Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 254]

Bart Vervaeck
Een naslagwerk met een kwinkslag
Postmoderne aspecten in De chauffeur verveelt zich van Gerrit Krol

Toen in 1973 De chauffeur verveelt zich verscheen, zullen de lezers van Krol wel niet meer zo verrast geweest zijn door de foto's, tekeningen en wiskundige figuren, aangezien de schrijver die ook al in eerdere boeken als De ziekte van Middleton gebruikt had. Toch vielen in de kritieken termen als ‘futuristische vormgeving’ en ‘boek van de toekomst’. Die toekomst mag dan het postmoderne heden zijn, toch geloof ik dat Krol van dat postmodernisme vooral de vormen en technieken aanhangt, niet echt de opvattingen. Als dit boek Le chauffeur s'ennuie heette en geschreven was door Gérard Craule, dan was die Craule allicht medewerker geweest van structuralistische tijdschriften als Communications of Tel Quel en was zijn werk onderzocht door een grootmeester als Roland Barthes. Bij ontstentenis van dat alles, stel ik me tevreden met een kleinschalige structuralistische lezing waarbij ik de dorre en ietwat dwangmatige systematisering niet mijd. Ik wil immers tonen dat er een heel regelmatig, computergestuurd hart klopt onder de ontregelende buitenkant.

Dat hart van de chauffeur heeft twee kamers, of nog: zijn wereld is gebouwd op dualismen. Zo is er de tegenstelling tussen hard en zacht. Marie, de vrouw van de ik-figuur, staat aan de kant van de zachtheid, en daar staat ze niet alleen. Ze heeft de warmte en zelfs God aan haar kant. Dat blijkt als de ik-figuur in een droom Marie ziet zoals Jacob in zijn droom God zag (Genesis 28:11-19): ‘Ik viel in slaap en droomde van een vrouw in de vorm van de zon die mij verwarmde. Geluk? Zachtheid? [...] Wat zacht is, heeft God gemaakt. War hard is hebben de mensen gemaakt.’

Alle bedenkingen van de ik-figuur zijn in overeenstemming met deze dualismen. Zo is er de verhouding tussen stil en beweeglijk: de man is stil, de vrouw beweeglijk. Of de relatie tussen kunst en wetenschap: de kunst is zacht, de wetenschap hard. Of de band tussen individu en omgeving: de mens is zacht, zijn entourage

[p. 255]

hard. Omdat Krol niet vies is van schema's, stel ik de reeks homologe dualismen als volgt voor:

hard : zacht :: mens : God :: man : vrouw :: omgeving : zelf :: koud : warm.

En dat leest men dan als: hard verhoudt zich tot zacht zoals mens tot God, man tot vrouw, enzovoort

Máár. Die dualistische kijk is een vereenvoudiging. De man heeft ook zachte kanten, hij heeft zelfs ‘een zachte natuur’. En de vrouw heeft ook harde, mannelijke kenmerken: ‘De man zaait, de vrouw ontvangt, geeft vrucht, enz. Maar in het begin, het allereerste begin, als het alleen maar de ogen zijn die contact hebben, dan is het de vrouw die zaait.’ Zo is de man ook niet altijd stil, en de vrouw niet altijd in beweging. De ik-figuur reist voortdurend en is gefascineerd door de dynamische wereld van de auto's, terwijl Marie letterlijk stilstaat in bloemenwinkels: ‘Zoals Marie ervan genoot in de bloemenwinkel te staan, zo genoot ik van de Italiaanse auto's.’ Algemener is de mens zowel roerloos als dynamisch: ‘Een mens moet op zijn rug liggen en beweeglijk zijn.’ Het leven is voor de ik-figuur ‘een film’, dat wil zeggen een combinatie van stilstand en vooruitgang: stilstaande beelden volgen elkaar zo snel op dat ze lijken te bewegen.

Ook de tegenstelling tussen kunst en wetenschap is niet zo absoluut. Wanneer de ik-figuur naar Amsterdam trekt om kunstenaar te worden, zegt hij dat kunst staat voor onaangepastheid en dadenloosheid, terwijl de wetenschappelijke arbeid zorgt voor aangepastheid en activiteit. Maar op zijn werk is de ik-figuur een dadenloze, die systemen ontwerpt en ‘het dan verder aan de ander over[laat]’. Als systeem-ontwerper is hij onaangepast, precies omdat hij te kunstzinnig is. Je ziet het aan de voornaamwoorden. ‘Er schijnt te veel water te zijn,’ zegt hij. En hij beseft: ‘Het ligt gewoon aan de formulering. Als ik had gezegd: “We hebben te veel water,” de eerste persoon had gebruikt, dan had ik er automatisch bijgehoord.’

Typisch voor Krol is dat deze nuancering van de dualismen verloopt volgens een ijzeren, dualistische logica: de tegenstelling tussen de polen wordt hernomen binnen elke pool afzonderlijk. Schematisch:

a : b :: a1 : a2 :: b1 : b2

Is a de vrouw en b de man, dan wordt dat: de vrouw verhoudt zich tot de man zoals de vrouwelijke vrouw tot de mannelijke vrouw en de vrouwelijke man tot de mannelijke man. Het is als met de socialistische partij: ten opzichte van de christen-democraten is zij wellicht links te noemen, maar in de partij zelf zitten ook weer linkse en rechtse fracties.

Zo wordt dezelfde, dualistische logica op alle niveaus toegepast en daardoor kan iets wat op het hoogste niveau hard en moei-

[p. 256]

lijk is, op een lager niveau zacht en makkelijk zijn. In zijn essay over ‘De abstracte roman’ (in De schriftelijke natuur) heeft Krol het ironisch over zijn verhouding tot het postmodernisme. Daarin noemt hij zichzelf opgewekt een postmodern auteur, maar de basis van zijn zogenaamd chaotisch en postmodern wereldbeeld is heel ordelijk: ‘Toen ik acausaal, irrationeel etc. ben gaan schrijven, via de filosofie daartoe gebracht, kon ik dat doen omdat ik door een rationeel ingerichte, causaal gestuurde filosofie uitkwam bij wat de eindelijke consequentie van deze filosofie bleek te zijn: dat er geen algemene waarheid te vinden is.’ Zo'n rigoureuze systematisering laat geen plaats voor de willekeur van het postmodernisme. De eindeloze toepassing van dezelfde logica nuanceert de tegenstellingen wel, maar heft ze nooit op. Daarom is Krol eerder een laat-structuralist dan een postmodernist.

De systematisering van de tegenstellingen vormt meteen de kern van Krols stijl: ‘Alles wat zacht in mij is heeft, als het naar buiten komt, stijl nodig. Hardheid. Afstand.’ Met andere woorden: de literaire uitdrukking van een pool omsluit de tegenpool. De koele en preciese stijl van Krol laat de uitdrukking van het zachte en vage toe. En ook dat is tegelijkertijd tegenspraak en bevestiging. ‘Onze behoefte aan zachtheid is eindeloos.’ Maar ook: ‘Hardheid nodig.’

Zo verenigt de roman de kunst met de wetenschap. Krol schrijft op een harde, quasi-wetenschappelijke manier over zijn zachte kern en tegelijkertijd schrijft hij op een lyrische, zachte manier over de harde wereld van de wetenschap en de industrie. Hij wil ‘van allerlei industriële produkten de élégance roemen’. Een chemische fabriek noemt hij ‘een lust voor het oog’, een ‘schitterende industriële opstal’.

Zowel in zijn stijl als in zijn thematiek, combineert Krol literatuur en wetenschap, kunst en industrie, spel en ernst, zachtheid en hardheid, vrouw en man, enzovoort. Dat maakt van dit boek ‘een naslagwerk voor kantoorpersoneel met hier en daar een kwinkslag’. En dat is niet het encyclopedische schrijven van een postmodernist als Pynchon, maar het laat-structuralistische combinatiewerk van een denker die zijn eigen principes tot in hun uiterste consequenties toepast.

Het is niet Krols bedoeling de dualismen op te blazen. Hij probeert de reeksen parallel te houden. Dat wil zeggen: zijn arbeid bestaat erin homologieën tussen al die dualismen aan te brengen. Anders wordt hij gestraft, zoals de skiër: ‘Straf voor mijn dubbelzinnig leven; je ziet het wel eens op een film, als van een skiër tijdens zijn tocht de benen uit elkaar gaan; hij moet zich tijdig hebben gecorrigeerd, wil hij een val voorkomen.’ De skilatten moeten evenwijdig blijven, net als de dualismen waarop de wereld van de chauffeur berust.

[p. 257]

Dat is de opdracht van de schrijver: orde scheppen door dualismen als parallellismen te handhaven. ‘Intussen zie ik de hele wereld als een karwei,’ bedenkt de ik-figuur. ‘Alles moet worden gedaan en steeds opnieuw. Sisyphus. Een automatische Sisyphus, dát zou mijn levenswerk zijn.’ Het karwei is dus de automatisering, dat wil zeggen de mechanische toepassing van het systeem. Wil de wereld ordelijk zijn, dan moet hij de veruitwendiging zijn van de dualistische orde die de mens ontwerpt. Zolang de wereld functioneert volgens de schema's van de mens, is ‘de wereld zoals hij zijn moest’, ‘als je het maar doet zoals het is beschreven’.

Krol ziet de wereld letterlijk als een ‘visual display unit’ van de menselijke geest. War bedacht is, wordt wet en wetmatigheid, tenminste indien het goed opgeschreven is. Schrijven wordt voorschrijven. ‘Dat is in orde, dat werkt, en ik zou op papier kunnen vertellen wanneer hij zich sluiten moest, die kraan, dat zou ik hem kunnen voorschrijven.’

Dat maakt van de mens schijnbaar een machtige instantie. De wereld is de veruitwendiging van structuren die hij uitvindt. Maar zo wordt de mens ook een machine. In zoverre hij zich inpast in de wereld, wordt hij de slaaf van de veruitwendigde structuren die hij zelf eerst bedacht heeft. Hij laat zich voorschrijven wat gebeuren moet. Ook op die manier wordt schrijven voorschrijven. De mens wordt ‘net een automaat’. Een machine die input omzet in output, zoals een kip: ‘Maïs en schelpengruis als input en het komt er als kip weer uit, in plastic verpakt en -20^o. Die kant moeten de mensen ook op.’ Als structuralist wil Krol die kant op om dit proces van mechanisering als een sluitend systeem te omschrijven. Het systeem omvat twee niveaus, waarbij het tweede nog eens twee mogelijkheden openlaat.

Ten eerste: de mens kan zich aanpassen aan de buitenwereld. In dit geval onderwerpt hij zich. Dat gebeurt vooral via het werk en de industrie. Als de ik-figuur in Groningen voor Shell werkt, zegt hij: ‘Voor het eerst zie ik wat er in een produktiemaatschappij gaande is en help eraan mee. Voor het eerst ben ik nuttig, voor het eerst maak ik deel uit van een wereld waarin men een zekere, omschreven verantwoordelijkheid draagt.’ Existentialisten zouden hier zwaarmoedig van worden, maar Krol niet. Passen is gelukkig zijn: ‘Gelukkige, vertrouwde wereld waarin ik functioneerde!’

Ten tweede: de mens kan de buitenwereld naar zijn hand zetten. En dan zijn er twee mogelijkheden. Ten eerste: de aanpassing kan abstract zijn. De mens richt de wereld in als een afspiegeling van zijn eigen geest: ‘De mens van vandaag. [...] Het beeld dat hij heeft van de wereld, welke is: zijn eigen wereld.’ Die abstracte

[p. 258]

inrichtingskunst vindt plaats in het uitdenken van allerhande filosofische systemen en in de artistieke verbeelding. In filosofie en kunst, zeg maar, die zich beide onderscheiden door hun abstractie. ‘Als dit idee, dat heb ik vaker al gezegd, ook nog eens wordt uitgevoerd, dat is geen kunst.’

Naast deze abstracte inrichting, kan de mens de wereld concreet aanpassen aan zijn eigen inzichten. Dat gebeurt in de daadwerkelijke implementatie van zijn schema's en projecten. De automatisering die de ik-figuur ontwerpt, wordt door Shell in de praktijk omgezet, en dat maakt de ik-figuur gelukkig: ‘Toen het werk voltooid was en de steigers waren weggenomen en het ding naakt en glanzend op de hete vlakte stond, gaf ik bijna over van geluk.’

Op dit niveau ontmoet je de modernistische mens, die de wereld doorgrondt en omvormt dank zij zijn intellect. De ik-figuur bezit ‘de mogelijkheid om mijn leven naar eigen believen in te richten’ en hij gelooft in de vrije wil: ‘Iedereen weet dat er nooit andere redenen zijn om iets te doen dan dat je het wilt.’ Ik noem dit het subjectivistische handelen.

De mens kan zich dus passief aanpassen aan zijn omgeving, of hij kan die actief (abstract of concreet) aanpassen aan zijn eigen wil. In het eerste geval doet de mens wat van hem verlangd wordt, hij verzinkt in ‘het moeras van eeuwenlange zeden en gewoonten’. In het tweede geval ontwerpt hij de schema's waarnaar de wereld zich moet richten. Maar, en dat is de essentie van Krols mensbeeld, de schema's zijn in beide gevallen dezelfde: wat de mens wil doen, komt overeen met wat hij moet doen. De structuren die hij aan de wereld oplegt, zijn de structuren die de wereld aan hem oplegt. De mens hoeft maar zijn eigen inzichten te volgen, om de inzichten van de wereld te gehoorzamen. Dat gebeurt volstrekt automatisch. Of juister: dat is nou net het proces van automatisering.

Het is een mooie paradox: hoe meer de men zichzelf verwezenlijkt, hoe meer hij de structuren van de wereld verwezenlijkt. Het subject verwezenlijkt zichzelf als een object. Maar dat is geen postmoderne uitwissing van de identiteit. In een droomsequens spot de ik-figuur met de postmoderne slogans uit Alvin Tofflers Future Shock. Een vrouw slingert hem die slagzinnen in het aangezicht, maar hij lacht er om. Voor Tofflers ‘Post-industrial Era [...] was ik haar te industrial, denk ik’. Bij Krol wordt de mens een machine, geen holte.

De titel van de roman vat het wereld - en mensbeeld goed samen. De verveling bestaat op alle niveaus van de aanpassing. Ten eerste wanneer de mens zichzelf onderwerpt aan de buitenwereld: ‘Ik was veel op straat te vinden, leerde me vervelen (= aanpassen aan de anderen).’ Ten tweede wanneer de mens op het abstracte

[p. 259]

vlak de wereld aan zijn eigen hersenspinsels onderwerpt. Op het filosofische vlak: als de ik-figuur aan zijn baas zijn bespiegelingen voorlegt, vraagt die ‘of hij mocht veronderstellen dat ik mij verveelde’. Op het kunstzinnige vlak omvat schrijven een flinke portie verveling: ‘Daar schreef ik een verhaal over. [...] Een tamelijk langdurig proces, dat gepaard gaat met intense verveling.’ Ook op het niveau van het subjectivistische handelen, heerst verveling. Functioneren kan best vervelend zijn, en omgekeerd: verveling kan best functioneel zijn: ‘Verveling (multifunctional) en zinnend op wraak [...] en nog een serie leegheden meet die alle onder te brengen zijn in verveling (multimultif.).’

Symboliseert de verveling alle aspecten van het mensbeeld, dan kan je in de auto heel wat aspecten van het wereldbeeld weervinden. ‘Een wiel zonder auto. Wát ben je, als je een kunstenaar bent. Geen stuur, geen doel, anders dan om een mooi wiel te wezen.’ Het wiel staat voor de wereld van de kunst, de auto voor die van de industrie. Algemener, symboliseert hij de geautomatiseerde wereld: ‘Wat hier over het autorijden gezegd wordt geldt voor elke geautomatiseerde reeks van handelingen.’

Een auto rijdt niet zonder chauffeur. Evenmin is automatisering mogelijk zonder een controlerende instantie: ‘Een reeks van handelingen zal niet geautomatiseerd worden als daarin de mogelijkheid om ervan af te wijken ontbreekt (besturing).’ Hier bereiken we weer het niveau waar de wereld aan de menselijke wil aangepast wordt. Eerst de abstracte aanpassing. Is het wiel het kunstzinnige aspect van de auto, dan vertegenwoordigt de passagier het filosofische aspect. Hij is namelijk de ontwerper die de wereld inricht volgens zijn eigen inzichten. Hij is ‘de passagier die de ander zegt hoe hij rijden moet en zich daarbij verveelt’. Zodra zijn bedenksels via de chauffeur in de realiteit uitgevoerd worden, moet hij afhaken: ‘Er is één fijn moment. Het moment dat je instapt en zegt waarheen je wilt. De auto zet zich in beweging, rijdt weg. Het werkt. Op dat moment zou je moeten uitstappen.’

De chauffeur is een dubbelzinnig mens. Enerzijds dient hij de passagier. Hij onderwerpt zich aan de eisen van de buitenwereld, en situeert zich daardoor op het eerste niveau van het mensbeeld. Zijn dienende functie wordt in de roman gesymboliseerd door de handschoenen die hij draagt. Anderzijds is hij een sturende en controlerende instantie die de abstracte schema's concreet toepast. Daardoor bevindt hij zich op het tweede niveau van het mensbeeld, in de categorie ‘subjectivistisch handelen’. In deze dubbelheid symboliseert hij de kern van Krols mensbeeld: het dienen en het controleren zijn één en dezelfde activiteit. Het is juist in het sturen dat de mens bestuurd wordt. Vandaar: ‘Triomferend dus, ik, omdat ik een deel van deze dynamische wereld ben, een sturend

[p. 260]

deel, maar bedroefd ook, ik kan het niet helpen, ik weet niet waarom, maar laat ik zeggen, misschien omdat ik mij zelf niet sturen kan?’

Uit de taalopvatting van de chauffeur spreekt een gerelativeerd modernisme en realisme. Modernistisch is het geloof dat de taal de werkelijkheid construeert. Zo is de breuk tussen man en vrouw grotendeels een functie van hun uiteenlopend taalgebruik. De onaangepastheid van de ik-figuur op zijn werk, is een functie van de persoonlijke voornaamwoorden: hij kan niet over ‘wij’ praten. Algemener kan schrijven voorschrijven worden, en dan moet de werkelijkheid zich richten naar de taal. Maar een volledig determinisme is dat niet. De realiteit kan ontsnappen aan de dwang van de taal: ‘Zeggen: dit of dat moet gebeuren en dan meemaken dat ongeveer het tegenovergestelde gebeurt.’

Realistisch noem ik het geloof dat de taal de werkelijkheid weerspiegelt. Zo weerspiegelt de taal van de Groningers de stank van hun omgeving: ‘Het stinkt er al zo lang, dat de taal van de mensen die er wonen erdoor vervormd is.’ Geluk is: taal en werkelijkheid op elkaar afstemmen. ‘Omdat voorstelling en werkelijkheid gebieden zijn die met elkaar in overeenstemming zijn te brengen, is iemand die ze bij zich zelf in overeenstemming heeft gebracht, een gelukkig mens.’ Maar ook dat realisme wordt gerelativeerd. Wie de werkelijkheid vastlegt in taal, snijdt een continu proces in stukken: ‘Ik wilde wel eens weten waarom wij, als wij een natuurlijk, continu proces nabootsen, daarvoor dan discontinue middelen kiezen. [...] En zo bewaar ik alles, door het in stukjes te hakken, vaak op het moment dat het nog leeft.’ Daardoor kan de taal de realiteit nooit perfect weerspiegelen. Voor de liefde bijvoorbeeld, is de taal te ‘hard’. Het postmoderne geloof dat alles een tekst is, vind je niet in De chauffeur verveelt zich.

Er staan in deze roman erg veel uitspraken over de roman maar die dienen niet om de onechtheid van het boek te beklemtonen of om de grens tussen ‘analyse’ en fictie uit te gummen. Ze dienen met andere woorden de postmoderne zaak niet. Het gaat eerder om modernistische toelichtingen over de aard, de functie en het doel van het boek.

Je kan de uitspraken in twee groepen opdelen. De eerste groep stelt de roman voor als een levensverhaal, een veruitwendiging van een persoonlijkheid. Op het einde noemt de verteller het boek ‘mijn levensverhaal’. Hij schrijft om zijn leven weer te geven en te verhelderen: ‘Ik neem alles op wat, naar mijn mening, uitleg geeft aan mijn leven.’ Dat is zeer modernistisch. Een beetje postmodernistisch is de opvatting dat het boek niet zozeer de persoon-

[p. 261]

lijkheid weerspiegelt als wel een wereld creëert die daarbuiten niet bestaat. Bij een goede schrijver ‘heeft alles wat hij naar buiten brengt betekenis, ook al is er niets in de wereld waarmee je het zou kunnen vergelijken [...]: het ís er gewoon niet’. Maar hieruit afleiden dat voor Krol de literatuur vormgeeft aan de afwezigheid, zou toch te ver gaan.

De tweede groep van meta-uitspraken stelt de roman niet voor als een commentaar op het leven, maar als een commentaar op het schrijven. In het vierde hoofdstuk beschrijft de ik-figuur hoe hij rond de jaarwisseling 1968/1969 een boek schrijft dat ‘De eerste zomer’ heet. Hij heeft het hier natuurlijk over De laatste winter, de roman die Krol in 1970 publiceerde. Die roman bevat volgens de ik-figuur een einde dat je postmodern zou kunnen noemen: ‘Zelfs het laatste hoofdstuk, dat de ontknoping bevatte, had ik weggelaten, omdat ik had ontdekt dat ik een boek had geschreven dat zich op elke bladzij ontknoopte.’ Voor een postmodern schrijver is een boek geen produkt met een afgerond eind, maar een onafgewerkt proces dat zich op elke bladzijde ontplooit. Zegt de ik-figuur: ‘Boeken die niet op elke bladzij opnieuw beginnen, zijn over vijftig jaar niet zo boeiend meer. Wie dat niet gelooft moet eerst Future Shock lezen.’ Ironisch genoeg is Future Shock zelf héél lineair en doelgericht opgebouwd, daarom is het boek ‘zelf zo vervelend om te lezen’.

De chauffeur verveelt zich wil niet zo'n vervelend bock zijn. Het wil wel degelijk een tekst-als-proces zijn. Lineair lezen is hier uit den boze: ‘Dit boek is overigens niet iets om in één keer uit te lezen.’ Daardoor is deze roman eigenlijk een boek van de toekomst, een onderdeel van de ‘future shock’. ‘Waarom ik overigens zulke stukjes in mijn boeken doe? Gewoon omdat mijn systeem dit met zich meebrengt. Over een paar jaar is het heel gewoon. Misschien is het zelfs mode om een boek zulke onleesbaarheden mee te geven.’ Achteraf beschouwd zou je dit een voorspelling van de postmoderne mode kunnen noemen. Na een plaatje in de roman te hebben opgenomen, zegt de ik-figuur: ‘En dat is, als je het goed bekijkt, ook wel literatuur misschien, over honderd jaar.’ Vandaar dat de roman gepostdateerd wordt. Hij verschijnt in 1973 maar aan het einde lees je: ‘Fairbanks, september 1978.’

Zo komen we, via het procédé van de metafictie steeds meer in de buurt van het postmodernisme. Ook de verteller heeft onloochenbaar postmoderne karaktertrekken, al vertoont hij, net als de metafictie, nog heel wat modernistische eigenschappen. Modernistisch is zijn zoektocht naar helderheid en systematisering. Aan het begin van het boek schrijft hij: ‘Om me zélf te leren kennen, daar ging het om.’ Hij spreekt de lezer aan om zijn bedoelingen te verduide-

[p. 262]

lijken: ‘Ik beschrijf dit niet om het verhaal zelf, maar om aan te geven dat ik er niet bij hoorde.’ Hij verwijst de lezer zelfs naar andere fragmenten opdat de samenhang duidelijker zou worden: ‘Het is het beeld dat ik aan het begin van dit boek heb beschreven.’

Maar door zulke expliciete verwijzingen wordt de alwetendheid van de verteller wel erg ironisch. Hij geeft trouwens toe dat hij eigenlijk niet alwetend is. Hij praat steeds over mechanismen ‘misschien omdat ik die inspanningen, het mechanisme ervan, zelf niet begreep’. En even verder zegt hij: ‘Diepte, dat wil zeggen, oorzaken, zie ik niet.’

Dat relativisme hoeft nog niet in tegenspraak te zijn met de modernistische pretenties. De twijfel hoort immers bij de analyses van de modernisten. Maar bij Krol wordt die twijfel uitvergroot tot onbetrouwbaarheid. De verteller is misschien wel een beetje geschift: ‘Wat ik wel zou willen weten is of er in mijn hoofd niet een flesje is omgevallen. Een zich snel verspreidende rode vloeistof zorgt ervoor dat ik het allemaal zie zoals het duidelijk nooit is geweest.’ Hij zegt dingen terwijl hij beweert ze niet te zeggen: ‘Italiaanse opera, zou ik zeggen, als ik niet iets anders te zeggen had.’ Hij vergist zich als hij over zijn woonst in Sicilië zegt: ‘Dat heb ik al verteld geloof ik.’ En hij liegt als hij zegt: ‘Ik heb verteld hoe ze [= Hilde] altijd ons huis voorbijliep en wuifde.’ Hij heeft dat op dat moment helemaal niet verteld.

De chauffeur verveelt zich bulkt van de intertekstualiteit. Krol bloemleest uit de bijbel, uit zijn eigen werk (bijvoorbeeld uit het verhaal ‘De Grauwe Vliegenvanger’), uit werk van Van Oudshoorn, Du Perron en Simenon. Het boek van een ex-collega, Ir. D.L.N. Vink, wordt herhaaldelijk aangehaald en verder tref je ook filosofen als Nietzsche en Ayer aan. Er worden citaten opgenomen uit technische tijdschriften (zoals Oil & Gas journal) en uit vulgariserende werken als Waarom lopen topmensen weg. Ook reclameteksten komen aan bod, net als het kinderverhaal Piggelmee, dat steunt op een sprookje van Grimm, Van de visser en zijn vrouw. Naast teksten vind je in deze roman ook film- en muziekfragmenten.

Het aardige bij dit alles is, dat Krol zijn bronnen meestal zelf aangeeft. Dat hoort zo bij een tekst met enige wetenschappelijke pretenties. De meeste bronnen die Krol niet expliciteert, heeft Zuiderent nagespeurd in zijn interessante studie over deze roman (Een dartele geest). Waar het mij om gaat is dit: de intertekstualiteit gumt de grenzen tussen de eigen tekst en die van de anderen niet uit. Je kan naar bronnen zoeken, het is in geen geval onbegonnen werk, en de betekenis van de citaten is in de context van de roman meestal direct duidelijk. Dat is wel anders bij een volbloed post-

[p. 263]

moderne intertekstualiteit, zoals bij Ferrons Turkenvespers. Daar kon je spreken van hypertekstualiteit, waarbij de ‘nieuwe’ tekst parasiteert op een ‘oude’ tekst. Bij Krol is daar geen spoor van.

Op het algemeenste niveau is de functie van de citaten en verwijzingen zonder meer duidelijk: samen met de foto's, de plaatjes en de schetsen, geven ze de roman het uitzicht van een wetenschappelijke publikatie of zelfs een handboek. Daarin passen de vele afkortingen die nu eenmaal eigen zijn aan wetenschappelijke teksten, en die Krol met de nodige ironie gebruikt: ‘SPB: Spleen By Train.’ Ook het verwijzingssysteem hoort in zo'n wetenschappelijk boek thuis: ‘Dat heb ik uitgelegd, op blz. 23’. En de zinsbouw: ‘Een namiddag aan het strand: (a) de witte, stuivende verte (b) het zonnetje.’

Zo draagt de intertekstualiteit bij tot de stilering die Krol beoogt. Omdat hij over literaire dingen praat in wetenschappelijke termen en over wetenschappelijke dingen in literaire termen, mag zijn stijl metaforisch heten. In een metafoor praat je over A terwijl je B zegt. Die quasi-wetenschappelijke omschrijving vind je bijna letterlijk in de roman: ‘Je voelt A, maar je bedoelt B. A betekent B.’ Geen wonder dat de metafoor een van de meest gebruikte stijlfiguren bij Krol is. Eén voorbeeld maar: ‘Ik voelde mij een wekker die je hebt opgewonden. Het uurwerk staat gespannen. Maar omdat je het veel te sterk hebt opgewonden, loopt het niet.’

De tijd speelt een heel dubbelzinnige rol in deze roman. Wie het boek niet aandachtig leest, zal denken dat het om een chronologisch verhaal gaat, daarbij misleid door vele relatieve en enkele absolute tijdsaanduidingen. Onder relatieve aanduidingen versta ik zinnen als ‘een half jaar later’. Een absolute aanduiding is bijvoorbeeld: ‘Winter '63.’

Alhoewel Krol de indruk wil wekken van een continu en chronologisch verhaal, vertoont de chronologie veel hiaten. Vertellen is inderdaad in stukjes snijden. Het continue wordt discontinu. Zo begint de roman als de ik-figuur ‘achttien’ is en springt dan onmiddellijk over naar het einde van zijn militaire dienst, ‘op mijn 23ste’. Wat daartussen gebeurd is, wordt niet vermeld. Ook het tweede verblijf in Rome, voor het definitieve vertrek naar Sicilië wordt weggelaten. En dat geldt ook voor de periode tussen zijn verblijf in Amsterdam en de reis vanuit Texel naar Groningen.

Er zijn niet alleen de hiaten. Na hoofdstuk zeven, waarin de ik-figuur zijn vrouw Marie verlaat (het is dan eind 1972), vallen de absolute tijdsaanduidingen weg en kan je de chronologie niet meer voltooien. Dat weerspiegelt wellicht de desoriëntatie van de ik-figuur na zijn breuk met Marie. Daar komt nog bij dat de absolute

[p. 264]

tijdsaanduidingen niet altijd betrouwbaar zijn. Het boek kan niet ‘echt’ eindigen in 1978, omdat het in 1973 al verscheen. De wedervereniging met Marie die in het laatste hoofdstuk aangekondigd wordt, is misschien iets dat nog in de toekomst moet gebeuren. Nog zo'n onbetrouwbaar aspect van dat einde: op de laatste bladzijde (die ten vroegste in 1973 speelt) hoort de ik-figuur France Gall op het Eurosong Festival. Dat kan natuurlijk niet, want Gall won dat Festival in 1965 met Poupée de cire, poupée de son.

Het verhaal wordt verteld vanuit de terugblik, maar je kan zelden een onderscheid maken tussen het moment waarop verteld wordt en het moment waarover verteld wordt. Die twee momenten worden ook zelden duidelijk gedefinieerd. In het begin van de roman wordt het moment-waarop beschreven: ‘Dit alles overdacht ik liggende op de zandvlakte ten zuiden van Amsterdam.’ Maar het wordt nooit duidelijk of het héle verhaal vanuit die situatie verteld wordt. Op het einde ben je eerder geneigd te denken dat de verteller in Alaska zit.

Na de omschrijving van het moment-waarop, volgt een herinnering aan Marie en dan een heleboel losstaande zinnetjes zoals: ‘Ik wilde iets maken dat nutteloos was.’ Vraag is dan: wanneer wilde hij dat maken? In de tijd van Marie, of nu, terwijl hij op die zandvlakte ligt? De vele witregels isoleren heel wat uitspraken, die je daardoor niet meer precies in de tijd kan plaatsen. Ze kunnen net zo goed betrekking hebben op het moment-waarop als op het moment-waarover.

Wat bij een eerste lezing een chronologisch verslag lijkt, blijkt bij nader inzien een discontinue constructie. Er vallen gaten in de evolutie, de dateringen zijn niet betrouwbaar en het nu is niet altijd te onderscheiden van het toen. Dat zijn allemaal postmoderne trekjes maar het is veelbetekenend dat Krol ze verbergt achter een schijnbaar traditionele chronologie.

De receptie die de roman te beurt viel, bevestigt wat ik aan het begin van mijn bespreking formuleerde: het boek combineert een laat-structuralistische visie (op de wereld, de mens en de taal) met postmoderne technieken (zoals de metafictie, de liegende verteller en de temporele opbouw). De recensent die vooral let op de opvattingen, plaatst Krol meestal in een traditie; wie vooral let op de technieken, ziet Krol vaak als een voorloper en een vernieuwer. P.M. Reinders plaatst Krols koele analyse van de realiteit in de traditie van de Nieuwe Zakelijkheid. Bernlef ziet in Krol de voortzetter van de neo-realistische Barbarber-traditie: de roman belicht volgens hem de dagelijkse werkelijkheid op een ongewone wijze. Ook Han Steendijk spreekt over ‘barbarberachtige’ kenmerken in ‘een heel nieuw type verhaal’.

[p. 265]

De verbinding van traditie en vernieuwing blijkt uit de twee recensies die Kees Fens over deze roman schreef. In de Volkskrant legt hij de nadruk op de scherpe observaties en de droge stijl, en verbindt hij Krol met de traditie van het zakelijk proza. In De Standaard beklemtoont hij de fragmentarische opbouw en de niet-lineaire betoogtrant, die hij beschouwt als een heuse vernieuwing van het romanproza. Wam de Moor bestudeert de onderbrekingen en de zelfcorrecties als manieren om de lineaire vertelling te ondermijnen, en alhoewel hij Krol in de traditie van Reve, Hildebrand en H. Schmidt plaatst, spreekt hij van ‘een heel eigen variant’.

Komrij beschouwt de roman als een nieuwsoortig boek dat op elke bladzijde opnieuw begint. Hij heeft vooral oog voor de techniek en besluit: ‘Zoals Krol schrijft, schrijft op het ogenblik niemand. [...] Krol schrijft de boeken van de toekomst.’ Dat meent ook Anke Bosma. De titel van haar bespreking luidt: ‘Gerrit Krol introduceert futuristische vormgeving.’

Slechts twee recensenten vinden dat de vormgeving niet erg origineel is. Visser noemt het boek ‘een typische vrucht van onze tijd, d.w.z. van de specialisatie met zijn eigen geheimtaal’. Over Krols fragmentaire en intertekstuele werkwijze zegt Vogelaar: ‘Zo nieuw is dit procédé niet.’ Waarschijnlijk doelt hij daarbij op het ‘ander proza’, dat op dat moment in zwang is.

De kritiek gebruikt in 1973 de term postmodernisme niet. Postmoderne kenmerken worden trouwens nauwelijks opgemerkt, afgezien dan van de intertekstualiteit en het niet-lineaire. Alleen Vogelaar heeft het daarnaast over de genredoorbreking, de tekstals-puzzel en de macht van de lezer. De Moor ziet ook de zelfondermijning in de roman, ‘het vermogen van de auteur elk woord dat hij op papier zet in zijn betrekkelijkheid te laten zien’. Maar in geen geval werd Gerrit Krol een postmodern auteur genoemd vóór de term modieus werd. En nu het dan toch zo ver is, is het misschien goed te denken aan Gérard Craule en zijn doorwrocht gestructureerde roman Le chauffeur s'ennuie.