Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 118]

Bart Vervaeck
Woordloos beschrijven
Postmoderne aspecten in Turkenvespers van Louis Ferron

Turkenvespers verscheen in 1977, werd even herdrukt en verdween dan in de mist van de literatuurgeschiedenis. Wie zijn hoofd in die mist wil steken, raadplege bijvoorbeeld Ton Anbeek en zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985. Ferron is daar, in de beste traditie van de postmoderne schrijver, een afwezigheid. Dezelfde lege rol vervult hij in het overzicht van Jaap Goedege-buure, Nederlandse literatuur 1960-1988. Tom van Deel besteedt noch in zijn gebundelde Recensies (1980) noch in De komma bij Krol en andere essays (1986) enige aandacht aan de auteur. Wam de Moor loofde Ferron terloops in zijn inleiding tot zijn essaybundel Wilt u mij maar volgen? (1980). Hij schreef daar: ‘Onmiskenbaar heeft Louis Ferron recht op nadere bespreking, al komt het er in dit boek niet van.’ En helaas ook niet in de tweede bundel, Deze kant op, die zes jaar later verschijnt en die Ferron opnieuw in de inleiding inmetselt, dit keer als een van de ‘niet onbelangrijke prozaschrijvers’ over wie verder met geen woord gerept wordt.

Het zou onheus zijn aan het niveau van de Nederlandse kritiek te twijfelen, en in geen geval wil ik suggereren dat die kritiek niet in staat is werken te bespreken die afwijken van de traditionele (zeg maar, modernistische) patronen. Maar Turkenvespers is in de Nederlandse literatuur een van de eerste boeken die dergelijke patronen opzijschuift. Het is een van de beste Nederlandse romans uit de jaren zeventig (en zelfs uit de naoorlogse periode), het is misschien het beste boek van Ferron, en het is, alweer misschien, de eerste volbloed postmoderne roman van de Nederlandse literatuur (over de Vlaamse zwijg ik hier). In plaats van te treuren bij het uitgemergelde lijk dat de kritiek van dit boek heeft gemaakt, wil ik mij hier, als een vampier, op dat volle bloed storten.

De roman gaat over Kaspar Hauser, niet de historische vondeling die in 1828 plots in Neurenberg verschijnt, maar een onduidelijke kunstenmaker die probeert te overleven in het fin-de-siècle

[p. 119]

Wenen, dat, merkwaardig genoeg, door de Turken belegerd wordt. Zijn wereld is ontwricht: ‘Niets bleek nog op zijn plaats te staan en nog lang niet alles was gewend aan de nieuwe ordening van zaken die natuurlijk geen ordening was maar eerder een wanordening.’ Die formulering stelt de wanordening voor als de verstoring van een eerder bestaande orde.

Die orde is de gespannen hiërarchie van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie, de laatste fase van het Habsburgse rijk. Keizer Frans Jozef I (1830-1916) probeerde ‘een dynastieke eenheid van elkaar hatende nationaliteiten door leger en ambtenaren te handhaven’. Zo staat het in de Winkler Prins, en zo vind je het ook in Turkenvespers. De etnische spanningen worden breed uitgesmeerd, net als de stabiliserende invloeden van de ambtenarij (verpersoonlijkt in Eynhuf) en het leger. Die twee zorgen voor orde omdat ze voor hiërarchie zorgen, ‘want het leven bestond nu eenmaal bij de gratie van de wetten van tegengesteldheid’.

Maar mensen willen tegenstellingen opheffen en dat heet oorlog. In de strijd met de Turken worden de inwoners van Wenen één, omdat ze voor de Turken allemaal verliezers zijn én omdat ze hun overwinnaars beginnen te imiteren. De doden in de straten zijn vaak niet door de vreemde overheerser omgebracht maar ‘op al te vertrouwde wijze gevallen’. De militaire kloof tussen de vijand en de eigen rangen, wordt in de oorlog gedicht. Ook de sociale tegenstellingen worden overbrugd. Eynhuf, ambtenaar van de zevende klasse, slaagt er dankzij de oorlog in om tot de derde klasse door te dringen.

De orde blijkt dus niet onwrikbaar. Het systeem is geen ijzeren noodzaak maar willekeur: ‘Wat was er toch niet goed met de wereld dat altijd alles zo willekeurig leek?’ vraagt Kaspar zich af. Het inzicht dat elke orde schijn en willekeur is, vormt een van de postmoderne topoi. Orde is letterlijk een fictie. De werkelijkheid kan maar ordelijke trekken vertonen in zoverre ze de opvoering is van een fictief scenario: een film, een toneelstuk, een boek, een schilderij, of een ander stuk fictie. In Turkenvespers neemt de film de belangrijkste plaats in.

Wat je als lezer door de ogen van Kaspar ziet, is een wereld als een film: ‘In mijn hoofd begon het te zoemen en te ratelen. Het was een oude filmprojector waarmee je alleen stomme films kon afdraaien’. Kaspar verzint de films die hij ziet, hij droomt ze: ‘In mijn kinderjaren droomde ik ook films over galante luitenants’. Die gedroomde fragmenten versmelten met herinnerde en ‘echte’ films, en algauw kan je geen onderscheid meer maken tussen wat echt en verzonnen is, tussen film en realiteit. Dat druist in tegen één van de cruciale eigenschappen van de film: ‘Zelf kan je immers

[p. 120]

niet in de handeling binnendringen’. Kaspar kan dat wél, en dat maakt hem tot een typisch postmodern personage: omdat hij expliciet als een verzinsel voorgesteld wordt, kan hij zich toegang verschaffen tot alle andere ficties. Postmoderne personages kunnen in een schilderij binnenstappen, in een boek of in een film..

Dat lijkt absurd, maar het is in feite een verdubbeling van wat je als lezer doet: wie zich ‘inleeft’ in een boek, stapt ook een fictieve wereld binnen. Postmoderne boeken rekenen niet af met de empathische leesgewoonten, ze expliciteren die. Wat Kaspar beseft, is wat de lezer ook zou moeten beseffen: ‘Het speelde zich allemaal onder mijn schedeldak af: een zacht glooiende zaal met maar één zitplaats.’

Dat zou niks nieuws zijn als het betekende dat alles projectie is en dat ieder zijn eigen wereld bouwt. Zo'n romantisch solipsisme is niet van deze tijd. Hauser is niet de bron van alle projecties: hij is zelf een projectie, een personage uit een film. Hij wordt gevormd door de beelden die hij vormt. Twee films zijn cruciaal als bron van zijn personage: Jeder für sich und Gott gegen Alle van Werner Herzog, en Der blaue Engel van Josef von Sternberg. Uit de film van Herzog heeft Ferron heel wat scènes geput: de beschrijving van de geboeide Hauser in een donkere kerker, de dreigende man met de zwarte cape die Kaspar achtervolgt, de roestige kleuren van de droombeelden waarbij Hauser ironisch bedenkt: ‘Had ik toen al kunnen weten dat er ooit een cineast geboren zou worden die mijn dubbelganger dermate schone dromen zou schenken?’

In Turkenvespers ontmoet je de regisseur Sternheim, die de optelsom is van de historische regisseurs Von Sternberg en Von Stroheim. Hij lijkt de ultieme bron van Hausers personage. ‘Ik heb je geleerd te leven, mijn jongen,’ zegt hij tegen Kaspar, die zich afvraagt: ‘Wat was ik meer dan Sternheim van me gemaakt had?’ De regisseur staat voor de schrijver, en zijn opvattingen liegen er niet om: ‘Vragen, overal waar je komt, vragen. Alsof ik er het antwoord op zou weten. Je hebt het geraden, jongen, ik ben regisseur. Maar vraag me niet wat ik met dit alles voor heb’.

Soortgelijke uitspraken zijn al te vaak geïnterpreteerd als een teken van gemakzucht en vrijblijvendheid. Dat is, zeker in het geval van Ferron, een vergissing. Wat in het geciteerde fragment verworpen wordt, is het geloof in de auteursintentie: het doet er niet (of weinig) toe wat een auteur met zijn tekst wil, want hij weet dat nooit exact en zelfs al zou hij het weten, dan zou de tekst zijn intentie toch hervormen. Daarmee vervalt de pretentie van de boodschap: een schrijver heeft geen boodschap die hij in zijn tekst kan verwoorden en illustreren. De tekst creëert zijn eigen boodschap.

[p. 121]

Naast de films zijn er nog andere ficties die aan de basis liggen van de realiteit in Turkenvespers. Kaspar ziet zijn omgeving als de voortzetting van een scène uit een schilderij, ‘Le désespoir de la chimère’ van de symbolist Alexandre Séon. Hij gelooft ‘dat de geuite schreeuw eerst buiten de overdadig geornamenteerde lijst tot trilling kwam [...], dat die schreeuw mijn mond als echoput gebruikte.’ Ook het theater kan als script dienen voor de werkelijkheid van Hauser. Zo lijkt Kaspar op Arlecchino en juffrouw Kamenow op Colombine, twee figuren uit de Commedia dell' arte. De scène waarin Kaspar de troonopvolger Mayerling afzuigt, komt dan weer ‘uit een pornografische roman’ en uit ‘goedkope flodderromannetjes [...] want zo staat het in de boekjes en zo hoort het ook’. De jongeman die op de vestingwallen van de verslagen stad draailier speelt, komt uit ‘Der Leiermann’, het laatste lied van Schuberts Winterreise. Heinrich Berté verwerkte die liederen in zijn operette Das Dreimäderlhaus, waarin hij Schubert portretteerde als een gepassioneerde die door zijn verlegenheid eenzaam blijft. Vandaar: ‘De jongeman wist niet dat zijn leven en liefde inmiddels bezongen waren in een succesvolle operette. De postende soldaten wisten dat ook niet omdat de liereman [...] geen gelijkenis vertoonde met de schuchtere, maar hartstochtelijke minnaar zoals die op de planken was gezet.’

AAls de realiteit een opvoering van ficties is, is er geen laatste grond meer. Alles wordt één grote maskerade, een carnaval waarin ‘iedere gebeurtenis zich afspeelt om een andere gebeurtenis aan het oog te onttrekken’. De troonopvolger verkleedt zich als vrouw, de vriend als vijand, en zulke verkleedpartijen zijn de enige werkelijkheid die we hebben omdat ‘alles en iedereen zijn tegengestelde kant had’.

Er zijn filosofieën die menen dat ze de maskers kunnen wegnemen. Zo'n demasqué is de psychoanalyse, die Kasper tot het inzicht brengt ‘dat men de mens pas leert kennen als men hem op zijn meest geheime wensen betrapt’. De man met de cape, die bij Werner Herzog de moordenaar van Hauser is, wordt bij Ferron de auteur van de Traumdeutung, een karikaturale Freud die aan Kaspar vragen stelt over zijn moeder en die alles wil terugbrengen tot één ultieme grond: het Oedipuscomplex. Hauser weigert zo'n reductie en wurgt de man. Er bestaat geen laatste verklaring, geen waarheid achter het masker.

Het marxisme is een andere demaskering. Het zoekt de laatste grond in de klassenstrijd. Het personage van de opportunistische en lichtjes perverse Kunz symboliseert die ideologie. De man noemt zichzelf ‘de verpersoonlijking’ van ‘de verenigde wil van de arbeiders’, hij herschrijft de geschiedenis volgens het communistische stramien, maar aan het einde van de oorlog loopt hij over naar

[p. 122]

de Turken en werkt hij mee aan de industrie die uit de lijken van arbeiders zeep, knopen en lampekappen vervaardigt.

Omdat er geen laatste grond en geen ultieme ontmaskering is, rest er slechts een eeuwige strijd om een bepaalde fictie tot dominante fictie en dus tot realiteit te verheffen. Iedereen vecht voortdurend om zijn eigen ficties tot dé ficties te maken, en daarom is de oorlog van alle tijden. De mens blijft dromen, blijft ficties creëren die hij in de realiteit wil omzetten, en zo zal de strijd om de legitieme fictie nooit ophouden. Het beste van de mens - zijn dromen en zijn idealen - bezegelt de helse strijd.

De kunst speelt een cruciale rol in deze strijd om de legitieme orde. Kaspar overleeft doordat hij van kunst een handel gemaakt heeft. Hij is een venter die een koffer vol ‘werken van kunst’ met zich meezeult, ‘de meest unieke collectie van de hele wereld’. Hij weet dat dat slechts ‘een koffer vol illusies’ is, maar hij beseft ook dat de orde die illusies nodig heeft: de mens definieert zijn positie in de hiërarchie door de kunst die hij produceert of consumeert. Aan Kunz legt Kaspar uit ‘dat de waarde van mijn produkt nu eenmaal lag in het feit dat er voor betaald moest worden. [...] Het ontleent zijn waarde aan de exclusiviteit.’ De wals hoort bij de gegoede Weense burgers, het fiakerlied bij de minder bedeelden en de polka is voor ‘een echte boer’.

Aangezien elke kunstvorm een bepaalde sociale positie impliceert, kan je proberen je positie te veranderen door je kunst te veranderen. Dat is wat Eynhuf doet: hij neemt Kaspars kunsthandel over, en kan daardoor opklimmen in de ambtelijke hiërarchie. In ruil verwerft Kaspar ‘aandelen, obligaties en staatsleningen’, maar die ‘waren al even illusoir als de waar waarmee ik jarenlang mijn brood had verdiend’.

Tegenover de hooggestemde, modernistische opvatting van de kunst als een doorgronden en ordenen van de werkelijkheid, staat hier een ontluisterende visie: kunst is een handeltje, een kunstje om te overleven, een wapen in het gevecht om de legitieme illusie. Over het therapeutische karakter van de kunst koestert Hauser geen illusies: ‘De dingen zijn zoals ze zijn en wie zich daaraan probeert te onttrekken schrijft misschien liederen of symfonieën [...] maar het is allemaal tevergeefs.’

In de wereld van Ferron is de mens een dromer én een gedroomde. Iemand die ficties creëert en zelf ook een fictie is. Enerzijds is Kaspar ‘een uitvinder’, anderzijds is hij de uitvinding van Sternheim en van de vele schrijvers die zich al eerder aan een boek over Kaspar Hauser hebben gewaagd. ‘Alles wat ik doe is door een ander bedacht,’ verzucht Hauser.

[p. 123]

Hiermee belanden we bij de cruciale vraag van Kaspar: ‘Was ik de nachtmerrie van de schimmen of waren de schimmen daarentegen juist mijn hersenspinsels?’ Als vondeling is Hauser het prototype van de identiteitsloze, de man zonder oorsprong, die probeert een identiteit en een oorsprong te verzinnen. Ferron suggereert dat elke identiteit zo'n verzinsel is, dat elk ik het verhaal van een ander is. In Handkes toneelstuk Kaspar Hauser zegt Kaspar: ‘Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein andrer gewesen ist’. In Herzogs film wordt dat: ‘Ich möcht ein solchener Reiter werden wie mein Vater einer gewesen ist’. Bij Ferron besluit Kaspar ‘een ander te worden dan wie hij geweest was’. Zo blijkt het ik altijd weer een ander.

Het antwoord op Kaspars vraag is dus dubbel: het ik verzint de ander, en omgekeerd. Na het partijtje orale seks met de troonopvolger, meent Kaspar dat hij zwanger is. Het kind dat hij (met de ongewilde medewerking van juffrouw Kamenow) baart, is hijzelf en draagt dan ook zijn naam. Maar dat is de naam van een vondeling, een naamloze, een verzonnen persoonlijkheid. De mens brengt zichzelf slechts voort als verzinsel. De historische Kaspar Hauser is een schaduw die even irreëel is als de hoofdfiguur van Turkenvespers: ‘Mijn schaduw zou eindelijk en ruiterlijk bekennen niet meer dan een door mijzelf bedachte schim te zijn.’

Als Kaspar dan toch gekarakteriseerd wordt, gebeurt dat op basis van de kenmerken die hij niet bezit: orde, inzicht, stabiliteit, enzovoort. Musils man zonder eigenschappen bezoekt Kaspar en spreekt: ‘Men zal hem moeten omschrijven naar wat er aan hem ontbreekt. Met andere woorden, men zal een hele wereld moeten beschrijven en wat overblijft, wat men dus met geschreven heeft, dat maakt de essentie van de desbetreffende persoon uit’.

De identiteit blijkt een verzinsel en een afwezigheid. Die twee komen samen in het typisch postmoderne mensbeeld: de mens is het kruispunt van allerhande ficties die afwezig zijn. Kaspar Hauser is een samengestelde figuur die op het snijpunt staat van allerhande teksten, films en andere fictieve werelden. Hij verwijst naar wat hij niet is: naar de Kaspar van Handke, naar de historische Hauser, naar de film-Hauser van Herzog, naar de Simplicissimus van Grimmelshausen (de scène waarin Kaspar zich voorstelt hoe zijn ouderlijk huis geplunderd wordt, komt recht uit het eerste boek van De Avonturen van Simplicissimus), naar de Kasperl van Graaf von Pocci die een aantal komische stukken rond een levenslustige Kasper bouwde (één daarvan heette Kasperl in der Türkei). Kasper is zo'n beetje een Elckerlijc-figuur, maar dan wel, zoals Ferron in een interview zei, ‘een identiteitsloze Elckerlijc’. Iedereen is niemand.

Daarom zijn ook alle andere personages snijpunten van afwezige en fictieve figuren. De figuur van Korngold is gebaseerd

[p. 124]

op Mahler, maar verwijst ook naar de componist Erich Korngold en naar Hausers historische beschermheer, Georg Daumer. De arts Celinek is een combinatie van Semmelweiss, de arts die de kraamvrouwenkoorts onderzocht, en Celine, de arts-schrijver die promoveerde op Semmelweiss. De naamgeving is bewust verwarrend. Dokters krijgen de naam van schrijvers (zo is er een dokter Meyrink en een dokter Mandelstamm), soldaten dragen de naam van componisten (zo is er een luitenant Schönberg) en eenzelfde personage krijgt verschillende namen (juffrouw Kamenow heet nu eens Kaminski dan weer Pankow). Daarbij komt dat de personages vaak op elkaar lijken: Sternheim, Hauser en de vader van Kaspar zijn alledrie hoedenmakers.

Dat alles ontneemt je als lezer de lust om in een roman als Turkenvespers naar mensen en identiteiten te zoeken. De verwarring die je zeker bij een eerste lezing voelt en die je nooit helemaal kan opheffen, is een essentiële ervaring die de abstracte opvattingen over het identiteitsloze personage omzet in een zeer concrete en tastbare realiteit. In modernistische romans kan je de verwarring verkleinen door te zoeken naar bronnen en referenties. In postmoderne boeken maak je de verwarring zo voornamelijk groter. Je komt er nooit helemaal achter. Een personage als de schilder Mackensen blijft een raadsel. Hij heeft ongetwijfeld iets van Kokoshka, maar misschien ook iets van Makart of Macke, en wellicht zelfs van de veldheer August von Mackensen. Ik zou niet weten wie hij eigenlijk is, en dat hoort allicht zo.

De onzekere identiteit hangt samen met de onzekere status van de taal. Enerzijds is de realiteit een verzinsel van de taal. De werkelijkheid is zoals ze is ‘want zo staat het in de boekjes en zo hoort het ook’. Als lezer van Turkenvespers kan je je niet vermeien in de illusie dat alles ‘net echt’ is. Integendeel: alles is onecht, fictie, taal. Op een bal doet Alma alsof ze weet wat er zal gebeuren: ‘O ja,’ zegt ze, ‘ik ken het boek.’ Waarop Hauser terecht repliceert ‘dat dat onmogelijk was omdat het nog geschreven moest worden’. Turkenvespers is op dat moment inderdaad nog niet geschreven.

Anderzijds wordt de realiteit niet volledig bepaald door de taal. Je kan de wereld niet helemaal vatten als een tekst. Zo kan een mens ‘buiten de paragrafen vallen’ en kunnen teksten vervalst of onleesbaar zijn. Als instrument om de werkelijkheid te vatten, is de taal ontoereikend.

Als taal en realiteit overlappen, zit je in de ideologie. De mens die zijn taalkundige concepten voor werkelijkheden verslijt, is gevangen in de ideologie. Dat is de Kaspar van Handke, de jongen die door het leren van de taal een heel wereldbeeld leert aanvaarden. Ferrons Kaspar is daar een verre neef van, want hij heeft

[p. 125]

het soms in bewoordingen die direct aan Handke ontleend zijn, over de dingen die hij geleerd heeft: het onderscheid tussen links en rechts, de juiste manier van lopen, enzovoort. Maar hij blijkt een zwakke leerling omdat hij niet in staat is taal en werkelijkheid te verzoenen. De essentie ontsnapt aan de woorden: ‘Wat had ik geleerd uit al die boeken die ik gelezen had? Dat men altijd te veel woorden nodig had om iets te beschrijven dat zich nog op zijn best woordloos liet beschrijven. Woordloos beschrijven, dat was waar ik naar op zoek was.’

Dat is ook waar de filmmaker naar op zoek is. Die gebruikt beelden in plaats van woorden. Kaspar probeert de beelden in woorden om te zetten, en komt terecht in de wereld van de beeldspraak, de metafoor. Daarom is hij de tegenvoeter van Wittgenstein, die in de roman Freiherr von Sayn heet, en die voorstander is van ‘een van alle metaforen ontdane werkelijkheid, gebouwd volgens de regels van koele, wiskundige reeksen’. Als de filosoof zegt: ‘Everything is what it is, and not another thing’, dan riposteert Kaspar: ‘Niets is immers wat het is.’ In de metafoor staat iets voor iets anders en dat benadert het woordloze beschrijven.

De talrijke meta-uitspraken die Ferron in zijn roman verwerkt, plaatsen het project van het boek op losse schroeven. Aan het begin van zijn verhaal verzucht Kaspar: ‘Waarom was toch niemand bij machte zijn eigen geschiedenis te schrijven?’ Als lezer ben je gewaarschuwd: deze roman, waarin Kaspar zijn eigen geschiedenis beschrijft, is een onmogelijkheid.

Bovendien kan je ook niet terugvallen op de auteur, want die heeft bij monde van Sternheim al verklaard dat je hem niet moet vragen wat hij met zijn verhaaltje voor heeft. Alleen je eigen onbegrip kan als basis dienen. Inzicht in deze roman is een vorm van ‘kennis die bij onwetendheid een aanvang neemt’. Van de alwetendheid van de auteur verschuift de klemtoon naar het onbegrip van de lezer. ‘Wat er gebeurt, gebeurt in het hoofd van mijn kijkers,’ zegt Sternheim. In dat hoofd kan uit het onbegrip kennis groeien als de lezer de raad van Kunz volgt. Die zegt tegen Kaspar ‘dat ik niet alles letterlijk moest nemen’. Je moet figuurlijk, metaforisch lezen, zoeken naar een samenhang in beelden en niet naar een analyse in logische formules.

Ferron gebruikt geen modernistische verteller die door te analyseren en te redeneren de lezer helpt en oriënteert. Hauser is een ontredderde die de chaos niet kan analyseren en die zelfs toegeeft dat hij ‘waan en werkelijkheid niet uit elkaar kan houden’. Droom en herinnering kan hij al evenmin scheiden: ‘Dromen, ik weet niet of dat het juiste woord is voor die merkwaardige [...] stemmingen

[p. 126]

waarin ik mij ontstolen herinneringen voor de geest probeer te roepen’.

De onbetrouwbaarheid van deze verteller is niet alleen het gevolg van zijn onmacht maar ook van zijn onwil, zijn leugenachtigheid. Heel wat referenties zijn verzonnen, zo bijvoorbeeld de titels van de drie opera's die Korngold geschreven zou hebben. De verteller liegt en bedriegt, en laat dat ook duidelijk merken. Zo kan het einde van zijn zin het begin weerleggen: ‘Het kind vroeg: “Wat is een tongriem?” maar ik kon het niet verstaan omdat het nog niet praten kon.’ Geen wonder dat de man met de cape hem verwijt: ‘U liegt alweer’ en dat Alma hem ‘een ordinaire oplichter’ noemt. Dat is een fraaie omschrijving voor een postmoderne verteller.

Modernistische auteurs maken vaak rijkelijk gebruik van intertekstualiteit maar meestal blijft het onderscheid tussen de roman en de bronnen duidelijk. Je kan de geciteerde passages ook vrij makkelijk terugvinden. Bij Ferron kan je dikwijls niet meer zien of de tekst een citaat dan wel een eigen formulering is, en zijn bronnen zijn zo talrijk dat je ze nooit allemaal kan achterhalen. De tekst is een mozaïek van citaten en toespelingen, en dat verstoort heel wat illusies van het traditionele lezen: originaliteit blijkt een fictie, net als overzichtelijkheid en begrip. Een tekst is onvatbaar omdat hij talloze andere teksten in zich draagt die je nooit helemaal kan vatten.

Wie Turkenvespers leest, ondervindt aan den lijve wat de abstracte intertekstualiteit betekent: je vraagt je bij elke paragraaf af of je dat stuk niet al eerder in een ander boek hebt gelezen, en of hier weer geen toespeling verscholen is. Je betrapt jezelf erop dat je voortdurend in encyclopedieën zit te bladeren, naar schilderijen en films zit te kijken. Als je de roman even opzijlegt, ga je verder zoeken in die werken.

Om de belangrijkste referenties uit Turkenvespers zelfs maar te vermelden, zou een lang afzonderlijk essay nodig zijn. Laat ik me dus beperken. Ferrons beschrijving van Kaspars eigenaardige manier van lopen, is een citaat uit Handkes Kaspar Hauser, maar tussen de citaten verwerkt Ferron nieuwe zinnen. Zonder een vergelijking met de tekst van Handke kan je niet zien waar het citaat stopt en de ‘eigen’ creatie begint. Kaspar interpreteert zijn zogenaamde zwangerschap als een bijbels onheil: het barenswee is meteen ook ‘het eerste wee’ uit de Apokalyps (Ferron citeert de katholieke, niet de protestantse vertaling). Vandaar dat Kaspar sprinkhanen, paarden, schorpioenen en engelen ziet. Het bijbelse verhaal van Judit en Holofernes (Judit 13,111) wordt door Kaspar omgevormd tot een film, die de titel draagt van een boek van Freud, namelijk Totem en taboe. Tekst,

[p. 127]

film en schilderij lopen door elkaar, net zoals de citaten en de eigen zinnen in elkaar overlopen.

In het hoofdstuk ‘Servus' citeert Ferron Der Mann ohne Eigenschaften van Robert Musil, in “The man you love to hate” citeert hij Grimmelshausen en stelt diens boek over de Simplicissimus als een film voor. In het hoofdstuk “De droom, een leven” mag de Oostenrijkse klassieker Franz Grillparzer aantreden, onder meer via zijn dramatisch sprookje Der Traum, ein Leben. Ook uit Schuberts liederteksten wordt een en ander geplukt, zo bijvoorbeeld “Wo find ich eine Blüte, wo find ich grünes Gras”, een zin uit “Erstarrung”, het vierde lied van de Winterreise. Die deftige winter-muziek vindt een ironische echo in het herhaaldelijk geciteerde “Dreamin” of a white Christmas' van Bing Crosby. (Het is goed om weten dat de historische Kaspar Hauser vermoord werd op Kerstmis 1833.) Wanneer Kunz spreekt over mensen die het doen met “kleine knagertjes”, bedenkt Kaspar: Ik dacht aan een schrijver die eens de groei van een wanstaltig grote vleermuis beschreven had.’ Die schrijver is Ferron zelf, die immers in Het stierenoffer beschreef hoe een vleermuis zo groot als een adelaar werd.

Een milde vorm van paranoia is voor een lezer van postmoderne teksten wellicht een pluspunt. Je kan beter overal te veel achter zoeken dan te weinig. Want ‘wat er staat’, is niet meer genoeg, het is ook steeds iets anders, want het is metaforisch en intertekstueel. Je kan daar eindeloos ver in gaan, en soms kan je dan hervallen in de oude reflex: je wil nu wel eens weten wat die referentie eigenlijk betekent. In zo'n moment, heb ik een briefje naar Ferron geschreven, omdat ik het schilderij ‘Le désespoir de la chimère’ maar niet thuis kon brengen. Ik begon te vrezen dat het wellicht helemaal geen schilderij was, eerder een gedicht, wellicht van Baudelaire. Een vriendelijk antwoord hielp mij uit de onzekerheid: het ging wel degelijk om een schilderij, een werk van Alexandre Séon. Ik heb het nu voor mij liggen, maar misschien was het beter toen ik nog verloren liep in allerhande mogelijke referenties.

Ook dat onderscheidt de postmoderne intertekstualiteit van de modernistische. Als je al een bron terugvindt, ben je eigenlijk niet veel verder. De bron is zo volledig geassimileerd door de tekst, dat ze daar functioneert in resonantie: ze gonst van de betekenissen zolang ze in de tekst blijft. Herleid je ze tot haar oorsprong, dan verlies je de resonantie. Zo heb ik zitten kijken naar een hele reeks films die Ferron aanhaalt, onder meer Die drei von der Tankstelle, een schoolvoorbeeld van de lichtjes idiote Duitse muziekfilm (1930). Het gaat over een drietal dat levenslustig de crisis wegwuift, en Lilian Harvey, de hoofdrolspeelster, wordt door Ferron tot Lilith getransformeerd, maar verdere interpretatie wordt zwe-

[p. 128]

verig. Hoe verder je zoekt, hoe duidelijker het wordt dat je eigenlijk niks zal vinden. De bedoeling van het zoeken ligt blijkbaar niet in het vinden maar in het zoeken zelf.

De intertekstualiteit neemt bij Ferron de vorm aan van hypertekstualiteit, dat wil zeggen dat eerder bestaande teksten of genres herschreven worden. Je kan Turkenvespers zien als de ironische herschrijving van de Bildungsroman en de picareske roman. Kaspar is als een picaro, een sociale verschoppeling die zich opportunistisch weet recht te houden in de strijd om het bestaan, en die, in dienst van zijn meester Korngold, opgevoed en gevormd wordt (dat laatste wel heel ironisch). De twee genres komen bijeen in Grimmelshausen Simplicissimus en in Ferrons Turkenvespers. Een derde genre is bestudeerd door Lies Wesseling (Forum der Letteren 1987/1), die Ferrons boek terecht gelezen heeft als de herschrijving van de historische roman. De historische roman richt zich naar de verwachtingen van de lezer en probeert de fictie in overeenstemming te brengen met de historische gegevens. Turkenvespers spot met de lezersverwachtingen en laat de fictie botsen met de historische gegevens.

Daarmee kom ik bij een van de belangrijkste aspecten van het boek, de manipulatie van de tijd. Je kan het verhaal niet duidelijk in de geschiedenis plaatsen omdat Ferron in het fin-de-siècle Wenen dingen laat gebeuren die plaatsvonden tussen de zestiende en de twintigste eeuw. Er lopen nazi's rond in Wenen; de Turken liggen voor de poorten, terwijl dat eigenlijk gebeurde in 1529 en 1683; Franz Schubert (1797-1828) wordt een tijdgenoot van Mahler (1860-1911); de komeet van Halley komt voorbij (dat gebeurde in 1910) en tegelijkertijd is er sprake van de Loenochod, de eerste Russische maanauto, die in november 1970 op de maan reed.

Zo wordt de chronologische opeenvolging van de geschiedenis ontwricht. In de plaats daarvan komt de gelijktijdigheid: ‘Alles gebeurt op bepaalde momenten tegelijkertijd,’ zegt een hoertje tegen Kaspar. En Sternheim ‘zei dat we in alle tijden leefden’. De geschiedenis blijkt geen ontwikkeling: de tijd verstrijkt wel maar er is geen verandering. Het ‘was halfzes in de morgen geworden en het zou dat voorlopig blijven [...], een gestolde kleur die geen ontwikkeling naar wat dan ook leek in te houden.’ De film is het symbool bij uitstek van deze tijdsopvatting: hij suggereert beweging en voortgang, maar is in feite een opeenvolging van stilstanden.

In de geschiedenis verstrijkt de tijd, en toch blijft alles hetzelfde. Er is wel degelijk dynamiek, maar het is de ontplooiing van het eeuwig onveranderlijke: de strijd, de oorlog. In Turkenvespers

[p. 129]

lopen allerhande conflicten dooreen: de dertigjarige oorlog (1618-1648) waarin Simplicissimus verzeilt, de Turkse belegering van Wenen (1683), de eerste wereldoorlog na de moord op Franz Ferdinand, de tweede met de nazi's. ‘Alles is al geweest en naarmate men dat helderder inziet, wordt de wereld een zwarter komplot.’

Dat is niet echt een postmoderne visie à la Foucault. Volgens die laatste is de geschiedenis een reeks van breuken tussen verschillende fasen die hun eigen, geïsoleerde grondregels hebben. Bij Ferron zijn alle fasen verwisselbaar. Postmodern is dan weer wel de idee dat de geschiedenis een fictie is en geen reconstructie van ‘waar gebeurde’ feiten. ‘Wie over een sluitend schema beschikt waarin hij de loop der geschiedenis en de gang van de enkeling kan passen, mag het zeggen.’

Met enige overdrijving heb ik Turkenvespers de eerste postmoderne roman van de Nederlandse literatuur genoemd. De receptie was in 1977 dan ook navenant. De critici bleken niet bekend met het fenomeen. In het beste geval lazen ze het boek als een volstrekt eigenzinnig produkt. Johan Diepstraten noemde Turkenvespers ‘een typisch Ferron-boek’, André Matthijse zei dat de lezers een figuur als Ferron ‘in Nederland niet gewend’ zijn, Anthony Mertens - die ongetwijfeld de intelligentste kritiek schreef - sprak niet van enige verwantschap, en Jaap Goedegebuure noemde Ferron ‘een buiten-beentje’.

Erger zijn de gevallen waarin Ferrons postmoderne tekst met traditionele criteria beoordeeld wordt. Pierre Spaninks vindt dat Ferron niet origineel genoeg is, terwijl Turkenvespers juist toont dat originaliteit een fictie is. Anton Deering noemt de roman ‘verwarrend’ en ‘ongeloofwaardig’, Daan Cartens spreekt van ‘de komplete onleesbaarheid’, terwijl postmoderne werken juist afrekenen met de illusies van de heldere en geloofwaardige tekst. Koning in dit land der blinden is Aad Nuis, die Ferron beschuldigt van ‘platboomd reductionisme’ (‘alles is oorlog’) en zich als een moraalridder verzet tegen het donkere wereldbeeld dat uit de roman spreekt.

Het zou kunnen dat de leesgewoonten de laatste twintig jaar zozeer veranderd zijn dat Turkenvespers nu wél geapprecieerd zou worden. Helaas valt dit niet te verifiëren, want het boek is al jaren uit de handel. Ook dat is de geschiedenis van Kaspar Hauser.