| |
| |
| |
Luk van den Dries
Huid op huid
Over het geluid van nieuwe toneelteksten
Voor de beschrijving van het Nederlandstalige drama putten critici en essayisten zich uit in metaforen van ziekte, verval, gebrek. In 1973 ondertitelde Ben Stroman zijn relaas over de Nederlandse toneelschrijfkunst als ‘Poging tot verklaring van een gemis’. Hij bleef nog beleefd. In 1983 formuleerde Theo de Jong het wat krasser: ‘De Nederlandse toneelschrijfkunst heeft iets van een mongooltje; ondanks haar gevorderde leeftijd ziet ze er jong en onnozel uit.’
Moeten schrijvers zich daarbij beledigd achten? Dient Claus, als meest spraakmakend produkt van de naoorlogse generatie zich geviseerd te voelen? Zijn de teksten van Hugo Claus, Lodewijk de Boer, Tone Brulin, Judith Herzberg - om een paar recente boegbeelden te noemen - dan zoveel zwakker dan die
van Herman Teirlinck of Heijermans?
De zwakke hartslag die deze diagnosten van het Nederlandstalige drama constateren heeft mijns inziens minder te maken met de conditie van de tekst, dan met de maatstaf van hun literair-dramatische geneeskunde. De anamnese berust op een onwrikbaar geloof in de primauteit van de tekst. Volgens deze visie bloeiden de antiek-Griekse, Elizabethaanse, Nederlandse Gouden Eeuwen op de verdiensten van toneelschrijvers die op superieure wijze universele menselijke kwesties wisten te verwoorden. Het toneel - als doorgeefluik van des schrijvers poëzie - staat of valt met de kwaliteit van het woord. En sinds er geen Grote Teksten meer geschreven worden, gaat het dus met het toneel stijl bergaf.
Het is een taaie wortelstok. Onuitroeibaar. Alle Artauds, Meyerholds en Piscators ten spijt. De grensverleggende inspanningen van vele generaties theatermakers uit de twintigste eeuw om het theater uit de logostieke normering te wrikken - door het als ruimte- en tijdskunst te activeren via opstapjes naar multimedia, performance, plastische kunst, choreografie enzovoort - hebben bij een aantal ‘theatre-watchers’ blijkbaar alleen maar de nostalgie aangewakkerd naar de tijd toen toneel nog gewoon Goed Toneel was.
De tekst is vandaag op een andere manier produktief geworden op de scène. Eerder vehikel dan motor, middel dan doel, materie dan zin. De werking van het
| |
| |
theater ontstaat vanuit de oneindige reeks confrontatiemogelijkheden van een tekst met een dramaturgische lezing, de architectuur van een ruimte, de inrichting van een beeld, maar vooral met de verhouding tot een lichaam en de economie van de tijd. Dat betekent dat de auteur niet langer voor een evidente Bühne schrijft die hij kent en voorziet. De theatrale stollingsgraad van de tekst is in vergelijking met vroegere generaties toneelschrijvers erg laag. Kopnaad van Stefan Hertmans bijvoorbeeld fixeert de scenische middelen niet, verankert nauwelijks het spelgedrag van de acteur, in tegenstelling tot de manier waarop bijvoorbeeld Tennessee Williams of Eugene O'Neill met de scène van hun tijd omsprongen. De actuele toneelschrijver ontwerpt teksten voor een mogelijke, liefst utopische Bühne. Hij schrijft teksten voor een voorstelling die hij (nog) niet kent. De verhouding tussen tekst en theater is niet langer dienstbaar maar weerbaar. Hij is dus niet langer auteur van toneelschrijfkunst, maar van stukjes tekst.
| |
Synthetisch fragment
Het is weinig waarschijnlijk dat één van de auteurs die in deze DWB-aflevering opgenomen zijn, ooit de status van een gecanoniseerd toneelschrijver opgespeld zal krijgen. Zij schragen niet de toneelontwikkeling, hebben ook nooit de intentie om dat te doen, maar leveren interessante stof waarmee theater gemaakt kan worden. De veranderde verhouding tussen tekst en scène laat zich ook in deze verzameling zien. Een auteur als Paul Pourveur schrijft zich moeiteloos in het
spoor van de vorige paragraaf in. Pourveurs teksten gedragen zich zeer on-scenisch, zijn enkel fragment zonder kop of staart. Het is tekstmateriaal in een netwerk van andere teksten geplaatst, dat theatraal uitgedaagd wil worden met andere reeksen scenische middelen. Ook de tekst van Peter Verhelst is als een synthetisch fragment op te vatten. Verhelst demonteert de Oresteia tot een nieuwe machine bestaande uit een serie taalbeelden die zich autonoom verhouden ten opzichte van mekaar én de intentionele Bühne. De door de auteur voorziene regietekst behoort tot hetzelfde poëtische universum als de roltekst en behoeft dus geen scenische invulling, maar kan moeiteloos als tekstfiguur blijven staan. Deze tekst komt dicht in de buurt van Heiner Müllers Hamletmachine, postmodern model van een nieuwe schriftuur en een weerbarstige verhouding tot het theatermedium. Model in de betekenis die Brecht er ook aan geeft: ‘Zo dom het zou zijn een model niet te gebruiken (bijvoorbeeld uit trots), zo duidelijk moet het ook zijn dat men een model het beste gebruikt in de mate dat men het verandert.’
De drie andere opgenomen auteurs (Koos Terpstra, Peter de Graef, Eric de Volder) schrijven voor hun eigen Bühne. De afstand tussen papier en planken is hier minimaal: wat de ene hand schrijft geeft de andere vorm. Niet omdat ze geen vertrouwen hebben in het bestaande theaterpersoneel, maar omdat het theatrale resultaat
| |
| |
wat hen voor ogen staat het beste gestalte krijgt met eigen teksten. Het zijn theatermakers die hun individuele universum ontwerpen met materiaal dat ze zelf bijeenschikken, uitproberen, bijslijpen, herwerken. Ook dat is een constante in het actuele theater. De theatermaker stelt zich meer en meer als een autonoom artiest op, voorbij de vroegere specialistische opdeling in deelfuncties van dramaturgie, regie, vormgeving, spel.
| |
De organische machine
Pourveur en Verhelst zijn nog op een andere manier verwant. Het tragische subject is in hun teksten morsdood. In de plaats komt de cyberman, de automaat, de toevallige structuur, de pop, gevoed met bloedpompen, getallenreeksen, virtuele beelden. Er is geen enkele poging, zelfs wanneer het gaat om de bewerking van centrale verhalen zoals de Oresteia, om een samenhang te creéren die de lezer troost biedt, of een symbolische structuur aanreikt, een mythische verdichting die het eigen lot in een groter verband plaatst. Teksten zijn een verzamelplaats geworden voor restanten uit andere teksten, mediabeelden, sporen Europa, taalmonsters. Met een verschillend accent - Verhelst gebiologeerd door het organische, Pourveur door het digitale - realiseren beide auteurs eenzelfde subjectloze programma. Het verlies van het traditionele verhaalhouvast, van een goeie verteller, van symbolen en mythen slaat bij beiden om in winst. De mogelijke topics vermenigvuldigen zich met de factor oneindig, je komt terecht in een gigantische ruimte: de wereld van de chaos, van de multipliciteit, de nevenschikking, een stroom van
beelden, klanken, dingen en woorden. De evidente hiërarchie waarin belang en futiliteit, echt en onecht, cliché en authenticiteit, waarheid en bedenksel, emotie en gedachte, enzovoort nog orde konden creëren in die veelheid, is achterhaald, waardoor eindeloze reeksen kunnen ontstaan en nieuwe schikkingen. De auteur staat voor die weidse zee van mogelijkheden, schepnetje in de hand. Hij laat zich niet imponeren, besluit niet in extremis toch maar een zandbergje te gaan graven ver van het water waar hijzelf nog de schelpen mooi kan schikken. Nee, hij geeft zijn schepnetje aan een passerend kind, dat het weigert want hij mag niets aannemen van vreemden, gooit het dan maar achteloos weg, en grijpt het water met beide handen. Nog eens. En nog eens. De toevallige druppels vormen hun eigen inktpatroon, op het blad trekken ze onherroepelijk hun eigen spoor.
Dat spoor verdicht zich bij Verhelst tot zeer poëtische teksten, zintuiglijk in een krans van synesthetische sensaties. Hier klinkt de dichter in elke regel door, gefascineerd door de schoonheid van het gruwelijke en door wat zich aan de huid, aan het oppervlak onttrekt. Daartegenover Pourveur als chroniqueur van een ontregelde orde. Haast journalistiek houdt hij zijn verslag van de wereld zoals die in onze hoofden explodeert: Beiroet, racisme, Sarajevo, Mogadishu, Chatila en Sabra maar ook Marilyn
| |
| |
Monroe, Stanley, Eva en Sneeuwwitje en vele jagers, want het draait toch altijd weer om man-vrouw patronen. In de tekst zijn het enkel woorden. Maar het zijn ook woordbeelden, geplukt uit onze wereld waarin deze woordbeelden gefilterd zijn, vervormd, vertekend. De woorden hangen door, dronken als ze zijn van te veel vroeger, te veel monden, te veel gebruik. Hij wil de woorden ontregelen, uit het oude gebruik schudden, zodat je zicht krijgt op de holte onder de woorden, ruimte gevuld met gemakkelijke oordelen, clichés, wit-zwart denken, sluiers en mist. Al spelend richt hij je aandacht naar de taal als onderdeel én beeld van onze complexe werkelijkheid. En hoe die er enkel is in vervormende fictie en verhalen.
| |
De ruimte van Europa
In Terpstra's Coriolanus-fragment is de ruimte van Europa nog sterker vertegenwoordigd. Van Shakespeares tekst houdt hij niet veel meer over dan de personages: Volumnia, moeder van Caius Martius, held van het Romeinse leger in zijn strijd tegen de vijand, en Aufidius, de aanvoerder van de Volsken. Het centrale thema van Shakespeare - de hoogmoed van Caius Martius tegenover het volk (dat in Brechts bewerking van dit stuk nog sterker vooropstaat) is in dit fragment niet aan de orde. Terpstra is, dat bleek al uit zijn vorige stuk De Trojanen, vooral geïnteresseerd in de houding van het individu ten opzichte van de loop van de geschiedenis: is er ruimte tot handelen, en ten koste van welke prijs? Sterker, Terpstra schrijft de vergeten geschiedenis van een individu, namelijk die van de vrouw, als tegenkracht voor de rode loper
die door de man uitgerold wordt. De twee helden in dit verhaal worden dan ook voorgegaan door een vrouw die hen wijst op hun wortels, waar ze vandaan komen en hen zo tot handelen brengt. Als Kassandra beschikt ze over de gave om verder te zien, krachtiger geworden door het lijden dat daarmee gepaard gaat. Ze doorziet de dingen tot voorbij de grote stromingen die het getij van de geschiedenis beheersen. Tot voorbij de grenzen van Europa, het oude continent dat gebukt gaat onder de schuld.
Het thema van de bedreiging van Europa's meest gekoesterde én vernederde bruid, de vrijheid, wordt gesteld in een dramavorm die nog het dichtst bij Brecht aansluit. Krappe zinnen, tot essentie gefileerde woordkeus, sterke beeldkracht bepalen de dialoogvorm. Ingeschoven liederen leveren commentaar op het handelingsverloop en telescoperen een facet ervan. Het perspectief gaat af en aan tussen de verschillende partijen, waarbij de toeschouwer niet bij de hand genomen wordt maar zich zelfstandig een weg baant. Vanuit het engagement van de personages wordt ook hij gevraagd naar zijn plek in de wereld. Terpstra schrijft in een episch-kritische traditie zeer krachtige teksten die appèl doen aan zijn morele houding. De dilemma's van deze tijd worden toegesneden naar een individuele maat, zodat ze onontkoombaar iedereen treffen. De gebalde vuist die in deze tekst opsteekt is bedoeld voor hier en nu: ze daagt je uit, vraagt een gevecht.
| |
| |
| |
Theater van het niets
Het fragment uit Poète et Prisonnier van Eric de Volder laat een heel andere visie op de functie van taal in het theater kennen. Taal verschijnt hier als muziekgedicht: woordgroepen worden ritmisch gerangschikt, klanken verbinden zich met elkaar tot een associatieve reeks, wat resulteert in muzikale zinnen gebouwd op tempowisselingen en klankvariatie:
zurkel naast de zure zij/zomer vast die hebben wij/zomer/hitte/binne zitte/daarvoor
Zoals in de poëzie van Van Ostaijen wordt hier een bijna kinderlijk spel gespeeld met verschuivingen, nabootsingen, modulaties van klank en ritme. Deze klankpoëzie vormt de talige pendant van een even geschakeerde choreografie van de ruimte. De Volder laat zijn acteurs de teksten bijna dansend zeggen, alsof de bewegingstaal diezelfde vloeiende, taterende, stotterende lijnen volgt. Grotesk geschminkte gezichten en een uitbundig gebruik van basiskleuren in vormgeving (decor en licht) maken de De Volderscène af: een expressionistisch schilderij, een circusachtig ballet, een poëtische groteske.
Taal wordt hier niet gehanteerd als rest van betekenis of als culturele ruis, maar als woord-object. De schrijver treedt op als bricoleur, als een verzamelaar van onaanzienlijke woorddingen, als monteur en jongleur. In de banaliteit van het triviale zoekt De Volder verwondering. Hij speelt met die woorddingen, haalt ze uit elkaar, repeteert ze als in een opera, tot ze een eigen schoonheid krijgen. Het theater van het niets. Kruimelwoorden, zonder betekenis, tot
je er lang genoeg naar kijkt. Hetzelfde geldt voor de levens die hij portretteert: in al hun simpele alledaagsheid toch vol barsten en kloven waarin zich hun levensdrift laat zien. De Volder brengt door zijn met aflatende concentratie het triviale tot een escalatiepunt: waar het overgaat in muziek en gaat zingen.
| |
De kracht van een vertelling
Dit is een rode draad in de actuele dramaturgie: de zorg voor de onderkant van de dingen. Ook in HUN! van Peter de Graef komt die terug, al lijkt dit stuk ogenschijnlijk veel normaler. Hier geen doorgedreven poëtisering, noch extatische taalbehandeling. Er gebeurt echter iets helemaal anders met die spanning tussen banaliteit en extase. Om het kleurloze van het alledaagse leven te doorbreken vertellen deze personages verhalen. Of beter, ze maskeren hun nietigheid achter verzonnen vertelsels. De Frans-figuur in HUN! bijvoorbeeld verzint een ontmoeting met een nieuwe, ideale, zuivere geliefde. Het verleent hem een nieuwe waardigheid en een zin in dit ondermaatse bestaan. De epische kracht van het verhaal wordt een manier om te overleven. Zoals dat ook al het geval was in Ombat en Et Voilà verstrooien die verhalen het wachten, een beetje op de wijze van de grote ver- | |
| |
teltraditie van de Canterbury Tales. De schrijver-verteller spint een weefsel van onwaarschijnlijke verhalen, exotisch, vol kleur en met de meest bizarre, ongelooflijke verbanden. Hij doet daarbij een beroep op fantastische wetenschappelijke verklaringsmodellen ontsproten aan een breinvermenging van Jules Verne en Adhemar. Zoals in HUN!, het verhaal over de stof glucose die het lichaam aanmaakt tijdens fases van verliefdheid en die een groeiende werking uitoefent op de oorschelp. Verteld op Italiaanse wijze: si non è vero...
De verhalen lijken te ontploffen in absurditeit, maar dat geldt enkel voor wie te weinig aandacht heeft voor de onderstroom. Het spinrag brengt je namelijk via wonderlijke omwegen telkens tot wezenlijke, bijna metafysische kwesties: de vraag naar ieders schuld bijvoorbeeld, of de notie van de liefde (lijden/pijn) en de noodzakelijke verbinding van alle zigzag-paden in de levensweg. Het lijkt een beetje op Kafka verldaard door Rudolf Steiner. Op de rand van het lachen om de absurditeit en de schok van herkenning van de essentie. Onder en boven smelten samen tot de binnenkant van de dingen.
| |
De ontmoeting van een blinde
Is er op basis van dit materiaal-in-opbouw, als het ware voorlopig weggerukt van de werktafel van de vijf auteurs, een conclusie te bedenken? Nauwelijks. Er is geen thematisch convergentiepunt, geen gemeenschappelijke stroming, geen generatieprogramma. In de fragmenten van deze vijf van onze belangrijkste
actuele toneelschrijvers, spreekt een heel aparte stem. Ieder vult zijn eigen papieren scène in: vertellend, verdicht, muzikaal, episch, om het even.
Het ontmoetingspunt van deze fragmenten situeert zich in die imaginaire ruimte van het toneel. Met name in de ontwikkeling die het Nederlandstalige theater het laatste decennium laat zien van een instrumentele manier van spelen tot een transparante acteerstijl. Een vorm van denkend lichaamstheater. Constant tastend, zoals een blinde zijn omgeving bevoelt - net strijkend langsheen het oppervlak, spreekt de acteur zijn tekst, bevoelt zijn personage, betrekt hij zijn publiek. Juist in die gevoelige afstand tussen acteur en personage reiken deze vijf acteurs hun teksten aan: waar de porie van de tekst de huid van de acteur raakt. Het geeft een aangenaam schurend geluid.
|
|