Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 139

[p. 567]

Rudi Laermans
Kunst als krijgslist
Over enkele maatschappijkritische motieven in het podiumwerk van Jan Fabre

⁺ 1 Jan Fabre denkt, werkt en schrijft met bijna-rituele formules. Rituelen stoelen op herhaling, op de schijnbaar eeuwige terugkeer van altijd weer dezelfde handelingen en symbolen, vaak in analoge combinaties. Fabre is geen ritualist; zijn oeuvre kent wel degelijk een geschiedenis, met verschuivingen en breukpunten. Maar wie terugblikt op zijn podiumwerk wordt onwillekeurig getroffen door het steeds opnieuw opduiken van een begrensd aantal elementen⁽¹⁾.

De insekt-metafoor (mensen wriemelen als insekten over de scène), bic-blauw, de letterlijke of figuurlijke (tekstuele) aanwezigheid van de uil als zwijgzame toeschouwer van de menselijke dwaasheid,... - deze motieven ritmeren niet alleen het beeldend oeuvre van Fabre maar verlenen ook diens podiumwerk een herkenbare signatuur. Fabre is ook altijd trouw gebleven aan welbepaalde compositie-principes of manieren van omgaan met de scenische tijd en ruimte. Voorbeelden van ‘scenisch Fabrianisme’ zijn het schijnbaar eindeloze herhalen van eenzelfde beweging en het ‘symmetriseren’ van de podiumruimte op grond van de centrale middenas of perspectieflijn. En of Fabre nu regisseert, choreografeert of opera maakt, zijn scenisch oeuvre lijkt steeds dezelfde thema's aan de orde stellen. Zo wisselen strak geordende passages vaak af met scènes waarin Heer Chaos tijdelijk regeert. Nu eens de mens als gedisciplineerde homo militaris, dan weer de mens als een impulsief, dierlijk wezen: de tegenstelling tussen orde en wanorde, en vooral de vraag naar de grens tussen beide polen, is een basisthema in Fabres podiumwerk. Daarmee verwant is een ander inhoudelijk Leitmotiv, dat vooral Fabres vroege

+ Ter nagedachtenis van Félix Guattari

(1) De belangrijkste topoi in Fabres werk worden helder geanalyseerd in de tv-film Dames en Heren, Jan Fabre, geproduceerd door Bart Verschaffel en Jef Cornelis voor BRTN (1990). Zie ook B. Verschaffel, ‘Leben und Werk von Jan Fabre, 1958 bis 1991’, in Jan Fabre. Texte zum Werk, Kunstverein Hannover, 1992.

[p. 568]

oeuvre nadrukkelijk beheerste: het aftasten van de grenzen tussen ‘schijn’ en ‘zijn’, tussen theatrale fictie en lichamelijke werkelijkheid.

Het is wellicht mogelijk om een tamelijk sluitende lijst aan te leggen van de ingrediënten waarmee Fabre kunst maakt. In dit universum is creëren noodzakelijk synoniem met (re)combineren: niet de basiselementen, maar de steeds wisselende relaties ertussen definiëren zowel elk werk afzonderlijk als het oeuvre in zijn geheel. Het is daarom ook volstrekt verkeerd om, zoals een oppervlakkige kritiek zich meent te mogen veroorloven, de diverse elementen als symbolen met een vaste, eenduidige betekenis op te vatten. Het befaamde ‘uur blauw’ bijvoorbeeld staat in Fabres werk lang niet altijd voor ‘de overgang tussen nacht en dag’ of, in een andere veel gehoorde interpretatie, voor oneindigheid en eeuwigheid. Naargelang van de concrete context varieert de betekenis van dit motief; in De danssecties (1987) bijvoorbeeld krijgt het een geheel andere lading dan in Silent Screams, Difficult Dreams (1992). De danssecties baden in een zee van bic-blauw; in combinatie met de trage, statige bewegingen ontstaat zo inderdaad een indruk van onalledaagsheid, verhevenheid, ‘hemelsheid’. In Silent Screams, Difficult Dreams zorgt het contrast tussen de blauwe gedeelten en het zwarte middendeel voor een veel striktere inhoudelijke articulatie van ‘het uur blauw’. In dit stuk gaat het daadwerkelijk over de emblematische tegenstelling tussen Hemel en Hel, ‘hoog en laag’, Heil en Verdoemenis... De keten van contrasterende associaties is behoorlijk lang, zodat ‘het uur blauw’ hier niet als een evocatie van louter ‘lege tijd’, van ‘lege oneindigheid’ verschijnt: de blauwe zee loopt voortdurend vol met betekenissen. Zo verschuift ook het basisthema van fictie en werkelijkheid, simulatie en authenticiteit met elk werk. In Het interview dat sterft... (1989) bezit het een overwegend kritische pointe, gericht tegen de valse schoonheid van het mediale spektakelregime; in Vervalsing zoals ze is, onvervalst (1992) wordt daarentegen het ‘simili-gehalte’ van de kunstige representatie aan de orde gesteld doorheen een denkbeeldige - dus gesimuleerde en geënsceneerde - dialoog van een ouder model met een aantal artiesten die zich aan haar lichaam(sbeeld) vergrijpen.

Men zou talloze andere voorbeelden kunnen geven van de voortdurende (re)articulatie van de beperkte verzameling van basiselementen in het werk van Jan Fabre. Fabres kunst⁺ is een ars combinatoria, de kunstenaar Jan Fabre een arrangeur van hem obsederende betekenaren.

+ Fabres kunst is een ars combinatoria, de kunstenaar Jan Fabre een arrangeur van hem obsederende betekenaren.

[p. 569]

2 Quasi-rituele formules duiken ook op in de zelfbeschrijvingen die Fabre van zijn werk geeft, meestal in de vorm van interviews. Of deze auctor-interpretaties ‘correct’ zijn, is uiteraard een onzinnige vraag. Voor zover ze trouwens stoelen op aan ceremoniële uitspraken verwante uitdrukkingen, wisselt hun betekenis met de concrete context. ‘Krijgers van de schoonheid’ is zo'n formule die Jan Fabre in recent gepubliceerde interviews opvallend vaak heeft gebruikt om de status van zijn acteurs en dansers te beschrijven⁽²⁾. Ik isoleer, dus de-contextualiseer, hierna deze formule met het oog op een korte karakterisering van de polemisch-tactische verhouding van Fabres oeuvre met zowel het bestaande kunstcircuit als met de bredere maatschappelijke omgeving.

‘Theater, ballet of opera moet je voorbereiden als een oorlog,’ zegt Jan Fabre in een van de onlangs gepubliceerde gesprekken met Hugo de Greef⁽³⁾. Zijn werk⁺ kan inderdaad als één grote oorlogsmachine worden beschouwd. Dat kunstenaars hun produkten en praktijken in militaristische termen opvatten, is natuurlijk niet nieuw. Zoals bekend heeft de uitdrukking avantgarde een militaire oorsprong. De aanvoerders of ‘pausen’ van de moderne avantgarde-troepen - dadaïsme, futurisme, surrealisme, constructivisme - begrepen hun bewegingen ook nadrukkelijk als voorhoedes die streden in de frontlinie van zowel het gevecht om esthetische vernieuwing als het politieke slagveld. Van dit modernistische geloof vindt men bij Fabre echter ternauwernood enig spoor, vooral niet in de interviews: hij maakt zich weinig of geen illusies over zoiets als de maatschappelijke relevantie van de hedendaagse kunst. Fabres krijgslisten worden ook niet meteen gemotiveerd door een politiek programma: ze draaien haast uitsluitend rond de mogelijkheid om binnen de huidige cultuur, het kunstcircuit inbegrepen, een plaats te vrijwaren waar Schoonheid kan ‘gebeuren’.

Anders dan de historische avantgarde speelt Fabre, ook naar eigen zeggen, niet in het offensief maar in het defensief,

(2) Zie bijvoorbeeld het lange interview met L. de Keyzer, ‘De terreur van mijn eigen geest’, in Standaard Magazine, 23 april 1993 en vooral het interviewboek van H. de Greef en J. Hoet, Gesprekken met Jan Fabre, Kritak/Galerie Ronny van de Velde, 1993.

(3) Ik ga hier niet in op het evidente belang van discipline en ‘drill’ in Fabres werk. Ook qua opbouw en structuur, en natuurlijk vooral in de wijze waarop in de recente choreografieën de lichamen van ‘de krijgers van de schoonheid’ worden geregisseerd, vertoont Fabres podiumwerk opvallende gelijkenissen met een militaire oorlogsmachine. Dat men die niet prima facie mag nemen, wordt terecht benadrukt door E. Hrvatin, ‘The discipline of negative dimensions/La discipline des dimensions négatives’, in The Dance Sections, Imschoot Uitgevers, 1990.

+ Zijn werk kan inderdaad als één grote oorlogsmachine worden beschouwd.

[p. 570]

wat hem tevens tot heel wat meer tactische voorzichtigheid verplicht dan zijn illustere voorgangers. Hoe een efficiënte oorlogsmachine, een Paard van Troje construeren als de Vijand op het eerste gezicht volledig heeft gewonnen? - déze vraag staat centraal in zowel de zelfbeschrijvingen als in het oeuvre van Jan Fabre. En de Vijand, dat is in de eerste plaats het thans bestaande kunstbedrijf, met haar aan de economische markt ontleende waardewet die volstrekt indifferent staat tegenover elke esthetische vorm of norm, en dus ook tegenover zoiets als schoonheid. Thans telt slechts het nieuwe en vooral het allernieuwste, los van elke inhoudelijke overweging, eenvoudigweg omdat het op de mondiale kunstbeurs nieuwe speculaties, nieuwe financiële operaties mogelijk maakt. Zelfs een nochtans traditioneel ingestelde kunstsocioloog als Pierre Bourdieu gewaagt in het postscriptum van zijn recente boek Les règles de l'art van een ‘steeds sterkere vervlechting tussen de wereld van de kunst en de wereld van het geld’, en stelt dat ‘de logica van de commerciële produktie ertoe neigt zich meer en meer aan de avantgarde-produktie op te dringen’⁽⁴⁾.

Men kan Fabres⁺ expliciete gooi naar een als absoluut ervaren Schoonheid binnen vermolmde genres als de opera of het ballet behalve misplaatst romantisch ook oninteressant vinden. Over smaken valt wellicht beschaafd te redetwisten, maar niet over de polemische verhouding van een ondubbelzinnige, tevens opvallend consequente esthetica met de huidige kunstwereld. In een tijd waarin kunst meestal slechts een ander woord voor culturele mode is en daarom elke nieuwe trend als louter formele innovatie volstrekt inwisselbaar wordt met de haar voorafgaande tendens - vaak overigens op arbitraire gronden geconstrueerd door critici en galeriehouders: zie ‘de transavantgarde’, ‘de nieuwe wilden’, enzovoort - houdt alleen al het gebruik van het archaïsch klinkende woord ‘schoonheid’ een niet mis te verstane oorlogsverklaring in aan het esthetisch-professioneel establishment.

Ook Fabres carrière als podiumkunstenaar, gewoonlijk succesvol en voorspoedig genoemd, draagt impliciet de sporen van zijn weigering om zich gedwee aan de heersende wetten van de kunstmarkt aan te passen. Al te vaak negeren critici en recensenten het markante gegeven dat Fabre niet ingaat op de vele uitnodigingen van gerenommeerde buitenlandse opera- en theaterhuizen. Het Peter Sellars-syndroom is Fabre volstrekt vreemd: hij laat zich niet gemakkelijk inhuren, hij verkoopt niet onophoudelijk zijn naam of symbolisch kapitaal. Aan de recente dwang tot

(4) P. Bourdieu, Les règles de l'art, Seuil, 1992.

+ Fabres expliciete gooi naar een als absoluut ervaren Schoonheid binnen vermolmde genres als de opera of het ballet

[p. 571]

internationalisering lijkt Fabre met gemak te weerstaan. Hij spaart zijn mensen, hij is niet voortdurend op tournee. En hij is op een opmerkelijke manier trouw gebleven aan zijn geboortestad, ook al heeft die zijn werk nog lang niet als ‘van ons’ (h)erkend.

3 ‘Ik denk dat onze grootste vijand de overvloed aan informatie is en dat daardoor mensen geen tijd meer nemen om de communicatie met een kunstwerk of kunstenaar aan te gaan. In deze maatschappij moet alles snel en duidelijk zijn en mag niets moeilijk zijn,’ aldus Jan Fabre in een gesprek met Jan Hoet. De snelheid van het mediale regime, gesymboliseerd door de visuele noise van de videoclip, heeft Fabre nadrukkelijk gethematiseerd in Sweet Temptations (1991). Deze voorstelling toonde ook op een tegelijk vermakelijke en wrange wijze de tirannie⁺ van de talige eenduidigheid, van het directe spreken en haar soms obscene, altijd bot inhakkende clichés (type ‘Mijn moeder is geil, mijn vader is geil, en ik ben geil. Dat zit in de familie’; of, in een heel ander, subcultureel register: ‘Yeah! Allright! Relax! Peace man! No war! Make love!’).

Fabre bindt in zowat al zijn voorstellingen op een even eenvoudige als doeltreffende manier de strijd aan tegen de maatschappelijke dwang van de snelle babbel en, in de media, van het vluchtige en efemere beeld, via de vaak symmetrische serialisering van woorden, gebaren of bewegingen in reeksen van herhalingen enerzijds, via het letterlijk rekken van de tijd door stiltes, stilstaan en pauzes tussen woorden of zinnen anderzijds. Van de eerste werkwijze leverden De danssecties een treffende illustratie, terwijl de tweede domineerde in de regie van Het interview dat sterft..., waarin een kwartier tekst tot een vier uur durende voorstelling werd uitgerokken. Maar ook andere voorstellingen, zelfs héél het podiumwerk van Jan Fabre, beogen de tijd te ‘re-tactiliseren’, opnieuw tast- en voelbaar te maken. Het scenische gebeuren is ook steeds een temporele oorlogsmachine, een tijdsmachine gericht op het opnieuw veroveren van een levendig-lichamelijke ervaring van de Tijd, die in onze tijd onmogelijk lijkt geworden.

De Vijand, dat is behalve de hedendaagse snelheid in Dromopolis vooral ook de implosie van het esthetische in de warenesthetiek, ‘de valse opheffing van de autonome kunst’ (P. Bürger) in een mediaal-publicitaire beelden- en tekenstroom die uitsluitend schoonheid simuleert ter aanprijzing van de waren die het Kapitaal produceert. ‘Het is het beginsel van het warenfetisjisme (...) dat zijn absolute voltooiing vindt in het spektakel, waar de waarneembare wereld vervangen is door een keur van beelden die

+ de tirannie van de talige eenduidigheid, van het directe spreken en haar soms obscene, altijd bot inhakkende clichés

[p. 572]

erboven staat en zich tegelijkertijd heeft doen erkennen als het waarneembare bij uitstek,’ zo merkte de situationist G. Debord reeds in 1967 in La société du spectacle op⁽⁵⁾. Onder de noemers ‘hyperrealiteit’ en ‘simulacrum’ heeft Jean Baudrillard deze analyse in de loop van de jaren zeventig verder verfijnd. Hij benadrukte daarbij meermaals dat het ‘semiocratisch’ kapitalisme virtueel nog enkel een gecodeerde en gedesignde, letterlijk geprefabriceerde schoonheid toelaat, ook en vooral waar het menselijk lichaam in het geding is. Deze ‘fetisj-schoonheid’, waarvan het gestroomlijnde mannequin-lichaam uiteraard het bekendste voorbeeld vormt, is behalve abstract en artificieel vooral ook eenduidig positief. ‘Al te rationalistisch “passeert” ze het lichaam, wiens seksuele en symbolische naaktheid juist niet die is van de nieuwe evidentie van “het bloot” maar die van de ontkleding⁺, in zoverre deze het symbolisch equivalent is van een mise à mort, dus van de echte weg van een verlangen, dat altijd ambivalent is, tegelijkertijd liefde en dood. De moderne en functionele naaktheid kent deze ambivalentie helemaal niet, noch de diepere symbolische functie, vermits ze een lichaam onthult dat volledig is “gepositiveerd” door het geslacht’, zo schrijft Baudrillard⁽⁶⁾.

In verschillende voorstellingen van Jan Fabre komen ontkleedscènes voor, ook in de recente opera's. In het licht van de zojuist aangehaalde uitspraak van Baudrillard is dat verre van verrassend: samen met zijn ‘krijgers van de schoonheid’ vecht Fabre, voor wie Bataille en Artaud geen onbekenden zijn, tegen de verraderlijke want verleidelijke simili-glans van de spektakelorde en voor een ambivalente schoonheid - voor een momentane (h)erkenning van die lichamelijke schoonheid waarin Liefde en Wreedheid, Eros en Thanatos, Wet en ‘Chaoïden’ (Deleuze/Guattari) elkaar afwisselend aantrekken en afstoten. De schoonheid waar Fabre voor strijdt is inderdaad heterogeen, spanningsgeladen, dubbel-zinnig. Ook daarom valt zijn podiumwerk zo moeilijk te rubriceren en oogt het nu eens classicistisch, dan weer modernistisch, en op nog een ander moment neo-conceptueel.

Men heeft het vroege scenische werk van Jan Fabre, daartoe geruggesteund door talrijke uitlatingen van de maker zelf, meer dan eens gelezen als een poging om met aan de performance-kunst ontleende middelen de theatrale illusiemachine te ontregelen⁽⁷⁾.

(5) G. Debord, De spektakelmaatschappij, Baarn, 1976.

+ de ontkleding, in zoverre deze het symbolisch equivalent is van een mise à mort

(6) J. Baudrillard, ‘Fétichisme et idéologie: la réduction sémiologique’, in Pour une critique de l'économie politique du signe, Gallimard, 1972.

(7) Zie de bijdragen van C.L. Carter, H.-T. Lehmann en mijzelf in S. Bousset (ed.), Jan Fabre. Texts on his theatre-work, Kaaitheater/Theater Am Turm, 1993.

[p. 573]

Deze interpretatie is uiteraard verdedigbaar, zelfs zeer coherent te ontvouwen; toch is ze ook onvolledig. Want met de formule real bodies in real time in real actions maakte Fabre niet alleen ‘werkelijkheidstheater’, maar viseerde hij - bewust of onbewust - ook de naoorlogse hyperrealisering van de schoonheid, evenals de daarmee samenhangende implosie van het verschil tussen kunst en werkelijkheid in een schier eindeloze stroom van semiocratische schijngestalten. Met het in stelling⁺ brengen van ‘het echte lichaam’ construeerde Fabre een oorlogsmachine tegen zowel het theatrale spektakel als de socio-culturele spektakelorde. Hij was overigens niet de eerste kunstenaar die de slogan ‘The Body is Power’ onderschreef. De Amerikaanse avantgarde van de jaren zestig, de in Europa al te zeer miskende podiumkunstenares Yvonne Rainer voorop, gebruikte de brute materialiteit van het fysieke lichaam eveneens als een kritische hefboom tegen het bestaande⁽⁸⁾.

4 Niet alleen met ‘the real body’ maar vooral met beelden heeft Jan Fabre tijdens de tweede helft van de jaren tachtig de dominantie van de spektakelmaatschappij pogen te pareren. Beeldcultuur contra ‘cultuurbeeld’: tegenover ‘de wereld van het autonoom geworden beeld, waar het leugenachtige zichzelf belogen heeft’ (Debord) plaatst Fabre in zijn operawerk een andere, niet minder zelfstandige beeldwereld. Die oogt meer dan eens sprookjesachtig, feeëriek, wonderlijk. Het ‘cultuurbeeld’ dat Fabre in zijn operatrilogie tegen de vigerende beeldcultuur inbrengt, heeft inderdaad minder te maken met uit de legitieme, hoge cultuur bekende podiumbeelden, dan met de kinderlijke fantasie⁽⁹⁾. Zijn opera's⁺, en ook zijn choreografieën, roepen een sfeer op die verwant is aan die van de Efteling of de wereld van de gebroeders Grimm. Deze aura fascineert of stoot af, omdat hij de volwassen toeschouwer herinnert aan een tijd waarvan hij altijd al afscheid heeft genomen - de kindertijd, de tijd voor het ontwaken, de tijd voor de volwassenheid, kortom: de tijd dat alles nog mogelijk schijnt omdat niets echt lijkt.

Men doet de inzet van deze koerswending niet helemaal recht indien men ze beperkt tot een louter esthetische zet. Hier staat beduidend meer op het spel dan de vraag naar de mogelijkheid om een ingeslapen genre als de opera grondig te vernieuwen en zo opnieuw in de frontlinie van de hedendaagse podiumkunst te katapulteren (wat overigens ondertussen al aardig

+ het in stelling brengen van ‘het echte lichaam’

(8) Deze stelling staat centraal in de interessante studie van S. Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, Duke University Press, 1993.

(9) Het bijna-‘kinderlijke’ karakter van Fabres recente podiumwerk wordt prachtig geëvoceerd in de bijdrage van S. Hertmans, De moraliteit en het anonieme. Emblematische aspecten in het werk van Jan Fabre, in Bousset (ed.), a.w.

+ Zijn opera's, en ook zijn choreografieën, roepen een sfeer op die verwant is aan die van de Efteling of de wereld van de gebroeders Grimm.

[p. 574]

begint te lukken). In de operatrilogie, deels ook in Fabres choreografieën, gaat het impliciet ook om een behoedzame zoektocht naar beelden die, in de gedaante van heuse tableaux vivants, sterker en krachtiger overkomen dan de omringende mediale beeldcultuur. Het recente podiumwerk van Jan Fabre valt met andere woorden te beschouwen als een polemische krachtmeting met de thans dominante visuele beeldorde, waartoe - hoeft het nog gezegd te worden - ook een niet onbelangrijk deel van de hedendaagse podiumkunst kan worden gerekend.

Is het thans voor een beeldenmaker überhaupt nog mogelijk om een reëel verschil, een differentie te ‘markeren’ met het heersende beelddispositief? Kan men de ‘valse opheffing van de autonome kunst’ nog wel tijdelijk ongedaan maken door de creatie van (podium)beelden wier intensiteit en schoonheid niet moeten onderdoen voor de fetisjistische toverkracht van Het Scherm, dat avond na avond de massa ziende blind maakt voor de macht der kapitalistische dwaasheden? Die vraag is niet enkel van belang voor elke min of meer nauwkeurige inschatting van het kritisch potentieel van een kunstpraktijk die naam waardig, maar dient ook te worden betrokken bij iedere beoordeling van Fabres werk uit de voorbije jaren. De schijnbare maatschappelijke afzijdigheid van het merveilleuze universum dat Das Glas im Kopf wird vom Glas (1990) of Silent Screams, Difficult Dreams (1992) ons voortovert, is inderderdaad slechts schijn: met deze bijzonder doordachte, ja uitgekiende zinnebeelden van kinderlijke ‘schone schijn’ polemiseert Jan Fabre met de volwassen ‘valse schijn’ van de spektakelorde. En uiteraard is ook deze kunstige oorlogsmachine slechts tactisch effectief voor zover het reële doelwit van de opgevoerde schijnmanoeuvers tijdens het manoeuvreren zelf verborgen blijft.