Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 679]

Wim Rutgers
Me riddle, me raddle
Oratuur van de Nederlandse Antillen en Aruba

In de in 1992 verschenen debuutroman Zuidstraat van Denis Henriquez (*Aruba 1945) komt een personage Uncle Djo voor die elke middag voor zijn huisje in de Zuidstraat plaatsneemt, waarna de mensen zich om hem heen verzamelen om naar zijn verhalen over ware en verzonnen gebeurtenissen te luisteren. In de jaren vijftig was de vertelkunst nog een levend erfgoed in de hoofdstad van Aruba. Conversatie gold als kunst - voor de literaire personages in romans, maar ook voor wie in het normale leven wilde meetellen En wie een goed schrijver wilde worden moest zijn pen op levendige wijze weten te laten spréken. Schrijvers van Antilliaanse romans worden daarom nogal eens als vertellers gekarakteriseerd, en terecht. Het levende woord van de ‘oratuur’ is met het geschrevene uit de ‘literatuur’ nog nauw verweven.

Het orale is niet typisch Arubaans of Antilliaans, het is in de Caraïbische literatuur algemeen als vormtrek aanwezig. Deze vertelkunst als vormkenmerk van de geschreven letteren werd door Verny February in 1987 in een lezing ‘Schrijven met de verkeerde hand kan je je ziel kosten...’ met de term ‘orituur’ aangeduid. De orale situatie is in de Caraïbische literatuur zo dominant dat ze nog steeds de literatuur stilistisch beïnvloedt; orituur als synthese van oratuur en literatuur. Wijzen Nederlandse critici niet veelal op het vertellende karakter van Nederlands-Caraïbische romans als opvallend verschijnsel?

Maar laten we ons met de echte oratuur bezighouden, die het resultaat is van de levende ontmoeting van een verteller en de luisteraars. In de primair orale maatschappij, zo schrijft Eric A. Havelock in 1986 in The Muse learns to write; Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the present, voorzagen specialisten bij specifieke gelegenheden in de behoeften van het collectieve geheugen. Hun recitaties hadden een encyclopedisch, recreatief en normerend karakter, dat ze verwoordden door middel van ritmische,

[p. 680]

akoestische en semantische herhaling, door gebruik te maken van melodie en dans, en door via de aangename vertelling het nuttige te brengen aan de luisterende groep die actief respondeerde.

Antilliaanse woordkunst begon oraal en de oratuur bloeit tot op de huidige dag. Waar de geschreven Spaans- en Nederlandstalige literatuur pas van de negentiende eeuw dateert en voornamelijk van Curaçao afkomstig was, ontstond de oratuur ten minste een eeuw eerder op de drie ABC-eilanden Aruba, Bonaire en Curaçao ‘beneden de wind’ voor de kust van het Zuid-Amerikaanse vasteland en de drie S-eilanden Saba, Sint-Eustatius en Sint-Maarten ‘boven de wind’ in de boogarchipel van de eilanden in het noorden van het Caraïbische bekken. De oratuur was het product van de volkstalen Papiamento en Engels. Ze was als kunstuiting van de zwarte slaven en de gekleurde vrijen ook, via de kinderverzorgsters als nurse en yaya en de overige huisslaven en bedienden, bij de witte kinderen van de meesters bekend en vervulde daarom een interetnische en interculturele rol.

Oorsprong

Het begin van de oratuur valt waarschijnlijk samen met de komst van de eerste slaven naar de Antilliaanse eilanden en met het ontstaan van het Papiamento. In tegenstelling tot Suriname bijvoorbeeld is er op de Nederlandse Antillen geen oratuur van de autochtone Indiaanse bevolkingsgroepen overgeleverd, domweg omdat deze de komst van de kolonisten niet hebben overleefd of omdat ze werden gedeporteerd. Om aan te geven hoe moeilijk het is de vragen over de oorsprong van de oratuur te beantwoorden geef ik een voorbeeld van een rijmpje over de kleurrijke Arubaanse kikker - de dori - die in 1995 nog als mascotte voor de Koninkrijksspelen fungeerde.

Iedereen kent nog het rijmpje ‘Mako mako dori, si mi muri ken ta derami? / Ami ami ami / Mako mako dori, si mi muri ken ta yorami? / Ami ami ami’. [‘Kikvors lieve kikvors, als ik sterf, wie zal mij begraven? / Ikke ikke ik / Kikvors lieve kikvors, als ik sterf wie zal om mij wenen? / Ikke ikke ik’.] Het is een populair kinderliedje, waarvan niemand zal vermoeden hoe oud het in feite is. De eerste zegsman al van het einde van de negentiende eeuw, toen de Duitse geoloog Professor K. Martin in 1885 Aruba bezocht. Deze hoorde het rijmpje van een oude vrouw die het met grote liefde voordroeg. De klank ‘muri’ komt wel enigszins overeen met het geluid dat de dori voortbrengt. In droge tijden leeft de dori verborgen in modder en zand, waarna hij na een regenbui weer tevoorschijn komt.

[p. 681]

Daarmee wordt het kikkertje in het dorre Arubaanse klimaat met vreugde begroet. Vandaag de dag zijn er nog steeds allerlei varianten van het liedje in omloop - zoals het hoort met een levend genre dat de orale literatuur nog steeds is.

Over de betekenis heeft men zich lang het hoofd gebroken. Volgens de uitleg die Martin aan het rijmpje geeft, spreekt de dori zelf. ‘Als ik sterf, wie zal me dan begraven?’ Maar wie geeft dan het antwoord: ‘Ik, ik, ik’?

De bekende Curaçaose folklorist Nicolaas van Meeteren legt in zijn Volkskunde van Curaçao dat gepubliceerd werd in 1947, het rijmpje anders uit, omdat hij ontdekte dat het liedje niet uit een, maar uit twee strofen bestaat: ‘Dori, dori, mako, ora mi muri keende ta derami?’ / ‘Ami, ami, ami.’ / ‘Dori, dori, mako, ora mi muri keende ta jorami?’ / ‘Ami, ami, ami.’ [‘Kikker, kikker, kwak, als ik sterf, wie zal mij dan begraven?’ / ‘Ik, ik, ik.’ / ‘Kikker, kikker, kwak, wanneer ik dood ben, wie zal mij bewenen?’ / ‘Ik,ik, ik.’] Het is niet de vrouw die antwoordt, maar de kleine kikker zelf geeft het antwoord op de vraag van de vrouw. Dat de kleine dori een mens zou begraven komt misschien voort uit de associatie met het zand waarin de kikker in droge tijden overleeft.

De oratuur was des volks. Zowel de missie als de elitaire burgerij hebben niet afgelaten om pogingen te doen bepaalde elementen van de oratuur te elimineren, maar het is nooit gelukt. Het levende van de oratuur wordt wel bewezen als we bedenken dat ze vanuit Afrika via de ‘middle passage’ door de slaven als waardevolle cultuurerfenis werd meegenomen naar het Caraïbische gebied waar ze een eigen ontwikkeling doormaakte. Met de verandering van economische systemen veranderden functie en vormen, maar ging de oratuur niet verloren. Pater Brenneker kon in zijn bekende Sambumbu in de jaren zestig wel schrijven: ‘De vele liederen die nog leven onder het volk, zullen over twintig of dertig jaar verdwenen zijn. Door de radio is de mens oververzadigd van muziek, die op een zeer gemakkelijke manier in huis komt. Dat is een meer geperfectioneerde zang. Uit een valse schaamte voor al wat eigen is en herinnert aan die oude arme tijd, beziet men zijn eigen liederenrijkdom als iets armzaligs. En toch spreken velen hun heimwee uit naar die zuivere produkten van eigen bodem.’ Nieuwe vormen als calypso en tumba in de carnavalstijd kwamen er voor in de plaats. Juist door de moderne communicatiemiddelen konden ze zich gemakkelijk en intensief verbreiden. Tienduizenden Antilliaanse migranten introduceerden vormen van deze oratuur de laatste decennia ook in Europa. Rotterdam viert zijn Antilliaanse zomercarnaval met calypso en tumba, Tilburg met Oud en Nieuw zijn dandé. Compa Nanzi en Shi Maria worden ook in de Neder-

[p. 682]

landse woordkunst bekende figuren, omdat hun verhalen steeds weer verteld worden.

Geschiedenis

De bestudering van de oratuur dateert van deze eeuw. In de tijd van de slavernij tot aan de emancipatie van 1863 was de Antilliaanse maatschappij wat de slaven betreft een primair orale maatschappij die gekenmerkt werd door analfabetisme, ondanks de kerkboekjes, schooltjes en drukpersen van pastoor J.J. Putman en M.J. Niewindt op Curaçao. Slechts een gering deel van de bevolking leerde een beetje lezen en schrijven, het orale domineerde. Na de emancipatie ontstond het streven om de gehele bevolking te alfabetiseren, onder meer door middel van gratis toegankelijke (zondags)scholen, een Papiamentstalig blad als Civilisadó, en liefdadige organisaties en leesgezelschappen die lees- en schrijfcursussen gingen geven. De missie speelde op de nieuwe situatie in door middel van twee bladen die (geheel of gedeeltelijk) in het Papiamento verschenen, met daarin voor het volk mogelijkheden tot lezen en wel juist in die vormen die aansloten bij de orale traditie: populaire dialogen, geschreven ‘cuenta’ (verhalen), toneelstukjes en vooral ook religieuze liederen. De volksliteratuur sloot zo nauw aan bij de orale traditie. Aandacht voor vormen van deze oratuur en de geschiedenis ervan past in de tijdgeest die in navolging van de talrijke Europese onderzoekers van dat moment ook Antillianen voor het verleden en de eigen culturele erfenis interesseerde.

In 1899 tekent A. Jesurun voor het eerst een viertal spinverhalen over de populaire Compa Nanzi op. Zijn waardering ervoor is niet groot: ‘Dat zij gewoonlijk niet veel om het lijf hebben, laat zich wel geredelijk verklaren uit de lage trap van ontwikkeling van de Afrikaanse volksstammen, waarvan de tegenwoordige negerbevolking afstamt, want voor een deel zullen die verhalen misschien wel van Afrika afkomstig zijn. Nog steeds bevatten die vertellingen menig genoeglijk ogenblik aan groot en klein.’ Deze uitspraak wordt hem door moderne onderzoekers nog wel eens kwalijk genomen. Maar dat is ten onrechte want zijn initiatief heeft meer dan een halve eeuw op navolging van Antilliaanse kant moeten wachten; hij was zijn tijd ver vooruit.

Het zijn aanvankelijk buitenlandse onderzoekers die de oratuur vastleggen. H. van Cappelle verzamelt zijn Mythen en sagen van West-Indië in 1926, E.C. Parsons haar Folk-lore of the Antilles in 1936. Het zijn vooral de redacteuren van missiebladen als La Cruz en La Union en geestelijken als M.D. Latour die zich op het beschrijven en bestuderen van oratuur toeleggen. De Nederlandse

[p. 683]

streekromanschrijver Herman de Man die in de jaren veertig programmaleider van de Curaçaose radio-omroep (Curom) was, had een open oog voor het belang van de oratuur. Hij schreef in het blad Neerlandia van het Algemeen Nederlands Verbond in 1944 al: ‘Het volk van Curaçao onthoudt nog steeds zijn vertelselschat. Bij alle gelegenheid waar volk bijeen komt, worden de vertelsels opgehaald en - naar men mij verzekert - met veel verve verteld. Ieder kent die vertelsels, maar toch wordt er met spanning naar geluisterd. Dit laatste wijst erop, dat het vertelvermogen - deze rudimentaire uiting van literatuur - hier óók al goed ontwikkeld moet zijn.’

Herman de Man moedigde Nilda Jesurun Pinto aan de door haar verzamelde Compa Nanzi verhalen voor de microfoon te bewerken. Ze zouden in 1952 als de Cuentanan di Nanzi worden uitgegeven.

Met de autonomie-idee na de Tweede Wereldoorlog loopt de aandacht voor het eigen verleden parallel. Dat resulteert in 1947 in de studie van Nicolaas van Meeteren Volkskunde van Curaçao. Cola Debrot ruimt in zijn overzichten van de Antilliaanse literatuur steeds veel plaats in voor het orale. Vanaf de jaren zestig zullen Pater Brenneker en Elis Juliana de Curaçaose volkskunde in al zijn aspecten verzamelen en bestuderen, waarna Rose Mary Allen en Ini Statia de studie op wetenschappelijke wijze voortzetten. Op Aruba verzamelden Ito en Eddy Tromp vanuit hun functie bij het Bureau Cultuur en Opvoeding veel oraal materiaal. Op de Bovenwinden waren het vooral Camille Baly, Will Johnson, Wycliffe Smith, C.E. Lopes en M.P. Sypkens Smit die de Engelstalige oratuur beschreven. Dominee W.J.H. Baart bracht het in 1983 zelfs tot doctor in de theologie met een dissertatie over de populaire spin: Cuentanan di Nanzi; een onderzoek naar de oorsprong, betekenis en functie van de papiamentse spinverhalen.

Liederen

Oratuur kwam voor in alle genres: cantica (liederen), cuenta (verhalen) en combersacion (dialogen). Werkliederen werden bij allerlei gelegenheden en in allerlei situaties gezongen. Ze begeleidden het reguliere werk op het veld, zoals het planten, zaaien, wieden, oogsten, en zorgden voor ritmiek bij het samenwerken als bij roeien of het graven van een put. Overal waar gezamenlijk werk een bepaald ritme noodzaakte, werd dat door een lied aangegeven. Het werklied gaf het tempo aan en zorgde ervoor dat het werk zodanig ritmisch werd uitgevoerd dat de kans op ongelukken minimaal was. Pas met de mechanisering en de intrede van moderne

[p. 684]

machines die het tempo aangaven is het werklied verdwenen. Op Curaçao hebben pater Brenneker en Elis Juliana veel onderzoek gedaan en opnamen gemaakt die in het archief bewaard worden. In zijn Benta, dos cien cantica dje dushi tempo bieuw (Benta, tweehonderd liederen uit de goede oude tijd) gaf Pater Brenneker in 1959 een belangrijke verzameling ervan uit.

Johan Hartog geeft een Bonaireaans voorbeeld van 1860 toen er in het dorpje Rincón een kerk gebouwd moest worden. Het slepen van de benodigde stenen verliep onder het zingen van het volgende Papiamentstalige lied: v. Na nomber di Dios nos ta bai / r. Na nomber di Dios nos ta bai / v. Nos ta traha pa cas di Dios / r. Dios ta paga nos / v. Nos te spera bendicion di Dios / r. Piedranan no ta pisa / v. Asina Dios ta contentu di nos / r. Nos misa nobo lo bira bonita. [v = voorzanger; r = refrein]

[Wij gaan in de naam van God / Wij werken voor het huis van God / God zal ons lonen / Wij hopen op Gods zegen / De stenen zijn niet zwaar / Zo is God tevreden over ons / Onze nieuwe kerk zal mooi worden.] Bij de kerk aangekomen zong men: Alaba seu Hesu Cristoe / Geloofd zij Jezus Christus. Het is dus een duidelijk voorbeeld waarbij ritmisch gezang de zware arbeid stuurde en verlichtte.

Pater Jan Paul Delgeur beschrijft in het nieuwsblad Amigoe in 1906 zo'n oud werklied van Sint-Eustatius, toen werklieden daar een steiger bouwden: ‘Timber. 'n Statiaans sloepkapitein, aldra tot mandoer gepromoveerd, stemt dan 'n lustig liedje, en met z'n longen van ijzer galmt ie onvermoeid: “Old man, old man, your horse is dead”. En met 'n paar flinke duwschokken dreunt 't refrein uit de kelen van 'n twintig handspaakmannetjes: “We know so, we say so”. “Oh, if he is dead, I will ride him again” gooit Timber er met bravoure uit. “Poor old man”!!! dondert 't in drie tempo's.’

Naast de veelvoorkomende werkliederen zijn er liederen ter begroeting en afscheid, reisliederen, vluchtliederen en liederen van verzet, persoonlijke liederen die getuigen van solidariteit, sociaal verkeer en eenzaamheid, klaagliederen over wreedheid van de slavernij, gescheiden verkoop die man en vrouw en kinderen uit elkaar rukte, protest tegen mishandeling en oproepen tot wraak.

Gelegenheden

Hoogtijdagen gingen altijd vergezeld van lied en zang, zowel bij rouw als feesten. Speciaal rond dood en begrafenis waren er allerlei oude gebruiken. In het tropische klimaat vond een begrafenis de dag na het sterven plaats. Vervolgens kwamen familie, buren en kennissen nog een week bij elkaar om de dode te gedenken en de

[p. 685]

zielrust af te roepen met gebeden, gezangen en verhalen. De folkloredeskundige Elis Juliana vertelt hoe hij ocho dia bijeenkomsten heeft kunnen reconstrueren. De mensen componeerden hun eigen gebeden. Tijdens de ocho dia werd gezocht naar een eigen verbinding met het opperwezen. Men verstond niet wat er werd gebeden; er zat verbasterd Latijn in, verbasterd Spaans en er zat Papiamentu in, het was voor een leek volkomen onverstaanbaar. Degene die het componeerde kon meestal zelf niet lezen of schrijven, maar die had een enorm goed geheugen. Die kon dat helemaal uit het hoofd opratelen. Elis Juliana vertelt hierover in een interview: ‘Ik heb later schriften in handen gekregen, waarin een kind of kleinkind letterlijk opschreef wat er gezegd werd. Fonetisch dus. Ik heb zo'n schrift, je krijgt er de raarste dingen in te lezen. Maar als je het goed gaat bestuderen en je neemt een missaal in je hand, dan blijkt dat het toch klopt.’

Algemeen wordt aangenomen dat er tijdens de ocho dia verhalen verteld werden. Oude zegswijzen als ‘laga kwenta pa ocho dia’ (bewaar dat soort verhalen maar voor de ocho dia) duiden dat ook wel aan. Maar een paar contemporaine bronnen manen tot voorzichtigheid. J.L.C. Mosanto beschreef in het nieuwsblad De Vrijmoedige van 11 mei 1905 een complete ocho dia. Hij beschreef het zingen door speciale voorzangers en alle andere rituelen, zonder dat hij ook maar melding maakte van vertelde Compa Nanzi verhalen. De ocho dia werd door de burgerij, met name omdat er nogal wat gedronken werd, als een laag-bij-de-grondse vertoning van de mindere klasse gezien. In een waarschuwing aan de ouders dat hun kinderen op zo'n ‘comedia di ocho dia’ gevaar lopen hun onschuld te verliezen, vertelde zekere ‘A’ twintig jaar later in La Cruz van het bijwonen van een halve avond vol gebed, drank en vrijerij, maar ook hij schreef niets over de Compa Nanzi verhalen.

Dandé

Een orale traditie die tot vandaag de dag voortduurt is de Arubaanse dandé, een nieuwjaars-serenade, waarbij een groep muzikanten, geleid door een voorzanger, van huis tot huis trekt om de bewoners een voorspoedig nieuwjaar toe te wensen. In ruil daarvoor geven dezen voedsel, drank en geld aan de dandé-groep. De rondgang richt zich op een bezoek aan buren, familie, vrienden en bekenden. Bij aankomst klopt iemand van de groep op het raam om zich te melden en vervolgens stellen de zanger en de spelers zich voor de hoofddeur op als die geopend wordt en het gezin naar buiten komt. Een dandé wordt nooit binnen gespeeld.

[p. 686]

Het grondpatroon van de ‘dandé’ staat vast: voorzang en refrein, een ‘call and response’ karakter vol herhalingen met kleine variaties. De zanger begint met de intro: ‘O dandé, nos a yega na bo porta’ (O, dandé, wij zijn aan uw deur gekomen.) Vervolgens bezingt hij belangrijke gebeurtenissen van het afgelopen jaar en brengt hij de beste wensen over voor het komende. De moderne dandé bestaat uit voornamelijk het laatste. Ter plaatse brengt de zanger improviserend enkele op de bewoners van het op dat moment bezochte huis toepasselijke varianten aan. Hij moet de familie dus goed kennen. Ieder gezinslid wordt apart Gods nieuwjaarszegen toegewenst, in chronologische volgorde van oud naar jong. Tijdens het zingen geeft ieder gezinslid, nadat hem de beste wensen gebracht zijn, een geldstuk dat hij in de hoed deponeert die tijdens het zingen rondgaat. Het dandé-lied eindigt steevast met een excuus dat de groep de familie lastigviel - ‘danki pa molester’.

Na het zingen van de dandé wordt de groep naar binnen uitgenodigd om wat te eten en te drinken nadat men de beste wensen uitgebreid heeft uitgewisseld. Daar worden nog weer drie liederen gespeeld die geschikt zijn voor de dans. Elk huis en gezin kan door meerdere rondtrekkende groepen bezocht worden. Hoe meer dandé, des te groter voorspoed in het komende jaar. Maar er heerst ook het geloof dat bepaalde groepen pech in plaats van geluk kunnen brengen. Die kun je dan maar beter niet binnenlaten. Aan het eind van de paranda, meestal de namiddag van de eerste nieuwjaarsdag, worden de onderweg ontvangen goede gaven eerlijk verdeeld.

Volgens folklorist Nicolaas van Meeteren zou het woord ‘dandé’ van het Engelse ‘dandy’ of liever nog van het Franse ‘dandin’ afkomstig zijn. Een ‘dandin’ is een sukkel, maar ‘dandiner’ betekent onder meer ‘slingerend gaan’, waarmee de voortgang van de stoet aangegeven zou kunnen zijn. Papiamento-kenner Antoine Maduro acht het woord van het Engels afkomstig en beroept zich daarbij op een oud Engels lied: ‘Dandy obeah da ya, oh! Me wi' pull he, oh!’ Het lied zou zijn naam ontlenen aan een opgedofte persoon. Wie daarmee dan aangeduid zou kunnen zijn - de voorzanger? - wordt door Maduro niet onderzocht. Of zou het de gastheer zijn: ‘O dandé nos a yega na Bo porta’ (O dandé, we zijn aan uw deur gekomen), zo begint het lied immers? Maar andere uitspraken geven aan dat met dandé de hele stoet bedoeld wordt of zelfs het hele gebeuren van rondtrekken.

Andere onderzoekers leiden het woord ‘dande’ af van ‘dandare’, wat ‘op paranda’ gaan, van de ene plaats naar de andere zou betekenen, wat geheel overeenkomt met wat er tijdens de serenade plaatsvindt. Maar de linguïst Ramon Todd Dandare - die

[p. 687]

het toch zou moeten weten als het bekend was - weet niets anders te melden dan dat het woord in het Shona, een taal in Zimbabwe, voorkomt en daar een ‘open plek in het bos waar feest gevierd wordt’ betekent. Hij is er zeker van dat het woord dandare van Afrikaanse herkomst is.

Een dandé ging direct na het schot van twaalf uur middernacht, de overgang van het oude naar het nieuwe jaar, van start. Volgens sommigen kon de dandé tot Driekoningen, 6 januari, gezongen worden, volgens anderen alleen op de eerste januari tot zes uur in de namiddag.

Het geheimzinnige refrein ‘ay nobé’ zou volgens sommige onderzoekers betekenen: ‘Ta aña nobo awé’ (Het is vandaag nieuwjaar). Volgens anderen werd het om schoonheidsredenen of wegens de vele herhalingen om ritmische redenen verkort van ‘aña nobo e’ tot ‘ay nobe’.

Nicolaas van Meeteren vond het oudste dandé-liedje dat volgens hem uit de eerste helft van de negentiende eeuw dateerde, dus uit de tijd van de slavernij.

‘Inobee dandee, bon anja dandee,
Awe ta dia ‘i hoenga laga bai.
Inobo dandee, anja nobo a drenta tera
Inobo dandee.’

Vrij vertaald staat er: Nieuwjaar dandé, gelukkig nieuwjaar dandé. Vandaag is het de dag van spel en laat maar gaan. Nieuwjaar dandé, het nieuwe jaar is gekomen. Nieuwjaar dandé.

In het begin van de jaren zeventig leek het erop dat de dandé op Aruba aan het uitsterven was. Het aantal groepen dat op de traditionele wijze nog daadwerkelijk rondgaat, lijkt inderdaad af te nemen, maar sinds december 1974 kent Aruba een jaarlijks gehouden dandé-festival dat vanaf het begin zo populair werd dat het niet meer weg te denken valt. Het trekt elk jaareinde duizenden bezoekers die de wedstrijd tussen de deelnemende groepen en het oordeel van de deskundige jury direct willen meemaken. De officiële jury let op de inhoud van de tekst, de voordracht, de stembeheersing van de voorzanger, de ‘variatie in de voorzang’, de uitspraak en de harmonie van de begeleiding. Ook in Nederland vieren de Arubanen hun dandé-festival; sinds 1986 in Rotterdam, sinds 1989 eveneens in Tilburg.

Een belangrijk element van de dandé is de improvisatie. De voorzanger past zijn gezongen wens bij ieder volgend bezoek aan. Dat eist creativiteit en inventiviteit.

[p. 688]

Dera Gai

Een andere traditionele orale vorm is het Dera Gai-lied dat ter gelegenheid van het San Juan-feest op 24 juni gespeeld, gedanst en gezongen wordt op Aruba. De woorden liggen hier vast en kennen geen variatie. Daarom kunnen we misschien beter spreken van auratuur: een tekst die geschreven is en vastligt, maar die uitsluitend mondeling gepresenteerd wordt. Alle nadruk ligt hierbij op de voordracht want de inhoud is immers bekend.

Het San Juan-feest heeft zich vanuit Midden-Amerika verbreid en heeft speciaal op Aruba een eigen specifieke variant ontwikkeld. Het zou teruggaan tot een Indiaanse pre-Columbiaanse traditie die in de koloniale tijd door de missie in christelijke zin werd omgebogen. Het oorspronkelijke karakter van een oogst- en vruchtbaarheidsfeest handhaafde zich maar het werd voorzien van christelijke connotaties.

Aan de vooravond van 24 juni zelf werden het van de oogst overgebleven maïsstro en dorre takken van het veld in de cunucu (akker) verbrand. Het vuur symboliseert purificatie, te vergelijken met de paasvuren in Oost-Nederland. De rook verdreef het kwaad, mannen sprongen over de vlammen, zang en dans vonden rondom de hoog oplaaiende vlammen plaats. Deze elementen zijn ook nu nog herkenbaar, maar het vertellen van verhalen rond het ‘kampvuur’ lijkt verdwenen. Er is - dat is het orale eigen - ook niets van overgebleven.

Oorspronkelijk zou als offer een haan in de cunucu begraven zijn. Dat werd later geïnterpreteerd in christelijk zin: de haan die driemaal kraaide toen Petrus zijn Meester verloochende.

Op Aruba is de traditie van ‘dera gai’ (de haan begraven) overgebleven in de vorm van een lied dat begeleid door muziek en dans gepresenteerd wordt. Rond een levend begraven haan, waarvan alleen de kop nog boven de grond uitstak, vormde zich een muziekgezelschap. Een man werd geblinddoekt en moest proberen met een stok de kop van de haan te raken. San Juan was immers ook onthoofd? Slaagde hij daarin na drie kansen niet, dan was hij verliezer en kreeg de volgende danser een kans. In de traditionele kleding kwam veel geel voor als symbool van de dan bloeiende kibrahacha, een prachtige struik die nog op allerlei plaatsen in het wild voorkomt. Tegenwoordig is de levende haan uiteraard vervangen en zijn zang en dans een toeristische attractie geworden. Maar rond 24 juni herleeft jaarlijks de traditie in min of meer oorspronkelijke vorm, levend gehouden door een speciaal daartoe opgerichte stichting.

Dera gai behoort tot een traditie die nog springlevend en produktief is. Denis Henriquez heeft dit folkloristische gebruik

[p. 689]

met de film Dera Gai, een coproduktie van de Nos en TeleAruba, en in zijn roman Zuidstraat in een moderne versie geherinterpreteerd: de mannelijke hoofdfiguur komt door eigen machismo om het leven. Naar Nederland gemigreerde Arubanen vieren het Dera Gai-feest sinds 1990 in Tilburg, waar uiteraard geen vuren meer aan te pas komen omdat het in een zaal plaatsvindt, wat natuurlijk aanpassingen vergt.

Compa Nanzi

Naast de liederen zijn er spreekwoorden, raadsels, gezegdes en vooral verhalen overgeleverd. een voorbeeld van Sint-Maarten: ‘Me riddle - me raddle. You may tell me this riddle, Perhaps you may not. Dere was old Nancy goes. Wid a long petticoat. De longer she live. De shorter she grows.’ [a candle] We weten nog van spookverhalen en verhalen over geestverschijningen, verhalen over door boekaniers verborgen en begraven schatten, maar het meest populair waren en zijn verreweg de verhalen van Compa Nanzi, zijn vrouw en talrijke kinderschaar.

Compa Nanzi, de spinfiguur, is de onbetwiste held van de naar hem genoemde verhalen. Ondanks zijn kleine gestalte is hij de machtigen der wereld als de koning Shon Rey en de gevaarlijke tijger Cha Tiger steeds de baas. Hij leeft samen met Shi Maria en ze hebben twaalf kinderen van wie Pegasaya de bekendste is. De spinfiguur bezit twee dominerende eigenschappen: zijn vraatzucht en zijn slimheid. Er zijn nogal wat verhalen die beginnen met de honger van Compa Nanzi. Dat geeft te denken over de schaarse voedselvoorziening op het droge Curaçao ten tijde van de slavernij. De spin is geweldig vraatzuchtig en in staat tot alle immorele daden om aan voedsel te komen. Daarvoor bedriegt hij eigen gezin en doodt hij eventueel wie hem in de weg staat. Met zijn onuitputtelijke slimheid weet hij zich steeds weer voedsel te verschaffen.

In zijn van 1979 daterende doctoraalstudie Krioro fa? beschrijft Edgar Cairo de binaire structuur van de Surinaamse spinverhalen, een compositie die in feite voor alle Compa Nanziverhalen opgaat. Aan het begin van het verhaal heeft Compa Nanzi een probleem (honger) dat om een oplossing vraagt. Hij maakt een plannetje dat hij vervolgens uitvoert. Dat zou het einde van een verhaal kunnen betekenen maar het is meestal niet meer dan een opstapje naar een tweede probleem, dat ook weer opgelost wordt. Dit soort compositie komt voort uit de vertelsituatie, die tussen de delen van de verhalen door ruimte laat voor reacties van toehoorders.

[p. 690]

Het verhaal ‘Hoe spin zijn schuldeisers betaalde’ laat de binaire structuur mooi zien. De spin heeft een probleem en benadert achtereenvolgens de jager, de tijger, de haan en de kakkerlak. Dan lijkt zijn probleem voorlopig opgelost want hij leent het nodige geld. Na een tussenspel volgt het tweede verhaaldeel in spiegelvorm. De spin verkeert opnieuw in nood want hij moet het geleende geld terugbetalen. Achtereenvolgens nodigt de spin daarom kakkerlak, de haan, de tijger en de jager uit. De tegenstanders van de spin doden elkaar, waarna de spin zijn schuld kwijt is en hij bovendien de huid van de tijger nog kan verkopen. Hoewel niet alle verhalen zo'n strakke structuur hebben kan het binaire karakter in het algemeen gemakkelijk getraceerd worden. Het bewijst dat de verhalen op een hoge trap van ontwikkeling staan.

Interessant aan de Compa Nanzi-verhalen is hun inhoudelijke ontwikkeling. Was de spin in zijn web in zijn Afrikaanse oorsprong een sacrale figuur, voor de slaven in het Caraïbische personifieert hij in de eerste plaats het sociale protestkarakter van de slimme zwakke die het tegen de ogenschijnlijk veel sterkere opneemt en steevast wint: de slaaf contra de meester. Met de migratie van de Caraïbische mens naar Europa is de spin tot allochtoon geworden die zich als minderheidsmens in het voormalige moederland moet leren handhaven. Compa Nanzi is onuitroeibaar en het genre is springlevend.

Vele verhalen kenden vaste openings- en sluitingsformules. Een raadsel werd aangekondigd met ‘Me riddle, me raddle’, een verhaal werd op de Bovenwinden veelal besloten met ‘De lead / wire bend and the story end’.