Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 517]

Bart Vervaeck
Een mild delire van associaties en herinneringen
Postmoderne aspecten in Ansichten uit Amerika van Willem Brakman

Kinderen hebben, volgens volwassenen, een grenzeloze verbeelding die altijd nieuwe spelletjes verzint. Dat is misschien juist, maar er zijn toch enkele klassiekers in de spelletjes-bibliotheek, zoals de cowboy en het dikkertje. In 1981 publiceert de schrijvende arts Willem Brakman een vreemde roman over een jongen, Ben, die cowboy wil worden maar die ook doktertje wil spelen met zijn zus Asselien. De echte diagnostische blik is echter voorbehouden voor de verteller en de schrijver die als afzonderlijke figuren optreden in cursief gedrukte noten. Louter afstandelijk en professioneel is hun schouwen ook weer niet, want zij bezitten dezelfde cowboy-allures als Ben. Ansichten uit Amerika is een vreemde vermenging van kinderlijke verbeelding en scherpe beschouwing, van betovering en ontnuchtering. De twee zijn niet uit elkaar te halen: ‘De verteller voelt niet zo veel voor een tweedeling der wereld’, wat puntig verwoord wordt in een briefje van Gerrie, Bens meisje: ‘In tranen. Yippee Yahee!’

Dat de tweedeling achtergelaten wordt, is te danken aan huiselijk dienende uitdagend lichamelijke vrouwen. Zo voelt de verteller zich opgenomen in de grote samenhang wanneer hij omrand wordt door zijn werkster, mevrouw Blauw: ‘Warm en veilig door haar omsloten (de verteller noemt dat het opgenomen zijn in het onuitputtelijk verband) luisterde hij naar haar’. Asselien, de zus van Ben, verzorgt haar broer als een moeder, ze is ‘de zuster-moeder of moeder-zuster’, maar tegelijkertijd is er meer dan een suggestie van incest tussen beiden. Niet zonder enige ironie verschijnt hier de terugkeer naar de pre-oedipale symbiose tussen moeder en kind: ‘Maar via zijn pre-oedipale werkster gleed de verteller terug in de tijd en zag buurvrouw Paap op het ochtendblauwe Scheveningse strand. Daar ervoer de verteller de geheimzinnige eenheid van ik en wereld’.

Op die manier ontstaan er twee versies van de geheimzinnige eenheid: de versmelting-toen tussen kind en moeder, en de ver-

[p. 518]

smelting-nu tussen Ben en de moederfiguren. De eerste samenhang is mythisch, ‘de oertijd der krulgolfjes en de mythos van verre, roepende strandstemmen. Een tot de nok toe gevuld staren stroomde uit de verteller zonder ook maar één gedachte, het was een beeldend begrijpen’. Het oerbeeld voor het spelende kind is in deze fase de cowboy. De indianen zijn vriendjes, de prairie is de achtertuin, de dood een spelletje dat altijd opnieuw gespeeld kan worden.

De tweede samenhang is eerder paranoïde. Telkens als Ben verhuist treft hij hetzelfde beangstigende netwerk van duistere en dreigende straatjes aan, hij loopt verloren in zijn eigen huis en zegt van Lams atelier dat het ‘van alle kanten loerend en onbetrouwbaar’ aandoet. Hij voelt zich voortdurend bedreigd, en meent dat dat wel zijn eigen schuld moet zijn: ‘Schuld speelt altijd wel een rol’. Als een Freudiaanse ‘Verbrecher aus Schuldbewuβtsein’, begaat hij ook daadwerkelijk enkele misdaden om zijn schuldgevoel te legitimeren.

Aan drie merkwaardige misdaden maakt Ben zich schuldig. Hij steelt een revolver, ‘een 9 mm Webley Mars automatic’ en schiet daarmee mevrouw Van der Kolk neer. Hij steelt gif, en op het einde schiet hij zijn rivaal Lam neer. In de drie gevallen komt de politie hem op het spoor, maar telkens weer blijkt hoe onecht - zeg maar: onvolwassen - de vergrijpen zijn. Om te beginnen is het schot dat mevrouw Van der Kolk doodde, afgevuurd in gedachten: ‘In gedachten wipte een nippel over een pal en gleed de slede geolied vooruit’. Met het gif doet Ben helemaal niks, en de revolver waarmee hij Lam neerschiet, blijkt een speelgoedrevolver die hij in een rommelwinkel gekocht had.

De misdaden zijn dus verzonnen. Het zijn imaginaire straffen die Ben uitdeelt aan de onbereikbare moeder of aan de vaderlijke rivaal in de strijd om de moederliefde. Mevrouw Van der Kolk is het prototype van de huiselijke vrouw, ‘fris gesteven, zorgzaam geschikt, een voet op de stoof voor de warmte’. Lam is de rivaal die strijdt om de liefde van de moeder-zuster Asselien en die tegen Ben zegt: ‘Ik zou je vader kunnen zijn’.

Zowel in de eerste als in de tweede samenhang, vervult de cowboy de hoofdrol. Tijdens de symbiose is hij een spelend kind, tijdens de oedipale strijd een eenzaat, ‘a lonely wolf’, ‘the lonesome cowboy’, ‘taaier dan bisonleer’. De overgang van de kinderlijke naar de mannelijke cowboy verloopt via de seksualiteit, die, hoe kan het ook anders, gesymboliseerd wordt door de revolver. Als Gerrie met Ben vrijt, vraagt ze: ‘C'mon, where's your gun!?’ Zoals de Lacaniaanse fallus, zorgt Bens revolver voor de toegang tot de orde van de taal. Ben leert de dingen benoemen: ‘Dit is de trigger en dat is de kamer en dit is de holsterring [...]. Dat is het noemen

[p. 519]

van de namen’. Die orde impliceert de scheiding van de geslachten en de herkenning van de sterfelijkheid: ‘Wel is de cowboy sterfelijker dan andere mensen’.

Is de dood in de eerste samenhang een spannend spel, dan wordt hij in de tweede fase de grondtoon die alles donker en melancholisch maakt. De moeder van Ben sterft, de vader takelt af, een ‘echte heer’ sterft aan een hartaanval, de schoolvriend Dulk pleegt zelfmoord. Het typische aan Brakman is dat hij die twee samenhangen niet duidelijk scheidt. De fase van de kinderlijke cowboy, de huiselijkheid, de symbiose en de oertijd, is niet duidelijk te scheiden van de fase van de mannelijke cowboy, de paranoia, de strijd en het verval. Je kan niet zeggen hoe oud Ben is. Is hij wel een man? Gerrie noemt hem in ieder geval ‘kind’ als hij de stoere cowboy speelt. In een liedje heet hij ‘Benny the Kid’ en na het schijnduel met Lam, zegt de brigadier tegen Asselien: ‘Neem hem maar mee moeder’. Ook als man blijft de cowboy blijkbaar een kind.

De wereld van dat kind is geënt op jongensboeken, indianenverhalen, films en liedjes. Bens stem is ‘vreemd en stijf als van een brave knaap in een jongensboek’. Het finale duel met Lam komt rechtstreeks uit de stereotiepe cowboyverhalen: ‘Alle verhalen leiden daar trouwens naartoe’. De speurtocht van rechercheur Ketel is een filmcliché: ‘Huiszoeking, Ben, je kent dat van de film’. De huiselijke wereld is dan weer de veruitwendiging van versleten cowboyliedjes als ‘Oh, give me a home’.

Dit verbindt de werkelijkheid, de fictie en het cliché: de fictie (van de jongensboeken, de films, enzovoort) bevat een aantal clichés die fungeren als scenario voor de realiteit. Bij Brakman behoudt het cliché zijn oorspronkelijke betekenis van een plaat die gebruikt wordt om afdrukken te maken.

De titel van de roman vat het fictionele karakter van Brakmans wereldbeeld mooi samen. De ansichten zijn net als de prenten uit de jongensboeken, clichés waarvan de werkelijkheid een afdruk is. Ze zijn zo'n beetje de kneuterige vorm van het schilderij, dat vooral via Rembrandts ‘Danaë’ en ‘Het leunende meisje’ aan de basis ligt van heel wat ‘echte’ figuren en scènes uit het verhaal. Bens vader schilderde ansichten na en Gerrie zendt Ben een kaartje waarop een bloot paar in het water staat. Verder is er ook nog een ansicht van ‘de bekende watermolen’ bij het kasteel. Maar uit Amerika komen er helemaal geen ansichten in deze roman. Amerika is namelijk ook al zo'n fictie, de bakermat van de cowboys, een droombeeld van ‘immense wijdte’, een imaginair paradijs en toevluchtsoord (‘dáár zullen ze je niet meer vinden’). Amerika ‘is een vrij land, iedereen staat elkaar daar in de weg’. Het einde van de zin beliegt het begin. Amerika is een leugen, een fictie.

[p. 520]

In zo'n leugenachtige wereld gebeuren onmogelijke dingen: een jurk praat, een sluishuis vertelt over de zelfmoord van de dikke Dulk en een dode cowboy mijmert over het sterven. Voor de slechte verstaander betekent dit dat in een postmoderne roman ‘alles kan’. Dat is zeker bij Brakman niet het geval. In interviews heeft hij trouwens herhaaldelijk gezegd dat een boek totaal oninteressant wordt als alles kan. Wat bij Brakman kan, is steeds wat binnen de kinderlijke oersamenhang kan.

Is dat nu postmodern of romantisch? Het is, denk ik, een beetje van beide. Postmodern is het besef dat alles fictie is, romantisch is de paradijselijke oersamenhang en het melancholische besef dat de samenhang-nu daar maar een zwakke, paranoïde, bijna Kafkaïaanse afspiegeling van is. Ook de preoccupatie met de dood en het verval zou je romantisch kunnen noemen. Postmodern is niet noodzakelijk synoniem met vrijblijvend.

Een soortgelijke combinatie van romantische melancholie en postmoderne ontnuchtering vind je in Brakmans mensbeeld. Het typische Brakman-personage is een onaangepaste, een buitenstaander die zich beperkt tot kijken. Het kleinste detail wordt eindeloos lang en grondig bekeken tot de beschouwer het volledig in zichzelf heeft opgenomen. Zijn kijken is een verinnerlijking en een her-innering, een terugkeer naar het innerlijke. ‘De schrijver verzonk dan in [...] het zachte, licht korrelige, intens doorschenen eigene’. Het kijken-nu verenigt binnen- en buitenwereld, zoals dat vroeger gebeurde in de symbiotische blik tussen moeder en kind.

Zo'n wonderlijke manier van kijken heeft voor- en nadelen. Hij betovert de wereld, die in de kleinste fragmentjes de grootste samenhang laat voelen. Maar tegelijkertijd maakt hij van de mens iemand die het nakijken heeft. De personages van Brakman zijn mensen van het achteraf. De dood van Bens moeder, ‘hij hoorde dat ook toen al achteraf’. De vader van Ben schildert een ansicht na, zijn kunst is na-maak. De verteller zegt dat hij ‘zijn genoegen altijd “post festum” beleeft’. Lam houdt van Asselien want ‘zij is iets wat ik was vergeten’. Zemelrogge, de eigenaar van een nep-artistieke winkel, beschouwt Teep, Bens tweede zus, ‘als een souvenir’.

De westerse mens is iemand die, in tegenstelling tot de Brakman-mens, vooruit moet zien. Ansichten uit Amerika ironiseert twee typisch westerse mythen over het man-worden. Er is eerst het Oedipus-complex, de stap van jongen naar man. De verteller verkiest het ‘pre-oedipale’, wat door de schrijver verhevigd wordt tot het ‘pre-olympische’. De vadermoord en de uiteindelijke blindheid van Oedipus worden ironisch verwoord wanneer Ben droomt dat iemand tegen hem zegt: ‘Maar je vader is helemaal niet dood! ... Hij is gewoon blind’. Het einde van de strijd is bij Brakman geen overwinning maar een terugkeer naar vroeger. Nadat Ben heeft

[p. 521]

afgerekend met zijn vaderlijke rivaal, wordt Asselien de reïncarnatie van de dode moeder en hijzelf de wederopstanding van zijn vader. Een huiselijke scène, Ben en Asselien zitten aan tafel: ‘Wat afwezig tilde hij deksel na deksel van de schalen en bekeek de inhoud’. Dat deed zijn vader vroeger ook: hij ‘begon met trage gebaren en grote bleke handen deksel na deksel van de schalen te lichten’.

De cowboy is de tweede mythe van de mannelijkheid. Ook hier wordt Ben schijnbaar een echte man, een stoere held, maar tegelijkertijd blijft hij een kind. Gaandeweg verwerft hij de nodige attributen: een revolver, een hoed, laarzen en de gepaste stoere houding. Dat leidt dan tot het onvermijdelijke duel. Maar een echte vooruitgang of verandering zit er niet in. Daarom beschrijft Brakman de cowboy als een tijdeloos cliché, dat zelfs de oude Grieken al kenden. Daarom ook zegt hij dat alle cowboys op elkaar lijken: ‘Is er bij voorbeeld net eentje platgeschoten [...], dan stapt er meteen een nieuwe binnen, die niet alleen als twee druppels water op de held lijkt maar ook op die dooie buiten’.

Daardoor verliest de cowboy zijn stereotiepe, Amerikaanse mannelijkheid. Zo blijkt ‘zo'n koeieverkrachter’ te verlangen naar een kitscherige saloon vol ‘goudlamé’. Hij wordt een ‘musketier’ met onmiskenbaar homoseksuele neigingen. En als woudloper jaagt hij niet meer op gevaarlijk wild, maar op vlinders en bloemetjes: ‘Ik bedoel dit jongens: op een keer liep ik door een woud en opeens werd ik getroffen door enkele zaken: vlinders vleugelden lichtdoorschenen van roze blad naar roze blad, dauw parelde op kelk en kroon’.

Postmodern is niet alleen de explicitering en de ironisering van twee aloude mythes over de menswording. Essentiëler is de onpersoonlijkheid van die menswording: in plaats van een individu, wordt de mens de belichaming van een cliché, een fictie, i.c. de cowboy en Oedipus. Vele personages van Brakman zijn wandelende clichés. De rechercheur Ketel, die nog in andere romans van Brakman optreedt, is daar een goed voorbeeld van. Ook de dreigende brigadier komt zo uit een clichématig jongensboek. Zelfs over zijn vader spreekt Ben in leugenachtige clichés. De man dronk en was wrokkig, maar Ben schildert hem in liefdevolle stereotypes: ‘Wat zijn ogen zien dat maken zijn handen, zeiden ze van hem, want hij was van alle markten thuis. Iedereen kon altijd bij hem terecht, er was hem nooit iets te veel. Nog een van de ouwe stempel, kom daar nu nog eens om’.

De personages van Brakman hebben geen duidelijk gescheiden identiteit. Asselien, de zus van Ben, lijkt op de zus van Lam, en daardoor lijkt Ben op Lam. Volgens die laatste heeft zijn zuster ‘datzelfde witte gezicht’ en dezelfde mond als Asselien, ‘zo'n zelfde

[p. 522]

rug ook en van die polsen’. Lam lijkt niet alleen op de vader van Ben maar ook op de brigadier: ‘Lam boog zich krakend voorover als eens de brigadier’. En Gerrie, Bens meisje, lijkt verdacht veel op Lam. Ze is ‘net een jongen’ en draagt dezelfde ‘Russisch aandoende laarzen’ als Lam.

Identiteit blijkt een fictie. Hoe uitgewerkter een personage is, hoe meer het lijkt op andere personages en hoe onpersoonlijker het wordt. Een ‘echt’ personage belichaamt meer clichés dan een oppervlakkige figuur en vertoont daardoor meer kenmerken die andere personages ook bezitten. Een paradox: in plaats van een ‘echt’ iemand te worden, wordt zo'n rijk personage een elckerlijc en in feite een niemand. Alleen wie bijna geen persoonlijke kenmerken bezit, lijkt weinig op de anderen, maar lijkt daardoor weer op (een) niemand. Zo'n weinig uitgediept personage is de winkelier Kornegoor, die gekenschetst wordt als ‘de man zonder kentekenen’. Het resultaat is dus gelijkaardig: of je nu een uitgediept personage bent of niet, je wordt in beide gevallen een on-persoon.

De schrijver ‘zegt bij het schrijven uit te gaan van een beeld’ dat gesitueerd is in de tijd vóór de scheiding met de moeder: ‘Het beeld ligt daarvoor, vangt als het ware in één gestalte alle mogelijke verbanden’. In het beeld zijn alle tegenstellingen opgeheven en wordt een idee een tastbare verschijning. Daarom zijn beelden, en dan vooral metaforen, directe overblijfselen van de mythische symbiose.

Er is dus een moment waarop de taal nog niet regeert. Brakmans visie is niet te vatten in een postmoderne slogan als ‘alles is tekst’. De kracht van een beeld berust ‘op het merkwaardige moment dat aan de taal voorafgaat’. Hier stoot je op ‘de oerlaag waaruit alle uitingsvormen zijn ontstaan en dus ook de taal’. De taal maakt een einde aan die oer-samenhang als ze de beelden opgeeft en technisch formuleren wordt. Ben leert in een tijdschrift de technische beschrijving van wapens kennen en op slag verdort de zo geheimzinnige wereld van de cowboy: ‘Namen die hem eens hadden doen opschrikken zoals Mauser, Beretta, Colt bleken dorre werktekeningen waarop alles dof in de rij schoof’. De schrijver spreekt over ‘de ervaring hoe iets op slag kan verdwijnen als het wordt uitgesproken’.

De beeldspraak vermijdt zo'n vernietiging omdat ze veel te verstaan geeft zonder het te zeggen. Literatuur steunt volgens de schrijver op ‘het harde gebod van de vorm, dat ertoe dwingt veel ongezegd te laten opdat het uitspreekbaar worde’. Dat is een concrete invulling van de abstracte postmoderne slogan dat literatuur het afwezige aanwezig doet zijn. De afwezige moeder en de verloren symbiose worden in de beeldende taal gesuggereerd.

[p. 523]

Een roman is de uitwerking van de samenhang in en tussen de beelden. ‘Een verhaal,’ zegt de schrijver, ‘is niets anders dan het leggen van verbanden, maar hoe dieper en wijder de resonans in de boven aangegeven ruimten, hoe schoner de glans’. En de verteller specificeert die resonans: ‘Klank en diepte van een verhaal kunnen bij voorbeeld ontstaan door een rijm der beelden’. In het ene beeld vind je iets terug van het andere, en dat zorgt ervoor dat de oerlaag ‘zich ontvouwt in beeld na beeld waarvan de samenhang voelbaar is’. Voelbaar, dat is een essentieel woord. Je kan beelden niet uitleggen met een theorie, maar alleen met een nieuw en even beeldend verhaal, dat dus nieuwe ongrijpbaarheden creëert. Zo zegt mevrouw Blauw dat ze niks begrijpt van het beeld van de twee blote mensen op de ansichtkaart, waarop de schrijver het haar probeert uit te leggen door een nieuw en al even raadselachtig beeld, namelijk dat van de dikke Dulk die zichzelf verdrinkt. Het rijm der beelden (water rijmt op dood) is dus alleen in beelden te vatten en nooit volledig uitspreekbaar.

Dat blijkt heel frustrerend voor veel lezers, maar wie van postmoderne romans wil genieten, zal de pretentie van het alomvattende begrijpen moeten opgeven. Er resoneert zoveel in de boeken van Brakman dat je altijd te weinig zal begrijpen. ‘Maar dat is toch niet te weten, roept de lezer uit en de schrijver geeft dit toe, maar al was het wel zo, het ware te weinig’.

In ieder geval moet de lezer letten op de lijfelijkheid want het rijm is voelbaar. ‘Beeldend begrijpen’ is een kwestie van minutieus geobserveerde lichamelijke details. Er zijn weinig schrijvers die zo obsessioneel het lichaam beschrijven als Brakman en de lezer doet er goed aan die beschrijving heel aandachtig te volgen. Slechts dan zal hij het rijm van de beelden zien. Hij zal bijvoorbeeld ontdekken dat de hand die op de heup ligt bij Rembrandts jong meisje, ook de hand is van Gerrie, van Asselien en zelfs van Bens moeder. Of hij zal het belang van de ring ontdekken. ‘Kleine thema's hebben zijn voorkeur’, zegt de verteller over zichzelf, ‘bij voorbeeld een ring van een geliefde hand genomen’. En die ring duikt inderdaad herhaaldelijk op: een huurmoordenaar draagt ‘een pinkring’; een dikke vrouw eet vogeltjes, ‘de beringde pink geheven’, en de sjieke zakenlui die Bens café bezoeken dragen ‘een bescheiden pinkring’.

De samenhang die je zo ontdekt, kan je niet uitleggen met een of andere theorie. Intellectuele systemen, die volgens Fokkema zo geliefd waren bij de modernisten, en die als een overkoepelend systeem zin gaven aan de details, schieten tekort voor een roman van Brakman.

Doordat de verteller en de schrijver optreden in Ansichten uit Amerika, bevat de roman heel wat uitspraken over het schrijven en het

[p. 524]

lezen. Een roman wordt gedefinieerd als ‘een mild delire van associaties en herinneringen’, een netwerk van beelden die suggestief over de oersamenhang praten. De lezer wordt uitgenodigd tot ‘beeldend begrijpen’.

Een groot deel van de meta-uitspraken gaat over de onmacht van verteller en schrijver. Je ziet dat al in het aantal interventies van beide figuren. Naarmate de roman vordert, worden hun tussenkomsten schaarser. De laatste dertig bladzijden houden ze min of meer hun mond. De tekst kan het blijkbaar best stellen zonder hun medewerking. Een tekst schrijft zichzelf, zoals de schrijver al had voorvoeld: ‘Ieder ogenblik kan het verhaal zijn eigen loop gaan bepalen en hebben we het nakijken. De schrijver doet wat hij kan’, - en niet wat hij wil. De verteller wou het verhaal afronden met een voorbijfietsende vrouw: ‘Tot zijn verbazing moest hij echter ondervinden dat dit niet mogelijk was, blijkbaar vormde het slot zichzelf zozeer dat zelfs het geringste doorschemeren van de vertellershand al stoorde’.

Dat sluit aan bij de onpersoonlijkheid en de onmacht van de mens: zijn verhaal is niet uniek, het is niet echt van hem, en bovendien vormt het zichzelf, zonder al te veel inbreng van zijn individualiteit. De enige zekerheid van elk menselijk verhaal is, dat het zal eindigen en dat het daarom alleen al slecht af zal lopen. Lam hoopt op een happy ending, maar Ben wijst hem terecht: ‘Verhalenkenners weten dat dat niet kan’. Identiteit is een rijkelijk onpersoonlijk verhaaltje met een naar einde.

Zoals de personages in elkaar overgaan, zo versmelten ook de schrijver en de verteller. Ze hebben identieke of verwante opvattingen over de beeldende taal, ze hebben een gemeenschappelijke kennissenkring, en de schrijver heeft weet van de meest intieme dingen van de verteller: zijn seksuele voorkeur, zijn geheime verlangens.

Dat schrijver en verteller ‘dichter tot elkaar’ komen, is ‘iets waar het verhaal alleen maar wel bij kan varen’. Vertellen is immers het raakvlak tussen beide figuren: er zit een verteller in de schrijver, maar ook in de verteller: ‘Gaat het de verteller altijd om het verhaal in het verhaal, er is ook altijd de verteller in de verteller. Dat is het punt waar schrijver en verteller verdacht veel op elkaar gaan lijken, soms zelfs in elkaar lijken over te gaan’.

Verteller en schrijver lijken bovendien erg veel op Ben: ze zijn alle drie eenzame moederminnaars. De schrijver treedt op in zijn eigen verhaal wanneer hij aan de rechercheur de schuilplaats van Ben verraadt. Lam zegt tegen Ben: ‘Wat ik wel voor je doen kan is wat foto's uitvergroten van die knapen in doodkisten waar je het laatst over had’. Die ‘je’ is misplaatst, want ‘in feite’ was het niet Ben maar de schrijver die over dode cowboys sprak. Of is Ben dan ‘in feite’ de schrijver?

[p. 525]

De vermenging van schrijver, verteller en personage kan je postmodern noemen omdat het de gangbare hiërarchie tussen de verschillende niveaus ondermijnt. Maar echt onbetrouwbaar zijn die instanties niet: hun wedervaren en verhalen versterken elkaar, ook al leggen ze soms andere accenten en relativeren ze elkaar.

Die andere accenten worden het best gedefinieerd in een noot van de verteller: ‘Echt doorleefd materiaal dient er door de schrijver te worden aangedragen, de verteller zorgt wel voor een vorm, en als het enigszins kan in goede samenwerking, want zo zou het toch moeten zijn: alles eendracht en samenzang’. De schrijver blijkt dus emotioneler dan de verteller, die op zijn beurt meer waarde hecht aan de vormgeving en de uitzuivering van de emoties.

Dat verschil wordt weerspiegeld in de stijl van de schrijver die explicieter en barokker is dan de eerder geserreerde stijl van de verteller. Als Ben met de ‘hulp in de huishouding’ vrijt, omschrijft de verteller dat zeer omfloerst en suggestief, terwijl de schrijver zich overgeeft aan een sappige schildering van die ‘vleselijke geschiedenis’. Soms worden de onthullende beschrijvingen van de schrijver te veel voor de verteller, die dan als censor en filter gaat fungeren. Dat sluit aan bij Brakmans taalopvatting: een taal die alles onthult, ontluistert en vernietigt. Bovendien moet ze ervoor zorgen dat alleen die beelden en beschrijvingen behouden blijven die rijmen, dat wil zeggen: die passen in het netwerk.

Ten slotte wordt de censor-functie ingegeven door de bezorgdheid om de lezer. Meer dan de schrijver is de verteller bezorgd om zijn publiek: ‘De aandacht van de lezer is een kostbaar goed,’ zegt hij wanneer hij een al te lange beschrijving van de schrijver besnoeit. Dat gebeurt natuurlijk niet zonder enige ironie, want de verhouding met de lezer is in de postmoderne literatuur nu eenmaal problematisch. Enerzijds krijgt de lezer een veel belangrijkere rol dan vroeger, anderzijds hebben heel wat lezers het gevoel dat ze die rol helemaal niet willen, ze zouden liever wat duidelijkheid en wat richtlijnen van de tekst ontvangen. Brakman is zich terdege bewust van de dubbelzinnigheid. ‘De verteller haast zich te vermelden dat hij het inzicht van de lezer zeer hoog acht’, maar: ‘Alles natuurlijk tot op zekere hoogte, want de lezer is tenslotte ook een mens’. Als de lezer ‘tenslotte ook een mens’ is, belooft dat niet veel goeds voor zijn capaciteiten om de tekst te vatten, want een mens is bij Brakman nu eenmaal geen machtige en logisch begrijpende instantie.

Aangezien de wereld van Ben een opvoering is van clichés uit jongensboeken en andere teksten, is het niet verwonderlijk dat Ansichten uit Amerika heel wat intertekstualiteit bevat. Het heeft iets van

[p. 526]

een tautologie en het is typisch voor het postmodernisme: de wereld van het boek wordt nadrukkelijk voorgesteld als een boekenwereld, een wereld die bijeengeharkt is uit boeken, schilderijen, films, en andere fictieve domeinen.

In Ansichten uit Amerika vind je naast jongensboeken en cowboyverhalen (onder andere over Jesse James en Jim Silver) heel wat bekende liedjes zoals ‘home on the Range’, ‘Oh... lonesome me’ en Paul Robesons ‘Oh my baby’. Ook Sherlock Holmes treedt herhaaldelijk op.

Zulke eerder banale referenties staan naast verwijzingen naar de verheven cultuur. Diderot is vertegenwoordigd met zijn Paradoxe sur le comédien, Brakman zelf met zijn roman De gehoorzame dode, de Brontë-zusters met hun beeldende landschapsbeschrijvingen, Dostojevski met Schuld en Boete. Zoals Peter Verstraten in De nieuwe taalgids (1993/5) heeft aangetoond, lijkt Ben meer dan een beetje op Raskolnikow. Ook de bijbel is van de partij, bijvoorbeeld in de zin: ‘En de schrijver ging heen, deze woorden overleggende in zijn hart’. In Lukas (2, 19) lezen we: ‘Doch Maria bewaarde deze woorden alle te zamen, overleggende die in haar hart’. (In tegenstelling tot Ferron citeert Brakman de protestantse Statenbijbel.)

Niet alleen teksten fungeren als scenario voor de gebeurtenissen en de personages uit de roman. Ook de schilderijen van Rembrandt liggen aan de basis van sommige personages, vooral dan Asselien en Gerrie. Het overbekende beeld van Zadkine, ‘Verwoeste Stad’, dient dan weer als rol-voorschrift voor Lam: ‘Wat later stond hij dieper in de tuin, de handen in de lucht gelijk het beeld van Zadkine in Rotterdam’.

De combinatie van verheven en banale referenties past bij de typische Brakman-ironie, die het pathetische vergezeld laat gaan van het lachwekkende. In postmoderne werken is intertekstualiteit vaak een vorm van pastiche. Zo parodieert Brakman de stijl van het jongensboek: ‘Hoort jongens, want ik geloof dat ik iets hoor in de gang. Daar hoor ik toch waratje iets komen jongens. Maar... dát is een verrassing! chocola... met een plop breikoek en smakroom, krimmelkruim en notenslijp en alles met slurpje, slurpje’. De taal van de bijbel krijgt een ironische echo in de uitspraak van ‘de vader van een jeugdvriend’: ‘Voorwaar daarom ben ik die Gij mij eens noemen zult: een ouwe zuurzeiker’. Ook de romantische retoriek krijgt een beurt: ‘Telkenmale als de baai van emerald zijn golven naar de scheepswerf krult, die daar Prodent-fris en schuimend nog wat natjompen...’ Verder weerklinkt er iets van de absurditeit van de bedrijfscommunicatie. Het Leger des Heils dankt de doden die hun bezittingen nalieten: ‘De firma, stond er in grote zwarte letters, dankt allen die na een lang en

[p. 527]

geduldig lijden van ons zijn heengegaan’. En aan het hek van een kasteel hangt een zo mogelijk nog eigenaardiger bericht: ‘Op heen en weer rennende kinderen slaan wij direct in. Dure kaarten verkrijgbaar bij de watermolen. Wij vertrouwen niemand’.

De combinatie van uiteenlopende registers, stijlen en bronnen maakt de roman niet stijlloos maar eerder onzuiver. Postmoderne teksten rekenen af met de illusie van de eenheid, niet alleen op het inhoudelijke vlak (waar alles niet langer in één groot verhaal opgaat) maar ook op het formele (waar niet langer één stijl of code overheerst). Stijlloos ziijn zulke schrijvers in geen geval. Een roman van Brakman is al na enkele zinnen herkenbaar.

Tot de stijl van Brakman behoort de vage temporele situering. Het is onmogelijk de ontwikkeling van Ben in de tijd na te trekken. De tijdsaanduidingen zijn te schaars, de meeste gebeurtenissen worden niet gedateerd. Bovendien kan je niet uitmaken hoe oud Ben is. De menswording blijkt niet te vatten in een chronologie maar in een opeenvolging van beelden. Die opeenvolging toont hoe de tijd in Ansichten uit Amerika georiënteerd is: naar binnen en naar vroeger.

Continuïteit en chronologie zijn traditionele tijdscategorieën die je niet meer aantreft in postmoderne romans, en dat bemoeilijkt of ondermijnt het lineaire lezen. Samenhang is eerder een kwestie van terugblaren én (bij een tweede lezing) van vooruitblaren. Eén lezing is voor dergelijke boeken gewoonlijk te weinig.

Helaas geraakt de kritiek vaak niet verder. Critici die vasthouden aan lineair lezen en die op het einde van hun zoektocht een oplossing willen vinden, komen bedrogen uit. Goedegebuure is zo'n traditioneel lezer die het op zijn heupen krijgt als een auteur zijn verwachtingen onderuithaalt. Ansichten uit Amerika is hem te virtuoos, het blijft steken in aanzetten die ‘een gebrek aan onderlinge coherentie bezitten’ of die ‘zich bewegen om een kern die diffuus blijft’. Je zou kunnen aantonen dat het beeldenrijm bij Brakman bijna dwangmatig coherent is, aangezien alle beelden en verhalen draaien rond de relatie tussen moeder en kind. Je zou ook kunnen tonen dat de diffuse kern de essentie van het boek is, dat immers gaat over de ongrijpbare samenhang van binnen- en buitenwereld. Het zou een lezer als Goedegebuure niet overtuigen, omdat zo iemand vasthoudt aan eisen als ‘waarachtigheid’, ‘helderheid’ en ‘eenvoud’. Dat blijkt als hij de figuren van verteller en schrijver ‘nogal kunstmatig en gezocht’ vindt, en verder klaagt over ‘stijlwoekering’. Het is wel wat vreemd: wie Picasso verwijt dat zijn perspectief niet klopt, dat hij verschillende stijlen door elkaar haalt en dat het allemaal zo onecht is, zou waarschijnlijk geen hoogleraar

[p. 528]

in de hedendaagse schilderkunst worden. Maar in de literaire wereld kan zoiets blijkbaar wel.

Toch is Brakman minder onheus behandeld dan Ferron. Om te beginnen zijn de meeste recensenten gematigd tot uitgesproken positief. Er blijkt in de jaren tachtig meer tolerantie voor onortodoxe literatuur dan in de jaren zeventig. De term postmodernisme is in 1981 nog altijd onbekend bij de critici, maar sommigen onder hen verbinden Brakman wel degelijk met een traditie die men nu als postmodern bestempelt. Wam de Moor vergelijkt Brakman met John Barth, nu een gecanoniseerd postmodern auteur, en met Cees Nooteboom, alweer iemand die nu postmodern genoemd wordt. Die naam duikt ook bij Goedegebuure op, maar de verbinding lijkt mij te eenzijdig gericht op het meta-aspect. Omdat er in Ansichten uit Amerika over het schrijven geschreven wordt, verbindt de kritiek de roman gemakkelijk met Nooteboom en met de Revisorauteurs, terwijl men uit het oog verliest dat het beeldenrijm van Brakman ver afstaat van die soms intellectualistische vormbeschouwingen.

Frans de Rover vergelijkt Brakman met Mulisch: beiden zouden in de hermetische, maniëristische traditie werken omdat ze een wereld opbouwen waarin alles samenhangt als in een raadsel dat ontsluierd moet worden. Ik zou dat willen nuanceren, ten eerste omdat Mulisch zijn samenhangen vooral aanbrengt via formules (zoals de gulden snede) en minder via beelden, en ten tweede omdat de wereld van Mulisch nog wel degelijk de belofte inhoudt van een ultieme verklaring. Het tastende doktertje van Brakman dat in het tasten en voelen zijn enige doel vindt, wil bij Mulisch een alwetende dokter zijn die niet rust voor hij de hand heeft kunnen leggen op de sleutel van het universum.