Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 649]

Bart Vervaeck
Een handleiding en een vraagbaak
Postmoderne aspecten in Een fabelachtig uitzicht van Gijs IJlander

Van een sprekende papegaai ligt geen mens meer wakker, maar een opgezette eekhoorn die een hele roman bij elkaar vertelt, dat is toch weer iets anders. In Een fabelachtig uitzicht (1990) is die eekhoorn het alter ego van de hoofdfiguur Zaalman. Het dier knaagt op de oude vruchten van de boom der kennis: de verhouding tussen lichaam en geest, vorm en inhoud. Daarbij laat het voortdurend woorden vallen als integratie, integriteit en desintegratie.

Zaalman zegt over het opgezette beest: ‘Ik heb mijn hart en ziel erin gelegd.’ Als amateur-preparateur probeert hij ‘het “inhoudelijke” wat hij nu ondergaat de juiste verschijningsvorm te geven’. Dan overstijgt hij zichzelf en wordt de ziel opgezet in een lichaam.

Dat kan maar als het opgezette dier de juiste houding krijgt: ‘Bij het opzetten geeft men een geprepareerd dier een houding die uitdrukking geeft aan een bepaalde wezenlijke eigenschap van dat dier.’ Die wezenlijke eigenschap kan de preparateur ontdekken door ‘zich volledig in [te] leven in het dier’, hij moet ‘als het ware de ziel’ van het dier aanvoelen. In die empathie, geeft de preparateur ook vorm aan zijn eigen ziel, maar hij mag ze niet boven die van het dier plaatsen. De inleving mag geen versmelting zijn: ‘Waak voor volledige identificatie met het prepareerobject.’ De versmelting tast de integriteit van het dier en van de opzetter aan, zodat beide instanties hun eigenheid verliezen.

Integratie is een precair evenwicht tussen vereniging en afstand. De ‘integrale natte methode’ die Zaalman wil ontwikkelen, voldoet niet aan de eisen van dat evenwicht. Zaalman zou het prepareerobject in zijn geheel in een vloeistof willen bewaren, zonder eerst het binnenste te verwijderen. De eekhoorn noemt dat ‘een heilloze weg’ omdat hij geen afstand en scheiding in zich draagt. Bij de normale, droge methode, wordt het binnenste van het dode dier verwijderd: vorm en inhoud, lichaam en geest worden gescheiden. Pas daarna wordt een nieuw ‘binnenlichaam’ gemaakt en ontstaat er een reïntegratie van lijf en ziel.

[p. 650]

Alhoewel het prepareren vorm en inhoud verzoent, kan het één van beide aspecten beklemtonen. ‘Het wetenschappelijke prepareren’ legt ‘het accent op vormbehoud’, terwijl ‘het gevoelsprepareren’ eerder ‘de bezieling’ op de voorgrond plaatst. Dat verschil wordt in de roman uitgewerkt op de domeinen van de liefde en het wetenschappelijke werk.

Liefde is net als het prepareren het bezielen van een object, in casu de geliefde. In Helga projecteert Zaalman zijn eigen ziel. ‘Als Helga een dier was geweest,’ zegt de eekhoorn, ‘dan zou je haar moeten opzetten in een houding waaruit “warmte” spreekt en “begrip” en ook jouw eigen gevoelens ten aanzien van haar zou je in haar moeten belichamen.’ Hier loert hetzelfde gevaar als bij het prepareren: de gevoelen die Zaalman door Helga belichaamd wil zien, moeten ook haar eigenste gevoelens zijn, anders tast de belichaming de integriteit van de geliefde aan. Vraag is ‘in hoeverre het mogelijk is een persoon lief te hebben en te bezitten zonder inbreuk te maken op diens integriteit.’

Zoals Zaalman in het prepareren de verkeerde weg kiest met zijn integrale natte methode, zo kiest hij in de liefde het verkeerde pad. Hij ziet alleen de volledige versmelting en niet de middenweg die tegelijkertijd afstand en vereniging garandeert: ‘Is het niet veel beter, denkt Zaalman, om, in geval men van iemand houdt, zichzelf aan deze persoon weg te geven, in deze persoon te willen opgaan, in plaats van te willen bezitten, toe te eigenen en te behouden?’

Tot die foute keuze komt Zaalman omdat zijn liefde ‘niet belangeloos’ is. Hij wordt verliefd op Helga om de dood van zijn vader te vergeten en om zijn eigen onvolkomenheid te compenseren: ‘In haar kan hij zichzelf helemáál zien, en niet alleen maar een stuk.’ Hij wil zichzelf integraal in Helga zien, maar vernietigt zijn en haar integriteit.

Eenzelfde probleem doet zich voor in zijn wetenschappelijke arbeid. Het ‘Meervoudig Vertaal Projekt’ waaraan hij werkt, zoekt naar een tussentaal als verbinding tussen de verschillende talen. Via het Esperanto hoopt hij alle talen in elkaar om te zetten en zo een integratie te bereiken. Maar hij verraadt zijn theorie, herschrijft ze in een pragmatische aanpak die vloekt met zijn uitgangspunten maar die hem wel geld van de Europese Commissie kan opleveren. Ook nu weer blijkt het spel van belangen de integriteit aan te tasten. ‘Het is míjn integriteit die op het spel staat. [...] Ik word erop aangekeken dat ik een toepassing verdedig die niet helemaal strookt met mijn theoretische uitgangspunten.’

Door de breuk tussen praktijk en theorie, kan Zaalman zijn object niet meer als een integer geheel zien. Hij splitst het op in zo veel mogelijk fragmenten, want pas dan zou vertaling mogelijk

[p. 651]

zijn. ‘Waar men met een “integraal” beeld van de werkelijkheid, zoals wij dat tegenkomen in de literatuur of in religieuze teksten, nog weinig kan aanvangen, bereikt men al snel opvallende resultaten als de werkelijkheid in kleinere gebieden wordt opgedeeld.’ Door de identificatie met zijn werk, valt Zaalman ten prooi aan diezelfde fragmentatie: ‘Ze zeggen dat Zaalman lijdt aan een uit elkaar vallende persoonlijkheid.’ Hij wordt opgenomen in een Belgisch rustoord, maar verhangt zichzelf. Helga vindt hem als een eekhoorn die dood in het prikkeldraad rond het rustoord hangt.

Aangezien integratie een onhaalbaar evenwicht blijkt, is er geen geïntegreerde realiteit die voor iedereen min of meer dezelfde zou zijn. Dé werkelijkheid bestaat niet. Je hebt je eigen wereld omdat je vanuit je belang andere dingen in die wereld belichaamt (of belichaamd wil zien). Zo ziet Zaalman in het kuuroord een abattoir, terwijl Helga vindt dat alles er ‘onberispelijk’ uitziet. Omgekeerd kan een mens verschillende realiteiten als dezelfde zien als hij ze vanuit dezelfde belangen bekijkt. Zo wordt het nooit duidelijk wat nu eigenlijk het verschil is tussen het kuuroord Heelenbosch in de Belgische Kempen en het conferentieoord (ook al in België gelegen) waar Zaalman een mislukte lezing geeft. De tekst laat je niet toe uit te maken of die twee plaatsen identiek of verschillend zijn. Ook de lezer kan geen evenwicht vinden tussen gelijkheid en verschil, ook hij twijfelt voortdurend tussen integratie en desintegratie.

Volbloed postmodern kan je deze visie op de realiteit moeilijk noemen. IJlander interesseert zich niet voor de totale versmelting van alle grenzen (de chaos à la Ferron) en ook niet voor de extreme opsplitsing (de orde à la Krol). Hij spitst zijn tekst toe op de overgangsfasen en alhoewel die bij een eerste lezing rijkelijk duister schijnen, blijken ze bij nader onderzoek erg logisch te verlopen. De balans tussen versmelting en afstandelijkheid wordt verstoord door een extreme identificatie, dat is de logica van de roman.

Toch laat die logica niet toe eenduidige uitspraken te doen over de werkelijkheid in de roman, en dat is dan weer wel postmodern. Er bestaat geen normerende realiteit meer om uit te maken of iets ‘echt’ dan wel ‘ingebeeld’ is. Zit Zaalman in een conferentieoord, in een kuuroord, in een abattoir of in een verdwijnhuis, zoals zijn Belgische vriend Elshage zegt?

De kijk op de mens vertoont een soortgelijke mengeling van logica en onzekerheid. Het prepareren toont de fundamentele aard van de mens: hij wil behouden, bewaren en vastleggen. ‘De drang tot behoud is de basisdrift van de mens.’ Als fixatie is het prepareren een vorm van disciplinering. ‘Zaalman lijkt orde te willen aanbren-

[p. 652]

gen in zijn leven door zichzelf een strakke discipline op te leggen [...]: als men zich niet prepareert, komt men nergens.’ Bovendien zou het prepareren de tijd overwinnen omdat de mens zichzelf zou overleven in de dingen die hij opzet: ‘Mens sana in corpore conservato.’

Maar de discipline en de tijdeloosheid blijken illusies. In plaats van een gedisciplineerd mens, wordt Zaalman, door zijn identificatie met de opgezette eekhoorn, een dier. In het begin is hij een driftig beest: hij klautert in de bomen, en ‘lijkt wel een eekhoorn zoals hij daar in de boom zit met zijn bruine pak’. Op het einde blijkt hij een dood beest: hij heeft zichzelf opgezet als een opgehangen eekhoorn. De eekhoorn had eerder gezegd dat elke preparateur hoopt ‘zich zover te ontwikkelen dat men in staat is tot het prepareren van zichzelf’. Dat zou je kunnen lezen als een metafoor: een mens geeft vorm aan zichzelf, wordt iemand, en krijgt een eigen identiteit, maar het blijkt dat hij zichzelf alleen als dode kan opzetten. Helga heeft dat begrepen en zet een eekhoorn op zoals ze hem aantrof, dood naast de weg. Uit zijn houding spreekt uitsluitend de dood: ‘Eigenlijk net echt. Zó hoort een dood dier eruit te zien.’

Wie zichzelf wil vastleggen, zal zichzelf verliezen. De mens heeft geen vaste identiteit tenzij in de dood. En zelfs dat blijkt relatief, want ook de opgezette eekhoorn vervalt nog. Uiteindelijk zal niets overblijven. Geen vaste kern, geen identiteit. Zaalman gelooft in het ‘allerwezenlijkste’ dat volgens hem hard en duurzaam is als ‘een kristal’. Maar wanneer hij via de identificatie met de eekhoorn probeert door te dringen tot dat allerwezenlijkste, blijkt dat de kern niet het hardste maar ‘het zwakste punt’ is. Niet het kristal maar de ui is de geschikte metafoor. Dokter Verbeeke, die het kuuroord runt, zegt dat ‘de mens uit allemaal lagen bestaat, de buitenste laag droog, schilferig en hard, en de lagen daaronder steeds blanker, zachter en vochtiger naarmate men dieper tot de kern doordringt.’

Om tot die weke kern door te dringen, moet je de ui stuksnijden, en dat herinnert aan de analytische ingesteldheid van Zaalman in zijn vertaalwerk. ‘Om iets te kennen moet je het eerst doorsnijden, ontleden [...], kapotsnijden.’ De kern en de identiteit zijn ongrijpbare constructies. Wie ze, zoals Zaalman, een vaste vorm wil geven, vernietigt ze. De ui valt uiteen, de kern blijkt een illusie, een fabel verteld door een dier.

In een fabel zijn mens en dier niet te scheiden. Wat de eekhoorn verzint, gebeurt ook echt in het leven van Zaalman. ‘Ja, ja,’ zegt hij tevreden, ‘het was wel zo ongeveer geweest zoals ik het mij had voorgesteld.’ Zaalman is een fictie van de eekhoorn. Omgekeerd is de eekhoorn een uitvinding en een projectie van Zaalman,

[p. 653]

die er immers zijn hart en ziel heeft ingelegd. De mens blijkt een fantasie op twee niveaus: hij is de belichaming van de fantasieën van anderen (in casu de eekhoorn), die op hun beurt weer de belichaming zijn van zijn fantasieën.

Niet alleen de subjecten, ook de objecten belichamen iets. De verteller beweert ‘dat ook een kast iets belichaamt en ergens voor staat’. Zo verliezen mens, dier en ding hun onafhankelijkheid. Zaalman versmelt niet alleen met de opgezette eekhoorn, maar ook met de eekhoorns die rond het conferentieoord spelen, met een Zweedse eekhoorn die hij in een droom van zijn opponent Lindblad krijgt, met een dode eekhoorn (volgens Elshage een rat) waar de hond van Elshage mee speelt en tot slot met de al even dode eekhoorn die in het prikkeldraad hangt. IJlanders personages zijn geen mensen van vlees en bloed. Een fabelachtig uitzicht is geen psychologische roman over de gevaren van de identificatie, maar een dierenverhaal over het fabeltje van de identiteit.

Zaalman is vertaler van beroep. ‘Elk woord,’ zegt hij, ‘is de belichaming van een gedachte, een idee, een beeld van de werkelijkheid.’ Dat is een traditionele, quasi-realistische opvatting van de taal als een doorgeefluik voor ideeën en ervaringen. De taal is een ver-taling van een werkelijkheid die ook zonder de taal bestaat. Zegt Zaalman: ‘Wat echt belangrijk is bestáát - zonder welke belichaming dan ook.’

Daardoor wordt het probleem van de zegbaarheid een kwestie van vertaalbaarheid: alleen die aspecten van de werkelijkheid die ver-taald kunnen worden, zijn in woorden te vatten. Wat geldt voor de ver-taling als omzetting van de realiteit naar de taal, geldt ook voor de vertaling als omzetting van de ene taal naar de andere. Met een ironische knipoog naar Wittgenstein, zegt Zaalman: ‘Was sich nicht sagen lasst [sic], soll man auch nicht übersetzen.’

Wat eenvoudig, helder en beperkt is in de werkelijkheid, komt in aanmerking voor vertaling. Dat geldt bijvoorbeeld voor de vakgebieden, waarin alle objecten en ideeën zo duidelijk gedefinieerd zijn dat de referentie optimaal is: ‘De verhouding van, zo u wilt, “woord en ding” is hier zo goed als één op één.’ Het prepareren is een voorbeeld van zo'n vakgebied. Zaalman gebruikt het dan ook om zijn analytische vertaalopvatting te illustreren.

Literaire teksten zijn minder geschikt voor vertaling omdat ze niet naar een eenduidige werkelijkheid verwijzen en omdat de woorden daar veel meer zijn dan vehikels. Ze vestigen de aandacht op zichzelf. De vorm is zo belangrijk voor de inhoud dat je hem niet kan veranderen en vertalen zonder de inhoud te schaden. Zaalman zegt dat de literaire vertaling ofwel aan de vorm ofwel aan de inhoud onrecht doet. De integratie is onvertaalbaar.

[p. 654]

Totaal onvertaalbaar is de ziel, het wezenlijke, de kern, want die bestaat slechts als hij niet vastgelegd, niet ver-taald is. Zelfs de kern van een zin valt nauwelijks te vertalen: ‘Als een mededeling tot zijn kern is teruggebracht wordt hij moeilijk te vertalen.’

Tegenover deze traditionele opvatting van de taal als vertaling, stelt de verteller dat er buiten de belichaming van de taal niets bestaat. ‘Het “onzegbare” waar Zaalman het over had, als hij dat niet kan zeggen, of niet op een andere manier kan uitdrukken, dan bestáát het helemaal niet.’ Volgens de eekhoorn creëert de taal de ideeën en ervaringen die volgens Zaalman vooraf gingen aan de woorden.

De eekhoorn gaat nog een stapje verder: in de taal overleeft de mens zichzelf. ‘De filosofen uit de Oudheid: Socrates, Plato, Aristoteles? Alsof die niet voortleven! Terwijl hun lichamen al lang tot stof zijn vergaan.’ Dat is ook wat de eekhoorn doet: hij overleeft Zaalman als verteller van diens verhaal. Maar of het overleven via de taal meer succes heeft dan via het prepareren, is twijfelachtig. Op het einde van het verhaal, is de verteller niet alleen een gevallen en vervallen opgezette eekhoorn die binnenkort ‘bij het afval’ zal belanden, maar ook een uitgetelde, uitvertelde spreker.

Je zou het verval van de eekhoorn dan ook kunnen zien als het verval van de vertelinstantie. In het begin is de eekhoorn ‘onbewogen’ en kijkt hij vanuit de hoogte neer op de gebeurtenissen. Wat hij bedenkt, wordt werkelijkheid. Zo lijkt hij een ironische versie van de alwetende verteller. Maar hij is niet tevreden met die status: ‘Ik zou willen dat ik een boek was, een belangrijk boek dat geregeld werd geopend om het te raadplegen.’ De verteller wil niet alleen een boek schrijven, hij wil een boek zijn, ‘een handleiding voor de preparateur, of een vraagbaak in de liefde’. Hij begint aan notities, die fragmentair opduiken in het tweede en derde deel van de roman. Die fragmenten lijken weggelopen uit een hobbyboek, een amateuristisch werk voor de preparateur. Ze onderbreken het verhaal van Zaalman en lopen er soms in over.

Als de verteller zich nadrukkelijk presenteert als de schrijver van een boek, wordt de lezer erop gewezen dat hij geen onbewogen reflectie van Zaalmans leven voorgeschoteld krijgt, maar een fictie, een verzinsel van de verteller-schrijver. Het gaat om ‘mijn gedachtenwereld’ zegt de eekhoorn. Zijn onbewogen houding is schijn, letterlijk omdat hij toch nog verrot en vervalt, figuurlijk omdat hij zich niet los kan maken van het verhaal dat hij vertelt.

De verwarring met Zaalman begint al vanop de eerste bladzijden, als blijkt dat Zaalmans leven een uitvinding van de eekhoorn is. Ze wordt voorgoed bezegeld in de helft van de roman, wanneer Zaalman, net voor zijn vertrek naar België, droomt over

[p. 655]

de mogelijke afloop van zijn reis. In de droombeschrijving kan je geen onderscheid meer maken tussen de eekhoorn-verteller en Zaalman. Eerst lijkt de eekhoorn aan het woord: ‘Ik ben een opgezet dier’, maar direct daarna blijkt Ernst Zaalman aan het woord: ‘Dan ineens staat Helga naast mij. “Ernst!” zegt ze.’ Enkele regels lager is het weer aan de eekhoorn: ‘Ik zie dat ook Zaalman zich in de discussie over whisky heeft gemengd.’ het wordt nog ingewikkelder, want de ik-figuur (de eekhoorn of Zaalman?) heeft nog een andere eekhoorn onder de arm, een Zweedse: ‘Mag ik hem eens vasthouden? hoor ik mijn eigen stem zeggen.’ En dan klimt de ik-figuur in de boom, hij laat de Zweedse eekhoorn uit zijn handen glippen, het dier valt in de modder en Zaalman probeert weg te komen. Wie is wie? ‘Ik zag mijzelf daar in de modder liggen, ik zag Zaalman rondlopen, radeloos en verward.’

Na die scharnierfase, is er een voortdurende pendeling in het vertellen: van identificatie naar afstand en weer terug. Zo wordt op het niveau van de techniek de inhoud weerspiegeld, en wordt de traditionele vertelinstantie vernietigd. Eerst wordt de verteller met Zaalman verward, later, als hij door Helga meegenomen wordt en op haar appartement terecht komt, begint hij ook op haar te lijken. ‘Nu lijk je niet alleen op Ernst,’ zegt Helga, ‘maar ook een beetje op mij.’ War in het begin met Zaalman gebeurde, gebeurt nu met Helga: haar leven blijkt verzonnen door de eekhoorn. Zo is haar terugkeer uit België letterlijk verlopen zoals de eekhoorn het zich had voorgesteld.

Op die manier wordt de verteller verward met de schrijver en met zijn personages. Het is geen toeval dat Zaalman aan een boek over het prepareren (en het vertalen) werkt, en dat Helga, na zijn verdwijning, zijn werk voortzet. Ook de personages zijn schrijvers. Door de dooreenhaspeling van de drie niveaus (verteller, schrijver, personage) is het voor de lezer niet meer mogelijk uit te maken wie nu juist de schrijver is van de prepareer-teksten die in het tweede en derde deel opduiken.

Ik geloof dat dit het duidelijkste postmoderne kenmerk van de roman is: de ondermijning van de identiteit en de zelfstandigheid van noties als schrijver, verteller en personage. Die ondermijning verloopt volgens de logica die ook de ‘inhoud’ van het boek bepaalt: de identificatie wordt zo groot dat ze leidt tot een identiteitsverlies.

Die evolutie verklaart de macht én onmacht van de verteller. Enerzijds lijkt hij alles te verzinnen, en dat is een teken van zijn almacht. Maar anderzijds wordt hijzelf bepaald door de dingen die hij verzint. Hij is afhankelijk van Zaalman, hij is ‘een deel van zijn geest’. Ook Helga kan zijn gedachten leiden. Zo ziet zij de dood van Elshages hond voor zich en pas dan ziet de verteller het ook:

[p. 656]

‘Ze ziet het precies vóór zich, wat er is gebeurd. Ik zie het ook voor me ja.’

Bovendien heeft hij geen duidelijke kijk en greep op de dingen die hij vertelt. Hij speculeert vaak in plaats van mee te delen. ‘Ernst, roept Hanna. Ernst! Wacht! Of roept zij: mijnheer Zaalman et cetera?’ De essentie van zijn verhaal begrijpt hij niet. Over de integriteit zegt hij: ‘Ik ben daar nog niet uit [...], begrijpen doe ik het niet.’ Van de mens-als-ui ziet hij alleen de buitenste lagen: ‘Wat ik mij had ingebeeld was niet meer dan een aspect, een stukje van de buitenkant. Mijn kijk op Zaalmans leven was buitengewoon oppervlakkig, ik had alleen maar oog voor de buitenste schil van de werkelijkheid, het direct zichtbare, maar van alles wat daaronder schuilging had ik niet het minste benul.’

Zoals alle postmoderne vertellers, is ook de eekhoorn onbetrouwbaar. Hij spreekt zichzelf meermaals tegen. Zo zegt hij eerst: ‘Een mens is toch geen dier’, terwijl hij later over nagels en handen zegt: ‘Ze vormen het bewijs dat mensen gewoon maar dieren zijn.’ Hij verwart inbeelding met werkelijkheid: ‘Is dit echt? dacht ik. Zie ik dit echt gebeuren of is het een herinnering?’

Aangezien de verteller ook schrijver is, hoeft het niet te verwonderen dat de roman krioelt van de uitspraken over het schrijven. Je kan daarin twee niveaus onderscheiden. Een fabelachtig uitzicht is een boek over het schrijven van een boek over prepareren, en dat prepareren is weer een metafoor voor het vastleggen in taal, het schrijven. Alle uitspraken over het schrijven en het prepareren gaan in dezelfde richting: het essentiële kan je nooit vastleggen.

De inhoudelijke verbinding tussen het vertalen en het prepareren, zie je op het formele vlak in de verbinding tussen de (pseudo-)wetenschappelijke stijl van de fragmenten over het vertalen en de hobbyboek-stijl van de fragmenten over het prepareren. Zoals Helga vaststelt, zijn de twee tekstsoorten nauwelijks van elkaar te onderscheiden: ‘Het is met name moeilijk geweest, zegt Helga, om de aantekeningen over het vertalen en het prepareren uit elkaar te houden.’ Dat is op dat moment ook de ervaring van de lezer. De uitspraak kan dus direct op de roman betrokken worden.

De eenvoud en helderheid van de wetenschappelijke en de amateuristische stijlen, contrasteren scherp met de complexiteit van de roman. Ze illustreren de centrale idee dat het essentiële niet in duidelijke taal te vatten is. Duidelijke taal is clichématig, zoals in de peptalk rond het vertaalproject: vertalen is ‘een uitdaging die steeds groter wordt naarmate, in dit informatietijdperk, de informatiestroom verder toeneemt en onze betrekkingen - ook in de persoonlijke sfeer - zich steeds verder internationaliseren.’ De roman bevat talloze clichéwendingen die tussen aanhalingstekens

[p. 657]

geplaatst worden. Bijvoorbeeld: ‘Hij schijnt “zegge en schrijve” maar twee keer in dit huis te zijn geweest.’

Wat het cliché voor de taal is, is de kitsch voor de kunst: een vereenvoudiging en een standaardisering die een illusie van echtheid en helderheid schenkt. De houding waarin Zaalman de eekhoorn heeft opgezet, is een cliché. Helga noemt ze ‘gewoon kitscherig’. De eekhoorn staat erbij in een van die vastgelegde poses, ‘met dat eikeltje voor mijn borst’. Zaalman had gehoopt via die houding zijn ziel in de eekhoorn te leggen en hij had zelfs gehoopt dat zijn inspiratie hieruit zou blijken: ‘Wie geprobeerd heeft het verschil tussen alertheid en schrik tot uitdrukking te brengen, zal begrijpen hoe moeilijk dit is. Het is “inspiratie” waar het hier om draait, men heeft er talent voor of niet’. Inspiratie en bezieling, het zijn twee concepten die bij de romantische kunstopvatting horen en die in de roman ontluisterd worden. De geïnspireerde die zijn ziel probeert bloot te leggen, vernietigt die en vervalt in het cliché en de kitsch.

De eigenaardige verteller van deze roman, wordt een stuk minder eigenaardig als hij verbonden wordt met zijn intertekstuele evenknie, de sprekende papegaai van Flaubert. De eekhoorn vindt dat Zaalman hem onderwaardeert, hij zou evenveel aandacht willen krijgen als Loulou, de papegaai van juffrouw Félicité, hoofdfiguur uit Flauberts verhaal Un coeur simple (1876). Nadat ze haar geliefden verloren heeft, investeert Félicité al haar liefde in die papegaai. Ze leert hem spreken, al raakt hij niet verder dan een drietal loze kreten. Als het dier sterft, laat ze het opzetten en vereert ze het als was het de Heilige Geest, tot ook zij doodgaat.

De sprekende papegaai van Flaubert wordt, volgens Van Pinxteren in zijn inleiding op de Nederlandse vertaling, vaak geïnterpreteerd als het symbool ‘van Flauberts twijfel aan de mogelijkheden van de taal en aan de macht van het woord’. Het dier praat wel, maar het beperkt zich tot nietszeggende clichés. IJlander transformeert die kreupel pratende papegaai tot een sprekende eekhoorn, de onmogelijke verteller van een verhaal over onmogelijkheden.

Er is nog een tussenschakel in die transformatie, namelijk Flaubert's parrot van Julian Barnes (1984). Daarin staat de papegaai voor de stem van de schrijver. De vraag van Geoffrey Braithwaite, hoofdfiguur uit de roman, luidt: ‘Is the writer much more than a sophisticated parrot?’ IJlanders eekhoorn is een gesofistikeerde papegaai. Als verteller is hij het sprekende orgaan van de schrijver, maar hij blijft onvolkomen, ‘clever vocalisation without much brain power’.

Uit Flaubert's parrot blijkt dat de opgezette papegaai die Flaubert gebruikt zou hebben als voorbeeld bij het schrijven van

[p. 658]

zijn verhaal, zoek geraakt is of niet meer bestaat. Waaruit Braithwaite concludeert dat je de stem van de auteur niet zomaar kan lokaliseren: ‘The writer's voice - what makes you think it can be located that easily?’ Ook in Een fabelachtig uitzicht valt de verteller niet duidelijk te lokaliseren.

IJlander heeft Flaubert en Barnes ongetwijfeld bewust gebruikt. Dat blijkt uit detailovereenkomsten. In Barnes' roman treedt een zekere Ledoux op die beweert dat Flaubert zich verhangen heeft in zijn badkamer. Bij IJlander verhangt Zaalman zich nadat hij een zogenaamd helend bad heeft genomen. Félicité ziet in de papegaai de Heilige Geest, die gewoonlijk als een duif voorgesteld wordt. In Een fabelachtig uitzicht is de duif het symbool van het kuuroord waar Zaalman voorgoed zijn spraak zal verliezen.

Ook de laatste, onvoltooide roman van Flaubert, Bouvard et Pécuchet, speelt een belangrijke rol in Een fabelachtig uitzicht. Via de twee figuren van Bouvard en Pécuchet wou Flaubert de idiotie van de zogenaamd wetenschappelijke kennis aan de kaak stellen. Hij voegde aan de roman een Dictionnaire des Idées Reçes toe, waarin hij allerhande bespottelijke clichés en volkswijsheden onderbrengt. Dat sluit naadloos aan bij IJlanders ondergraving van de wetenschappelijke kennis en het cliché.

Zaalman ziet in de quasi-technische uiteenzetting van Bouvard et Pécuchet een uitzondering op de regel dat literatuur onvertaalbaar is: de technische fragmenten zouden wél vertaald kunnen worden. Maar hij heeft niet door dat de zogenaamd wetenschappelijke fragmenten óók literatuur zijn en dat ze de wetenschap ondermijnen. Een fabelachtig uitzicht heeft dezelfde opbouw als Bouvard et Pécuchet: pseudo-wetenschappelijke citaten dialogeren met romanpassages, en zo wordt de grens tussen wetenschap en fictie opgeheven.

In Bouvard et Pécuchet staat het verhaal van een man die een sprekende papegaai heeft. Het beest herhaalt voortdurend de naam van de vroegere geliefde van de man. Als het dier sterft, meent de man dat hijzelf een papegaai wordt. Hij wordt gek, net als Zaalman die zich zozeer identificeert met de eekhoorn en zijn geliefde Helga dat hij desintegreert.

Naast Flaubert zijn er nog een heleboel andere referenties in Een fabelachtig uitzicht. T.S. Eliot verschijnt in de gedaante van een chemicus, J.A. Prufrock, die een boek heeft geschreven: Practical Chemicals. Misschien verhelpen die ‘chemicals’ het ouder worden van Prufrock in Eliots gedicht The Love Song of J. Alfred Prufrock. Ook Schubert speelt een rol, vooral via de verwarring van zijn achtste en zijn vierde symfonie. ‘Der Unvollendete’ wordt verward met ‘Der Tragische’, wat aansluit bij de tragiek van Zaalman: hij kan zichzelf niet opzetten, niet voltooien, tenzij in de dood. Zijn onvoltooidheid is zijn tragiek.

[p. 659]

Verder komen er in de roman nog een heleboel filosofen en taalkundigen aan bod: Wittgenstein, Schleiermacher, Von Humboldt, Plato, enzovoort. Die referenties verstevigen het ‘wetenschappelijke’ karakter van de tekst en sluiten aan bij de behandelde thematiek, namelijk de relatie tussen taal, denken en werkelijkheid. Maar veel meer dan Krol legt IJlander de nadruk op het pseudo-karakter van de wetenschap: ze is nauwelijks te onderscheiden van de hobby en de fictie.

Van woekerende hypertekstualiteit is hier geen spoor, al kan men Een fabelachtig uitzicht zien als de ironische combinatie en ondermijning van drie genres: de fabel waarin sprekende dieren een moraal illustreren, het hobbyboek en het wetenschappelijke traktaat.

Een van de centrale thema's van de roman is de onoverwinnelijkheid van de tijd. De mens wil zichzelf overleven door zichzelf op te zetten in dieren, geliefden en teksten, maar al die belichamingen blijven onderworpen aan de evolutie en het verval. Het wezenlijke blijft vluchtig.

Dat vluchtige zie je ook in de temporele opbouw van het verhaal. Het begint in september, wanneer Zaalman een lezing geeft in België. In oktober ontvangt hij het bericht dat zijn vader gestorven is, en dan is het plots winter en zit Zaalman in een Belgisch kuuroord. Pas later wordt de ontbrekende stap uitgelegd: in november bracht hij een bezoek aan Elshage in de Ardennen, en daar begon zijn desintegratie voorgoed. Na 1 mei wordt zijn flat ontruimd, en dan gaat Helga hem in het kuuroord zoeken, met het bekende resultaat. Precieze dateringen zijn na november niet meer mogelijk.

De Ardennen-episode doorbreekt de chronologie. Ze wordt trouwens zelf in verschillende fasen verteld. Eerst bestaat ze slechts in de fantasie van de verteller, na een onderbreking volgt Elshages verslag, dat een aantal zinnen van de verteller overneemt en dat diens fantasie relativeert én vervolledigt. In dat verslag worden de standpunten van de verteller, Elshage, Zaalman en Helga met elkaar geconfronteerd en wordt dezelfde gebeurtenis vanuit die verschillende hoeken belicht. Een gebeurtenis is niet eenmalig, ze is geen objectief punt in de geschiedenis maar een vertelling die steeds opnieuw en anders verteld kan worden.

Alhoewel de term ‘postmodern’ in 1990 al modieus is, gebruikt de Nederlandse kritiek hem niet voor Een fabelachtig uitzicht. Jongstra ziet de traditie wel, maar vermijdt de term. Hij belicht de verwantschap met auteurs als Brakman en Februari. Heumakers gaat in dezelfde richting wanneer hij het boek bespreekt als een typisch

[p. 660]

voorbeeld van de huidige puzzel-roman die steunt op ‘ontregeling en ondermijning’. De verteller krijgt heel wat aandacht van Keuning, Diny Schouten, Rob Schouten en Meijsing, maar geen van allen verbinden ze hem met het postmodernisme.

Janet Luis herkent in IJlanders koele stijl en in zijn opvatting over de onkenbare werkelijkheid een echo van Willem Frederik Hermans. Die link is terecht, en wijst erop dat postmoderne auteurs geen eilandjes zijn. Gerrit Jan Zwier haalt overeenkomsten aan met Kafka, een modernistisch auteur. Goedegebuure plaatst de roman dan weer in de traditie van de meta-literatuur.

In België schuwt men de term blijkbaar minder. Herman Leys noemt het boek ‘een parodie op de post-modernistische roman’ en Herman de Coninck spreekt in zijn inleiding op mijn recensie over een ‘moeilijke postmoderne roman’.

Er is in het algemeen weinig waardering voor die elementen die ik postmodern genoemd heb. Jongstra, Hageraats, Kraaijeveld en Vervaeck zijn uitgesproken positief, al de anderen vragen om dingen die het postmodernisme niet wil leveren. Vele critici vinden het boek te vaag, te onduidelijk. Heumakers klaagt erover dat het ‘een schimmenspel’ blijft. Janet Luis noemt het weinig meer dan een ‘ingenieus spel’. Het verwijt dat je het vaakst leest, is dat de roman niet geloofwaardig is. De Koning vindt hem ‘te fantastisch’, Meijsing ‘gekunsteld’ en Leys ‘te gezocht’. Ten slotte storen de recensenten zich ook aan de essayistische uitweidingen, die indruisen tegen de eis van een spannend verhaal. Heumakers vindt het boek ‘minder spannend’, Zwier spreekt van ‘een hoge graad van saaiheid’ en Goedegebuure sluit zich daarbij aan.

De meeste critici blijven boeken beoordelen met criteria uit vervlogen tijden. De kern van Een fabelachtig uitzicht is wellicht de onvatbaarheid van de kern, en daar beklaagt Janet Luis zich over: ‘Maar het wezen van deze breed opgezette onderneming blijft verborgen.’ Van de onduidelijke literatuur, verlos ons Heer. In een uitzonderlijk inzichtige bui vraagt Meijsing zich af waarom een schrijver niet gewoon helder kan zeggen wat hij te zeggen heeft: ‘Waarom heeft hij dan voor deze ware en heldere uitspraak zoveel omhaal nodig?’ Ja, waarom moet er eigenlijk literatuur zijn, dat is toch allemaal omhaal?