkt’. In de poëzie van Bernlef fungeren het gedicht, de waarneming en het bewustzijn als kaders, die tonen én subtiel transformeren: verpakkingen à la Christo, waardoor alles/niets nog wordt ver-/onthuld. | |
4.Ga naar margenoot+Het is op zijn minst verleidelijk om dit boek te lezen als een soort van poëtische biografie, een kroniek die de evolutie van Bernlef als dichter over een periode van dertig jaar in kaart brengt. In die optiek gaat de lezer allereerst op zoek naar herkenbare contouren, steeds terugkerende thema's en motiefclusters waaruit de kernproblematiek van de dichter naar voren treedt. Of omgekeerd laat hij zich hoofdzakelijk verrassen door nieuwigheden en contradicties, facetten die hem iets reveleren over de dichter wat hij nog niet wist. Op zich valt trouwens niet zoveel in te brengen tegen zo een ‘evolutionaire’ leeswijze. Alleen al de chronologische ordening van de teksten in dit boek - nog extra beklemtoond door de ondertitel ‘Gedichten 1960-1990’ - stuurt de lezer onwillekeurig in die richting. Het heet dan geregeld dat Bernlef zich heeft ontwikkeld van een typische Barbarber-auteur tot een al even typische Raster-poëet, een verschuiving die steevast wordt geduid in termen van verdieping en verbetering. (Terloops, de literatuurgeschiedenis legt bijzonder weinig interesse aan de dag voor processen van verslechtering en zelf-epigonisme.) Toch berust dat beeld van een zich organisch ontwikkelende persoonlijkheid - van de prille aanzetten, over de geleidelijke ontbolstering, tot de gerijpte en gelouterde getuigenis - in wezen op een hoogst misleidende, al te doelgerichte retoriek, die onvoldoende recht doet aan de breuklijnen en de complexiteit van een literair oeuvre. En toch. Ook in Achter de rug zijn er elementen te over voor een dergelijke lectuur. Zo spreekt alleen al het contrast tussen het eerste en het laatste gedicht van de lijvige verzameling boekdelen. Het boek opent met een vers dat onderhand een klassieker is geworden in ongeveer alle literair-historische bloemlezingen: ‘the more you think of dying Opdracht
met een scheermesje kan het
soms wel 2 × per dag
| |
[pagina 398]
| |
met een broodzaag kan het
je twaalfuurtje bereiden
met een gasslang kan het
rode kool in een halfuur gaar
in een badkuip kan het
één keer per week en flink met zeep
met een touw kan het
als je broekriem soms stuk is.
Dit gedicht wordt onvermijdelijk ten tonele gevoerd als een markant voorbeeld van de hoogst onconventionele poëzie uit de eerste, ‘Nieuw-realistische’ periode van J. Bernlef. In dit vers worden inderdaad een aantal dagelijkse dingen ten tonele gevoerd en verheven tot ‘poëtische’ onderwerpen; dat poëtische ligt nochtans minder in de aard van de objecten zelf of in de gevoelens die ze spontaan oproepen, dan in de eigenzinnige blik waarmee dit alles wordt weergegeven. Wat in de eerste regel van iedere strofe wordt vermeld, roept (zeker in het licht van het motto) bij de lezer allicht onwillekeurig de tragiek van een zelfmoordenaar op. Die illusie wordt echter radicaal doorgeprikt door de laconieke toevoeging in de tweede regel; de abstractheid van ‘het’ wordt telkens geconcretiseerd tot een basale noodwendigheid van het dagelijkse bestaan, gericht op het in stand houden van het leven en het primitieve comfort. Het aanvankelijk gesuggereerde, hoogst existentieel-tragische kader kantelt, doordat de werkelijkheid louter datgene blijkt te zijn wat ze is: banaal, hoogst voorspelbaar, zelfs een tikkeltje vulgair. Juist aan die spanning tussen een gewichtig, omzeggens ‘literair’ verwachtingspatroon en een routineuze gebruiksattitude ontleent een vers als dit zijn verrassende effect. In vergelijking met die relativerende, enigszins ontnuchterende visie kan het contrast met het laatste opgenomen gedicht - waarmee de bundel De noodzakelijke engel (1990) afsluit - nauwelijks groter zijn: Alleen en onderaards vliegend
wiekend van aardlaag naar aardlaag
van het ene zwart in het andere: een vleugel.
Successievelijk in zijn vlucht naar voren
van de rest ontdaan. In de verte valt het
woedende schreeuwen van de menigte te horen.
Een eenzame vleugel rept zich voort onder de aarde
en wordt door niemand gezien
is de idee van zwart over zwart.
Alles is roerloos. Zo ver het oog reikt
niemand te zien in dit landschap
waaronder de vleugel bergen verzet.
| |
[pagina 399]
| |
Op het eerste gezicht thematiseert ook dit gedicht een waarneming, en net als in ‘Opdracht’ wordt die als het ware autonoom geregistreerd, alsof er geen subjectieve waarnemer aan ten grondslag ligt. Het statuut van de weergegeven gebeurtenis is echter totaal anders; de geobserveerde gegevens behoren ditmaal niet langer tot de orde van het gewone, maar integendeel tot die van het buitengewone, of liever, tot het intrigerende spanningsveld tussen het vanzelfsprekende, het onmogelijke en het (misschien) mogelijke. Daarbij komt nog dat de bundel waaraan dit vers is ontleend, de titel De noodzakelijke engel draagt. Die formulering alludeert rechtstreeks op de wijze waarop de Amerikaanse dichter Wallace Stevens de creatieve inspiratie omschreef (in The necessary angel), maar bij Bernlef krijgt het symbool van de engel een veel complexere en ambivalentere duiding. Om te beginnen wordt in het geciteerde vers de persoon van de engel slechts indirect, op metonymische wijze, opgeroepen, via de pars pro toto-aanduiding van de ‘vleugel’. Aan de ene kant wordt van die vleugel in eerste instantie gesteld dat hij ‘vliegt’ en ‘wiekt’ - hoogst stereotiepe engelactiviteiten -, maar gaandeweg neemt die handeling minder voorspelbare contouren aan; er is dan sprake van een ‘zich voortreppen’ en een (letterlijk) ‘bergen verzetten’. Aan de andere kant wordt de traditionele hemelse setting verlaten voor een aardse, zelfs onderaardse situering. Aansluitend daarmee wordt overigens de waarneming zelf - en uiteindelijk het ‘reële’ bestaan van de engel - in het gedicht wezenlijk geproblematiseerd, door bij herhaling het onderaardse en het ongeziene van die werkzaamheid te beklemtonen. Blijkbaar valt die aanwezigheid enkel te vermoeden op grond van sporen, tekens die, tenminste voor wie erin slaagt ze als zodanig te ontcijferen, omzeggens noodzakelijk verwijzen naar de gestalte en de activiteit van de engel. Die bijzonder complexe en problematische ‘idee van zwart zonder zwart’ wordt op suggestieve wijze stilistisch verbeeld door de talrijke bepalingen, die als het ware de essentie omwieken, omcirkelen, zich ervan verwijderen en opnieuw naderen. Kortom: wat dit laatste gedicht uit Achter de rug allereerst onderscheidt van het eerste vers is de modus van waaruit gesproken en gekeken wordt. De aandacht is quasi-geheel verschoven van de waargenomen buitenwereld naar het proces van die waarneming zelf: het kader waarbinnen waarnemingen (en de mededeling daarvan) gebeuren, de spanning tussen afwezigheid en aanwezigheid, de complexe rol van het menselijke bewustzijn en de (artistieke) verbeelding, de spanning tussen activiteit en passiviteit, en uiteindelijk tussen waarneming, bewustzijn en schrift... In plaats van de sprekende pointe en de statische vaststelling komt daardoor noodgedwongen de omleidende beweging (van het concrete naar het abstracte en weer terug), de expansie en de permanente zelf- | |
[pagina 400]
| |
correctie. Blijkbaar is hier sprake van een fandamenteel ander type literatuurpraktijk, dat allicht in verband staat met een andere visie op het wezen van de literatuur zelf. | |
Ga naar margenoot+ 5.Van Barbarber naar Raster, van waarneming naar bewustzijn: zo luidt een frequent voorgestelde interpretatie van de geschetste evolutie in Bernlefs poëtische oeuvre. De eerste bundels van Bernlef ademen, volgens die gangbare opinie, geheel de onbevangen geest uit van het tijdschrift Barbarber, dat in de hoogdagen van de strijd tussen een traditionele en een experimentele poëtica een nieuwe wind blies door de Nederlandse letteren. Wat aanvankelijk, in 1958, door enkele schoolgenoten - J. Bernlef en K. Schippers, eveneens laureaat van de P.C. Hooftprijs en afgelopen jaar gelauwerd met een lijvige verzamelbundel (Even boven het weiland) - als een practical joke was opgezet, bleek op korte tijd zodanig aan te slaan dat het uitgroeide tot een waar cultfenomeen. Dat toenemende succes lag allereerst aan de hoogst onconventionele en bewust a-literaire aanpak van het blad. Waar andere literaire tijdschriften krampachtig poëtische teksten zochten en knutselden, beperkte Barbarber zich tot een spontaan ‘vinden’ daarvan. Ieder nummer verzamelde gewoon, zonder de minste artistieke pretentie, een groot aantal anekdotes, lijstjes, gevonden teksten en andere minuscule objecten uit de werkelijkheid. Van een bewuste artistieke intentie was daarbij geen sprake - ook niet van een polemische anti-literaire geste, zoals in de historische avantgarde -, het ging erom dingetjes te verzamelen, bijeen te brengen en te tonen. Het effect van die minimale, maar dubbele interventie in de werkelijkheid - fragmenten isoleren en ze vervolgens, samen met andere fragmenten, in een nieuwe context integreren - zorgde evenwel voor een merkwaardige verschuiving van de blik. Het onopvallende zoog plots alle aandacht naar zich toe en bleek hoogst opmerkelijk, in de dubbele betekenis van dat woord: ‘eigenzinnig’ en letterlijk ‘waard om opgemerkt te worden’. Al spoedig bleek de gekozen formule van dit ‘Tijdschrift voor teksten’, zoals de ondertitel luidde, enthousiast aan te slaan. De oorspronkelijk a-literaire aanpak kreeg zo ongewild literaire allures en groeide uit tot de contouren van een nieuwe literatuuropvatting en -praktijk die sindsdien te boek staat als het Nieuw-realisme. Kenmerkend daarvoor heten begrippen te zijn als informatie, relativering, humor, waarneming, toegankelijkheid en defic-tionalisering, allerlei strategieën om werkelijkheid en literatuur te doen samenvallen, of op zijn minst zo intens mogelijk op elkaar te | |
[pagina 401]
| |
laten inspelen. In die optiek is Barbarber - en, bij uitbreiding, ongeveer elke medewerker aan het blad (Hanlo, Campert, Bud-dingh') - mettertijd in verband gebracht met zulke uiteenlopende stromingen en fenomenen als het dadaïsme, het surrealisme, de film, het cabaret, de plastische kunsten of het stripverhaal. Persoonlijk ben ik nochtans meer geneigd om een blad als Barbarber vooral te verbinden met de kinderlijke lust om hebbedingetjes (prullaria, zeggen de volwassenen) te verzamelen én uit te stallen. De verwondering van het eerste ogenblik leidt ertoe dat het object in kwestie wordt opgenomen, geïsoleerd, en geschikt bevonden om het bij te houden. In een volgend stadium ontwikkelt zich dan de drang om verder te gaan met verzamelen, om zoveel mogelijk objecten bij elkaar te brengen en ze aansluitend te ordenen en opnieuw te gebruiken; die gedeeltelijke structurering produceert dan weer andere zoekpistes en meer doorgedreven vormen van classificatie. Zonder daarin meteen een definitief relaas te willen zien van de achterliggende Barbarber-attitude, meen ik toch dat een dergelijk interpretatiekader - met een kinderlijk aandoende cognitieve interesse, die tegelijk aspecten in zich draagt van nieuwsgierigheid én drang naar kennis en ordening - het mogelijk maakt om de geest van het tijdschrift zowel adequater als dubbelzinniger te duiden. Enerzijds legt vrijwel elk Barbarber-gedicht getuigenis af van die kinderlijke, niet van enige naïviteit gespeende omgang met objecten uit de buitenwereld en met de taal. Anderzijds blijft die inbreng geenszins vrijblijvend en louter humoristisch, aangezien hij uiteindelijk berust op een poging om greep te krijgen op de werkelijkheid. Ook de poëtica van Barbarber blijft, hoe antiformalistisch ook, daardoor geënt op de precaire kwesties van het historische modernisme: de vraag naar de verhouding tussen mens en werkelijkheid, de kwestie van de samenhang en de ordening (of, integendeel, de versplintering en de gefragmenteerde chaos), de vraag naar kennis en inzicht, en de rol van het bewustzijn en de verbeelding daarbij, het probleem van de uiteindelijke zin van de artistieke activiteit. Die kijk op Barbarber biedt meteen een verklaring voor de zogenaamde omslag bij Bernlef naar een Raster-poètica, die tradioneel gelijkstaat met internationalisering, een nadrukkelijke bezinning op allerlei epistemologische en poëticale kwesties, een modernistisch en hoogst intellectualistisch vertoog, en een behoedzaam aftasten van allerlei literaire grenzen. Kortom: absolute ernst en een gebrek aan humor en relativering (tenzij in het bloedserieus herdenken van die concepten). Het doordachte en hoogst gestructureerde Raster staat misschien wel in een aantal opzichten diametraal tegenover het intuïtieve, grillige gedrag van Barbarber, maar in andere opzichten vormt het er een soort van | |
[pagina 402]
| |
intieme tegenhanger van, een tijdschrift dat grotendeels dezelfde vragen stelt, zij het op een andere wijze, via andere strategieën. Zeker wat betreft de Nederlandse letteren is het vermeende postmodernisme vaak doordrongen van een worsteling met het modernistische ideeëngoed. De blijvende aandacht - onder meer, maar lang niet uitsluitend in het oeuvre van Bernlef - voor de plastische kunsten, de fotografie en de gestolde geschiedenis zijn in dat verband sprekend genoeg. | |
Ga naar margenoot+ 6.Opnieuw naar af, dus, maar anders: niets is definitief achter de rug. Het staat bijzonder goed - de eerste reacties op Bernlefs verzamelbundel tonen dat genoegzaam aan - om Bernlefs vroegste poëzie af te wijzen, als modieus gezeur zonder enige literaire waarde en om, vanuit dat contrast, de diepgravende dichter des te meer te prijzen. Slechts in de tweede helft van Achter de rug zou de authentieke dichter aan het woord komen. Die zienswijze doet nochtans fundamenteel onrecht aan de bekommernissen van de ‘vroege’ Bernlef. Wie bereid is om in die eerste, zogenaamd ‘Nieuw-realistische’ bundels verder te lezen dan de uiterlijke tekenen van anekdotiek - aangebracht via signalen als citaten, particuliere gegevens, namen en data die het hic en nunc-karakter van de gedichten maximaal moeten onderstrepen -, stoot immers algauw op de vaststelling dat de lyriek van Bernlef in feite, van bij het prille begin, cirkelt rond een aantal ‘klassieke’ literaire thema's die niet toevallig benaderd worden in het perspectief van het internationale modernisme. Daarenboven draagt zijn poëzie van meetaf aan een duidelijke ‘literaire’ signatuur, waardoor ze zich toch wel onderscheidt van de pretentieloze (en veelal anonieme) teksten uit Barbarber. Zeker nu de onpoëtische zegging van sommige fragmenten is ingeburgerd in het verwachtingspatroon van de lezer, springen enkele thematische obsessies des te sterker in het oog. Zo zijn reeds de gedichten uit Kokkels (1960) fundamenteel bezig met vragen rond de stilstand en de dood. Tal van formuleringen en metaforen onderstrepen het belang van die thematiek. Het hierboven geciteerde vers ‘Opdracht’ - dat, ook in de context van de verzamelbundel, een enigszins programmatische plaats inneemt - wordt meteen gevolgd door een gedicht (‘De laatste lente’), waarin de lente ogenschijnlijk wordt geïdealiseerd als ‘een spinet’ en een ‘fee’, maar nog in dezelfde beweging worden die euforische (en hoogst conventionele) beelden gedeeltelijk ontkracht door de ironiserende toevoegingen ‘een spinet in de wind’ en ‘een fee met drie onderkinnen’. Vanaf de tweede strofe treden trou- | |
[pagina 403]
| |
wens regels op als ‘angst duikt in mijn skelet’ en ‘de lente is een uitgekauwde ouwel / een onbruikbaar specerij’, en verderop is nog sprake van een schuimbekkend stervende hond, de beangstigende duisternis, migraine, en slotregels als ‘en alle geluid sterft in een ijzeren vuist / die knijpt de laatste lente uit.’ Het is beslist een hele brok tragiek voor een jonge debutant, temeer daar die vermoeide teneur zich in de bundel resoluut voortzet. In het gedicht ‘Zweden’ gaat het bijvoorbeeld over de zieke handen van de mist, over bossen die ‘een slopende ziekte’ bergen, huizen die roesten, mensen die aangevreten worden en verchromen, en dies meer. Vrijwel alles in deze gedichten ademt ouderdom, vermoeidheid en bederf. Iedere beweging neigt immers onwillekeurig naar stilstand, en de idee van stilstand wordt steevast met dood en ontbinding geassocieerd. Met de menselijke personages is het uiteraard al niet veel beter gesteld. De poëzie van Bernlef dient zich daarbij aan als een soort van diagnose, een poging om die complexe en allesbehalve rooskleurige situatie gestalte te geven en te verduidelijken. Zo zijn in Morene (1961) alle optredende personages intens getekend en gehavend, door het verlies, door de dwang van het verleden. Symptomatisch daarvoor is een vers als ‘Kinderliedje’: Wij waren beiden onze driewieler kwijt
maar niet de aloude galnoot
wij gonsden vanbinnen
als jong celluloid.
Ik droeg de trom, jij ratelde fel
want wij wisten het wel
(hoe het plezier ons langzaam uitgehold heeft).
Nu staan wij aan de moegespeelde bron
met nog één noot op onze zang:
de wellust van het afscheid.
Ik zie je lichaam nu als een oud negatief van puin.
Ik lijk wel een hond zoals ik aan je handschrift ruik
of tracht de tijd te slachten met wat woorden.
De lichamelijke vervreemding resulteert hier zelfs in een soort van depersonaliserende scheiding tussen binnen en buiten, die klaarblijkelijk het rechtstreekse gevolg is van het menselijke bewustzijn (dat veelbetekenend met celluloid wordt geassocieerd). In de daaropvolgende gedichten krijgen deze thematische aanzetten reeds hun typisch Bernlef-achtige uitwerking. Allereerst wordt ingegaan op het vergeten. In een vers met de Hersenschimmen-achtige titel ‘Black-out in de herfst’ wordt de wegstervende herinnering aan de verdwenen geliefde, ‘in een mist van dromen’, aan het slot verbonden met de onmogelijkheid van het poëtische woord: ‘Ik verzet mij / maar ook in dit gedicht / alsof het brandde / krult en krimpt | |
[pagina 404]
| |
een luie dood’. En wat verderop volgt een tekst over ‘Fotograferen’, waarin de ambivalente spanning wordt verwoord tussen enerzijds de fixatie van het beeld en anderzijds het momentane van iedere onherhaalbare gebeurtenis: ‘Ik nam een foto en afgrond en berg werden gescheiden / licht en donker vrucht en pit zichtbaar / jouw gezicht in de vlucht gevangen / een verstarde belofte een halfvoltooid woord / een glimlach gemeen in zijn eeuwigheid.’ Algemeen valt trouwens op hoezeer Bernlef, reeds in zijn zogenaamd ‘Nieuw-realistische’ periode, de waarneming slechts zelden op zich beschouwt, als een autonoom gegeven. Minstens even belangrijk als de autonome werkelijkheid is het kader waarin de objecten en personen worden waargenomen en geïnterpreteerd. In tegenstelling tot de radicaal objectiverende instelling van meer doorgedreven Nieuw-realisten maakt hij steevast melding van de bewustzijnsacten (zien, kijken, denken, dromen, schrijven). In een aantal gevallen gaat het hier slechts om clichématige opmerkingen van het type ‘ik slaap maar ik zie (...) Ik zie maar ik droom een spiegel (...) Ik luister maar slaap’ (‘Ik zie maar ik droom’), maar elders groeit die subjectieve omkadering omzeggens uit tot het centrale thema van het gedicht en wordt ook het schrijven reeds tot een component van die bezinning gerekend. Naast die (soms ouderwets aandoende) persoonlijke ontboezemingen overweegt echter in die jaren vooral een poëtisch taalgebruik dat zo rechtstreeks en zo spontaan mogelijk wil zijn. In een hoogst ironisch maar tegelijk programmatisch ‘Gedicht voor mijn critici L.Th. Lehmann, C. Ypes, J. Herzberg en K. Fens’ heeft Bernlef het in dit verband onder meer over ‘het prettige futiele dat zo verheugend / onbijzonder is’: Poëzie, een melodie die je plotseling neuriet, op
onverwachte momenten waarop niet zoveel anders geschiedt.
Ik zou eigenlijk wel helemaal niet willen kiezen.
Daarom is deze zin van Kees Fens een compliment:
men is de meeste verzen even snel vergeten als
de eerste indruk aangenaam was.
Tandenpoetsen en sterven, handenwassen en liefde; eten, drinken,
slapen, gedichten schrijven.
Poëzie wil, in die optiek, een kwestie van gebeurtenissen eerder dan van gevoelens zijn, van dagelijkse dingetjes eerder dan van spectaculaire gebeurtenissen. Toch legt Bernlef in de praktijk ook hier eigen accenten, doordat hij zich, in vergelijking met zijn soortgenoten, bijwijlen ‘tekstueel’ opstelt. Zo vindt hij ook inspiratie in andere teksten, hoewel die een niet onproblematische en alleszins gemedieerde neerslag van de realiteit vormen. Zo is de cyclus ‘De aëronauten’, een reeks gedichten over ballonvaarders, geïnspireerd door een bestaand historisch overzicht van de ballon- | |
[pagina 405]
| |
vaart (een boekje van C.H. Gibbs-Smith), waaraan zowel historische realia en anekdotes als specifieke tekstfragmenten worden ontleend. En her en der duiken personages en motto's op die over-duidelijk aan de literaire traditie en de literaire tijdgenoten zijn ontleend; vooral Marianne Moore blijkt bij herhaling stof voor poëzie op te leveren. Overigens zijn zelfs heel wat prototypische Nieuw-realistische gedichten - in bundels als Ben even weg (1965), Bermtoerisme (1968) of Hoe wit kijkt een eskimo (1970) - heel wat diepgaander dan veelal wordt aangenomen. Het heet immers dat de dichter in dat werk vrolijk ronddartelt in de werkelijkheid en dat alle poëtisch-normerende remmen hier resoluut worden losgelaten. Die in recensies, beschouwingen en literatuurgeschiedenissen overgeleverde visie doet evenwel fundamenteel onrecht aan de literaire stilering en vooral aan de geschetste thematiek van beweging en verstilling. Een gedicht dat bijvoorbeeld onveranderlijk als typische Barbarber-koldtr wordt opgevoerd, is dat van ‘Oom Karel: een familiefilmpje’: Vanmiddag een familiefilmpje gezien. Oom Karel
nietsvermoedend in een bootje bij Loosdrecht.
Drie weken later was hij dood, niet meer vatbaar voor celluloid.
Hoe goed zou het zijn een filmpje van zijn sterven te bezitten
als operateur zijn laatste adem af te draaien
vertraagd het stollen van zijn blik, het vallen van die hand
langs de ijzeren bedkant nog eens en nog eens te vertonen.
Of op topsnelheid, zodat het doodgaan van oom Karel
iets vrolijks krijgt, een uitgelaten dans op een krakend bed,
de omhelzing van een onzichtbare vrouw
die teruggedraaid hem wakker kust; de ogen
worden weer blik, kijken in de lens, de hand wijst.
Oom Karel leeft, oom Karel is dood.
Allicht is deze tekst ook grappig en speels, maar dat neemt niet weg dat hij in wezen handelt over de cruciale problematiek van tijdelijkheid, beweging en dood. Dood en leven wordt hier nauw geassocieerd met de herinnering en de actualisering via beelden, meer bepaald opnieuw via het celluloid van de film. In het vervolg van de tekst wordt de zo gecreëerde afstand tussen werkelijkheid en visuele voorstelling dan weer zoveel mogelijk verkleind, en in de slotregel door het gebruik van het existentiële werkwoord ‘is’ zelfs helemaal tenietgedaan. Dat scenario van waarnemingen wordt echter gesitueerd in het kader van de verbeeldende activiteit: ‘Hoe goed zou het zijn’... Tegelijk is het slechts via de mogelijkheden van het beeld dat de eenmaligheid en de onomkeerbaarheid van de dood - die de essentiële begrenzende tragiek ervan uitmaken - ironiserend worden opgeheven. Het in oorsprong anekdotische van | |
[pagina 406]
| |
de familiefilm groeit zo uit tot een symbool van de complexe spanning tussen werkelijkheid en verbeelding, en uiteindelijk ook tot een poëticale metafoor voor het gedicht zelf, als een plaats waarin de ‘passieve’ waarneming en de ‘actieve’ montage en manipulatie van beelden elkaar behoedzaam in evenwicht houden. De poëzie neemt hier reeds de gestalte aan van een medium dat de dynamiek, het leven en het sterven, tot stilstand fixeert en omgekeerd die verstening of dat verdwijnen opnieuw ongedaan kan maken. | |
Ga naar margenoot+ 7.De werkelijkheid is er, en is er toch ook weer niet zonder de blik van degene die kijkt. Sterker nog, ook de waargenomen objecten worden in de gedichten van Bernlef frequent geassocieerd met een soortgelijke blik. Ook van oom Karel wordt gezegd: ‘de ogen / worden weer blik, kijken in de lens’, alsof zijn sterven zich bewust blijft van zijn eigen enscenering. In die zin is het geen toeval dat dit gedicht in de bundel Ben even weg onmiddellijk gevolgd wordt door een tekst bij een ‘Foto door Louis Jacques Mandé Daguerre’: Mensen verdwenen van foto's gemaakt voor 1840 als lucht
als de onzichtbaarheid van hun wensen
langer dan 15 minuten stilstaan
(de tijd nodig voor belichting in die dagen)
kon toch niemand of wilde dit niet in ieder geval.
Opnieuw wordt hier, via het middel van de fotografie, de onderliggende oppositie van aanwezigheid en afwezigheid gethematiseerd. De vluchtige inbreng van de mens wordt daarbij gecontrasteerd met de blijvende, levenloze objecten, die op hun beurt evenzeer als waarnemers optreden: in de blik van de fotograaf worden schoorstenen tot ‘telescopen’, ‘de lange halzen gerekt uitkijkend naar het eerste vliegtuig’, een kijken dat fel contrasteert met het niet-zien van de mensen. Van hieruit is de stap naar de onmerkbaar werkzame, onderaardse engel in de recentste bundel uit Achter de rug helemaal niet zo groot meer. Waarnemen blijkt immers een uitermate complex proces, dat nauw verbonden is met de mogelijkheid van de talige uitdrukking, met de mogelijkheid tot actualiseren en bewaren van wat verdwenen is of voorbij. In die optiek ligt het accent ten volle op de inkadering van waarnemingen, op de waarnemer zelf en op de activiteiten van het kijken en het bekeken worden. Wat mij betreft is het trouwens die intrigerende analyse, dat essentiële maar noodzakelijk onvoltooide zoeken, die maken dat Bernlefs poëticale project na al die jaren nog ten volle blijft aanspreken. Zijn gedichten zijn slechts hoogst zelden ‘geslaagd’ van | |
[pagina 407]
| |
begin tot einde; zij missen daartoe de gladde polijsting van een Kopland en een Faverey. Daartegenover staan echter een fascinerende weerbarstige schriftuur en een belangwekkende visie - soms zelfs op de rand van het visionaire - die ik maar node zou willen missen. In die zin is dit oeuvre dan ook nooit achter de rug. Misschien vormen lezer en poëtische tekst zelfs twee burgers die, zoals in het gelijknamige gedicht uit Hoe wit kijkt een eskimo, met elkaar in verband (lijken te) staan zonder dat daarom noodzakelijk sprake zou zijn van een intense communicatie of een samenvallen van de geesten: Twee burgers
de rug is de achterkant
van het lichaam
ze wachten
hun schouders zakken
plooien vallen in
de jakken van hun pakken
ze praten niet
ze wachten
ieder kijkt zijn kant op
een rug is een gezicht
| |
8.Ga naar margenoot+Ik heb de lijvige verzamelbundel voorlopig teruggeplaatst in de boekenkast. Pas nu zie ik dat de auteursnaam in exact dezelfde letter is afgedrukt als de titel. In feite staat er dus ook J. Bernlef Achter de rug. Achter de rug? Kom nou. |
|