|
| |
| |
| |
Joris Gerits
Palimpsest, woordenweb, brief en raamvertelling
Kroniek
Pol Hoste, Ontroeringen van een forens. Prometheus, Amsterdam, 1993.
Ivo Michiels, Schildwacht schuldwacht. De Bezige Bij, Amsterdam, 1993.
Leo Pleysier, De Gele Rivier is bevrozen. De Bezige Bij, Amsterdam, 1993.
Paul Claes, De Sater. De Bezige Bij, Amsterdam, 1993.
Schrijven is schoonschrijven
Het vorige boek van Pol Hoste, Een schoon bestaan, begint met een opdracht waarin hij een parallel maakt tussen de situatie van al die mensen uit de generatie van zijn grootmoeder die naar school geweest waren maar toch niet konden schrijven en daardoor de zwakkeren gebleven waren in de samenleving en de situatie van al die mensen uit de generatie van zijn moeder die wel konden schrijven en die aan die samenleving ook niets veranderd hebben. De opdracht eindigt met ‘En ik die dit neerschrijf’, een elliptische zin die impliciet de aan zichzelf gestelde vraag bevat: en ik die wel schrijven kan, ben ik weerbaarder?
In zijn nieuwe boek Ontroeringen van een forens, dat uit twee novellen bestaat, luidt de titel van de eerste ‘Een schrijver die geen schrijver is’. Pol Hoste vat ze zelf als volgt samen: ‘De tekst bevat vooral persoonlijke gegevens, die ogenschijnlijk de historische achtergrond vormen van een autobiografisch verhaal uit een Oostvlaams provinciestadje in de jaren vijftig en zestig. Het centrale thema is de emotionele verhouding van een beginnend schrijver met de literaire buitenwereld.’
In de tweede novelle, het titelverhaal, vermeldt Pol Hoste bij herhaling dat er een brief is gekomen uit Amsterdam met de vraag waarom hij schrijft. Zijn eerste reactie is ‘Ik ben geen schrijver. Een verhaal heeft me nooit geïnteresseerd.’
Walter van den Broeck laat in Het beleg van Laken geen Amsterdamse redactie van een tijdschrift, maar de koning der Belgen zelf de vraag stellen: ‘Waarom schrijft u?’ En het antwoord dat hij daarop moet geven aanziet Van den Broeck ook als een opdracht. In 1947, toevallig het geboortejaar van Pol Hoste, leerde Walter van den Broeck het echte schrijven bij meester De Bruyn.
| |
| |
Pol Hoste van zijn kant zet in ‘Een schrijver die geen schrijver is’ nauwkeurig uiteen hoe schrijven op zijn school bij meester De Cock uit schoonschrijven bestond. Schrijven was een werk zoals dat van miniaturisten, een activiteit die aanvankelijk louter met tekenen van doen had en pas later ook met lezen. Het grootste onheil dat een leerling kon overkomen was dan ook geen fout geschreven letter, maar een inktvlek. Wie die durfde te maken werd letterlijk geschandvlekt. De meester kon dan wel met zijn pennemes het papier schoonschrapen, het brandmerk bleef. De beteuterde leerling hield een palimpsest over en de lezer anno 1994 kan die interpreteren als een oerbeeld van de intertekstualiteit.
Het schrijven als overtekenen met de pen van soms in potlood voorgeschreven letters, die nadien weggegomd worden, is voor de jeugdige Pol Hoste het eigenlijke schrijven. Schrijven gebeurt louter in functie van het letterzetten, de tekst. Als hij een verhaal wil, een inhoud, dan en pas dan denkt Hoste spontaan aan het lezen, van jeugdboeken bijvoorbeeld.
Als hij zichzelf ‘Een schrijver die geen schrijver is’ noemt, dan betekent dat dus dat hij een schrijver van teksten is die geen schrijver van verhalen is.
En als zodanig heeft hij zich ook gemanifesteerd in zijn eerste boek De veranderingen, een tekst die door de uitgeverijen werd afgewezen. Het verhaal ontbrak, vonden de redacteurs. Om dezelfde reden vonden ook de teksten van Daniël Robberechts na een tijd geen uitgever meer. In ‘Een schrijver die geen schrijver is’ verwijst Pol Hoste expliciet naar ‘Schrift. Materialen voor een eigentijdse praktijk van het schrijven’ van Robberechts.
‘Ben ik niet slechts een schrijver in de mate dat ik de ideale lezer van mijn eigen tekst vertegenwoordig? Meer is er toch niet. Hoe geniet ik anders van mijn geschrift? Ik ken de samenhangen, spoor de onvolkomenheden op, onderzoek de leemten, erger me aan de schromelijke gebreken, lees de verborgen verwijzingen, herinner me passages die zijn geschrapt, uitgewerkt, vervangen. Hoeft het boek daarvoor te worden gepubliceerd?’ De opvatting van het schrijven van een boek als palimpsest kan niet duidelijker geformuleerd worden dan in dit citaat. Het merkwaardige van dit proza is, dat het autobiografische karakter ervan de tekst niet opsluit in zichzelf. De lezer forenst tussen fragmenten persoonlijke, sociaal-economische, beschavings- en mentaliteitsgeschiedenis. De novellen Ontroeringen van een forens en Een schrijver die geen schrijver is verlopen duidelijk niet volgens het schema: ‘en toen en toen en tenslotte’. Het zijn dus geen verhalen zoals van de Hollandse auteurs of de
| |
| |
Russen uit de negentiende eeuw, neen, het zijn ontroeringen, bewegingen van woorden van een schrijver naar een lezer, persoonlijke herinneringen van een schrijver opgetekend voor de ideale lezer die hij zelf is en voor andere lezers van wie hij hoopt dat ze dat ook zijn.
| |
Spin het web: de spin zit in de pen
Ook Ivo Michiels is een schrijver die geen schrijver is, al ontbreken in zijn groeiend corpus de verhalen, die vaak autobiografisch zijn, niet. Op 29 januari 1993 hield hij bij de toekenning van het eredoctoraat door de KU Brussel een toespraak die als hoofdstuk 28 (Vluchtstrook zeven) in zijn geheel geïntegreerd is in zijn zesde boek van het Journal brut, Schildwacht schuldwacht. In die toespraak komt een passus voor waarin Michiels uitlegt dat elk nieuw boek, elke nieuwe titel een ‘nieuw geschreven schrede’ is ‘en bij elke schrede het zien een beetje meer zien, ieder ja een beetje patenter ja, ieder neen een beetje geheider néé’ en zo gaat hij nog regels door met een stilistisch doorwrochte opsomming van de redenen waarom elk boek van hem een herhaling én een nuancering van het vorige is. En hij besluit dat ‘elk corpus een corpus nader tot het Grote Corpus’ is. Herhalen, nuanceren, variëren, verdiepen, vervolledigen, verhelderen en tegelijk compliceren, dat doet elk nieuw boek, elk nieuw corpus ten opzichte van het vorige. De titel Schildwacht schuldwacht was al aangekondigd in het vorige boek, Ondergronds bovengronds: ‘(...) zo wordt mijn schuld mijn schild. Wat moet ik daar meer over zeggen? Ik zal daar meer over zeggen.’ Ivo Michiels houdt zijn beloften. Maar hij vraagt wel om lezers met een goed geheugen. Die zullen zich herinneren dat hij al in het eerste boek van Journal brut, De vrouwen van de aartsengel, geschreven heeft: ‘Ik zal er goed zorg voor dragen dat iedere zin zin geeft aan de vorige zin en iedere paragraaf zin aan de vorige paragraaf en iedere bladzijde zin aan de vorige bladzijde en ieder hoofdstuk zin aan het vorige hoofstuk. Ik zal er blijvend zorg voor dragen dat ieder boek een zin geeft aan het vorige boek.’
Wie ‘zin’ zegt met betrekking tot het oeuvre van Ivo Michiels heeft het over de spanning tussen het schrijvend zinvol bestaan en het schrijvend weerstaan aan de onzin van dat bestaan, zoals het ook in het oeuvre van Beckett, voor Michiels een belangrijk referentiepunt, geformuleerd is. Michiels aarzelt niet in zijn Journal brut, dat hij zijn corpus noemt - en de lezer moet dat letterlijk nemen: de tekst is zijn lijf en leven, het woord is ook een lichaam - de zin van het woord-lichaam-corpus te exploreren tot aan de grens van de onzin. In het tweede boek van Journal brut,
| |
| |
Het boek der nauwe relaties, voert hij een spel op met het woord corpus, dat hij transformeert tot porcus en dan tot roscup en hij laat twee toehoorders, zoals een koor in de Griekse tragedie, de fasen in dat proces van woordtransformatie als een echo herhalen. Hun laatste koortekst luidt: ‘Eerst ben ik een corpus en dan ben ik een porcus en dan ben ik een roscup en dan ben ik opnieuw een corpus, ik ben een corpus brutus’.
Het rijtje Corpus brutus-Journal brut-Prima materia (als état brut en ook als titel van Michiels' vierde boek) geldt als een paradigma voor het schrijverschap van Michiels. Ook in Schildwacht schuldwacht is de rijkdom van het corpus brutus aanwezig in het lexicon van Michiels dat zich niet stoort aan de in Van Dale gebruikte typeringen als volkstaal, weinig gebruikelijk, litteraire taal, gewestelijk, archaïsch, groepstaal. ‘Gindsbinnen, gevingerte, hasardeus, gehakketeer’ zal je er zelfs niet in aantreffen en toch horen ze met ‘moerlemei, allengerhand, dolus, ondenkelijk, koterhaak, helendal’ enzovoort tot de prima materia van Ivo Michiels.
Zoals in de vorige boeken van Journal brut speelt Michiels met klankassociaties (‘zonder ei in het rammelende revolutieland geen maatschappij, ziedaar’) chiastische posities, registerwisselingen, herhalingen, paranomasie (‘regenjas en hakenkras’, ‘sedert je school- en schoondrifttijd’), litanieën, paradoxen en tegenstellingen (‘omdat hij voor Rafaël zijn hand in het ijs stak’).
In Michiels' boeken worden de genregrenzen opgeheven. Toen in 1959 onder de medewerkers van het Nieuw Vlaams Tijdschrift een enquête werd gehouden over de vraag die gesteld was door Books abroad, namelijk ‘Gaat de roman ten onder of wordt hij volkomen omgevormd?’ was Michiels van mening dat de roman een literaire synthesekunst moet vormen. ‘De roman is een literair Ros Beiaard, waarvan de ruiters zijn: het verhaal, de film, het essay en de poëzie.’
Meer dan dertig jaar later zal hij in Ondergronds bovengronds met dezelfde bewoordingen als in het NVT de roman als fusie verdedigen. Merkwaardig is dat deze fusie bij Michiels altijd gepaard gaat met een scherp structuurbewustzijn. In de boeken van Journal brut is een wiskundige figuur als filigram aanwezig: de cirkel in De vrouwen van de aartsengel en Vlaanderen, ook een land, de driehoek in Het boek der nauwe relaties en in Ondergronds bovengronds. In laatst genoemde roman is de driehoek ook corporeel aanwezig in de tekening van Aileen Leyten op het frontispice: een naakt onderlichaam met de benen in spreidstand vormt een driehoek met de hielen en aars als hoekpunten. De achthoek is in Schildwacht schuldwacht de onderliggende structuur. Hij is onderverdeeld in acht trapeziums die uit drie segmenten bestaan. Het personage dat elk segment beheerst draagt dezelfde naam maar in een andere taal.
| |
| |
Hij heet in acht hoofdstukken Gustavo en staat op wacht in de heuvels van een Middenamerikaans land dat misschien El Salvador is. In acht andere hoofdstukken heet hij Gustav en bevindt zich in het niemandsland van een stad waarvan de recente geschiedenis door zijn muur werd geschreven. En in nog acht hoofdstukken heet hij Gustaaf, een man die zich de bevrijding van Antwerpen herinnert maar ook de bombardementen op het Duitse Stedelijke Ziekenhuis waar hij tijdens de tweede wereldoorlog als verpleger gewerkt heeft. De ‘verhalen’ van Gustavo, Gustav, Gustaaf worden acht maal onderbroken door teksten die de overkoepelende titel ‘vluchtstrook’ hebben. Eén van die teksten is de toespraak die Michiels bij de toekenning van zijn eredoctoraat heeft gehouden. In het totaal zijn er acht maal vier hoofdstukken, waaraan een drieëndertigste is toegevoegd: een inhoudstafel van woorden uit de tweeëndertig hoofdstukken na elkaar genoteerd op een wijze die op een kettingassociatie van Michiels gelijkt. Dat drieëndertigste hoofdstuk staat in de slotopdracht in het midden van het octogonale web door de pen van de spin Michiels geweven.
‘Het zingt, mijn boek, dat is gezegd, maar bovenal het geurt, het is een bouquet om medeëeuwig aan te snuiven, het is een tuin die ruikt naar al wat 't aardrijk en de dierenriem en de hele kwekerij van droom en trance te ruiken geven, de hemel en de schoot erbij.’ zegt Gustaaf. Zo'n boek is Schildwacht, schuldwacht, het is niet samen te vatten - probeer maar eens een opera beknopt voor te zingen of een geur te imiteren.
| |
Brieven van een tante non
Leo Pleysier wordt nogal eens in één adem genoemd met Pol Hoste omdat beiden mee de ‘provincialistische golf’ in onze huidige literatuur(binnen)zee zouden vertegenwoordigen. Dat komt omdat ze bewust de voorkeur geven aan hun idioom of aan het gebruik in hun romans van een mengeling van dialect en standaardtaal, wat hun taal inderdaad nogal doet afwijken van het randstad-Nederlands. De titel van Pleysiers jongste roman De Gele Rivier is bevrozen trekt daarom al de aandacht.
‘De Gele Rivier is bevrozen’ is een zinnetje uit één van de brieven van zijn tante non, tante Roza, die van 1946 tot 1953 missionaris is geweest in China en nadien in India. Vandaar schrijft ze in haar laatste brief aan de nu ook al overleden moeder van de auteur: ‘Ik heb cataract aan beide ogen. Druppelen helpt niet meer. Vandaar mijn kromme lijnen.’ Einde van het laatst ontvangen levensteken van tante Roza en meteen ook het einde van de roman van Leo Pleysier. Na de moeder in Wit is altijd schoon en de zus in
| |
| |
De kast heeft Pleysier in De Gele Rivier is bevrozen opnieuw een scherp portret getekend, niet alleen van een vrouw maar ook van een mentaliteit.
Wat maakt het idioom van Leo Pleysier voor vele lezers zo aantrekkelijk? De herkenbaarheid van het Kempens taaltje van de familie? De nostalgie gewekt door het horen van de commentaren van de gezinsleden op de door moeder voorgelezen brieven van tante missionaris? Het sympathieke karakter van dat vrijmoedig commentaar dat herinnert aan dat van de kinderen Van den Broeck op de vertellingen van hun vader in de cyclus Het beleg van Laken? De herkenbaarheid voor de generatiegenoten van de auteur is groot, want welke huidige vijftiger uit een doorsnee gezin in Vlaanderen heeft niet zelf een tante non gehad of bij nonnen op school en op schoot gezeten?
Nadat de missionarissen in 1953 definitief uit de Chinese Volksrepubliek gezet zijn, heeft tante Roza een lange tijd gelogeerd in het huis van de Pleysiers. Leo was toen acht jaar en zeer nieuwsgierig. Hij stelde voor de hand liggende vragen naar het haar van zijn tante dat hij nooit te zien kreeg, hij ging zich schuldig voelen als ze zich halve dagen in haar kamer opsloot, hij vraagt haar zonder omwegen: ‘Zijt gij graag een non?’ maar krijgt alleen een stereotiep en hem nietszeggend antwoord. Hij wordt als kind geconfronteerd met een vrouw met een sterk karakter waarvan de eigenlijke beweegredenen van haar leven voor hem zeer raadselachtig blijven. Pas bij een tweede bezoek van tante Roza, vijfentwintig jaar later in 1978, zal hij iets te weten komen van haar traumatiserende belevenissen in Peking, december 1946, waar ze maandenlang in het huis van een rijke weduwe gediend heeft op een naar onze Westerse maatstaven feodale en curieus vernederende wijze. Over de hersenspoeling - een woord dat ik zelf voor het eerst gehoord heb halverwege de jaren vijftig op de missietentoonstellingen van de paters van Scheut waar behalve veel ivoor ook altijd een bebloed kleed aanwezig was van een martelaar voor het geloof - is de tante Roza van Pleysier erg woordkarig.
Toen de auteur aan zijn moeder vroeg ‘Hebben ze haar zeer gedaan in China?’ heeft hij daar geen duidelijk antwoord op gekregen. De Gele Rivier is bevrozen is een tragisch verhaal omdat geen van de protagonisten de fundamentele eenzaamheid van tante Roza beseft. Dat ze er zelf voor gekozen heeft, geldt normaal als een verzachtende omstandigheid. Maar dat zo'n keuze gebeurt in een mentale, ideologische en maatschappelijke context die door haar eigen generatiegenoten al in vraag gesteld werd en die voor de kinderen uit de volgende generatie (die van Leo Pleysier in de roman) als helemaal onbegrijpelijk overkomt, geeft de tragiek van tante Roza alleen nog een scherper snijdend karakter.
| |
| |
| |
Ook de Decamerone is een raamvertelling
Als ik Paul Claes zou moeten of mogen interviewen naar aanleiding van zijn roman De Sater, dan zou ik hem eerst volgende uitspraak voorleggen die ik met een vragende intonatie zou formuleren: ‘Dat verhaal van je doet eerder denken aan een Milesische roman dan aan onze fantasieloze wereld.’
De volgende vragen zouden luiden: ‘Er is toch niemand die echt gebeurde verhalen schrijft? Je kunt toch alleen maar de bestaande verhalen herschrijven?’
En tot slot zou ik aan Paul Claes vragen of hij bij een herdruk - en ik zou erbij zeggen dat ik hoop dat het er zeer vele worden - aan zijn roman niet de volgende proloog zou laten voorafgaan: ‘Ik zal in deze pikante raamvertelling verscheidene verhalen aaneenrijgen en uw welwillende oren verwennen met een rustig kabbelend relaas. Als u bereid bent om dit Egyptische boek te lezen, geschreven met een fijne rietstengel uit de Nijl, dan zal u vol verwondering vernemen hoe het uiterlijk en het lot van mensen andere vormen aannemen en weer hun oorspronkelijke vorm terugkrijgen. Ik begin eraan.’ (Apuleius, De gouden ezel. Metamorfosen)
Mocht ik de geïnterviewde zijn, dan zou ik antwoorden: lees De Sater waarin u de vragen zelf en ook het antwoord aantreft en lees of herlees als proloog om te beginnen Apuleius' De gouden ezel in zijn geheel, maar ook Petronius' Satyricon en Homerus' Odyssee. Er is een strenge winter voorspeld, dat biedt perspectieven voor een zalige leestijd.
In het november-decembernummer 1993 van Ons Erfdeel heeft Raymond van den Broeck het literaire oeuvre van Paul Claes omschreven als ‘de velerlei gedaanten van Proteus’. Dat is geen overdrijving. Een voorbeeld: in één zin gebruikt hij het Apuleïsche procédé van de aanspreking van de lezer, jaagt tussen haakjes de feministen op stang, onthult in het voorbijgaan zijn bron, concretiseert de theorie van de intertekstualiteit en gebruikt een klassieke vergelijking. Die zin staat op pagina 73: ‘Pas veel later, lieve lezer (en lezeres, als er ooit een tijd komt dat ook vrouwen boeken als dit zullen lezen), las ik in de door Sisenna vertaalde Milesische vertellingen van Aristides een verhaal dat op het verhaal dat ik uit de mond van Phemius had gehoord, leek als Castor op Pollux.’ Paul Claes is een bijzonder knap stilist. Tijdens een fabuleus festijn ten huize van Dionysius van Troje (waarvan Petronius' feestmaal van Trimalchio de architekst is) geeft de gastheer, die de gewoonte heeft alle moeilijke woorden te verhaspelen, volgend commentaar bij het uit deeg geboetseerde beeld van Priapus dat als dessert is
| |
| |
opgediend: ‘Het is een cymbaal van het vruchtbare leven dat jou wacht, zowel corporaal als spiritueus.’ Ik heb niet kunnen nalaten in de marge volgende pastiche te noteren: ‘Formidabel, Paul, formidabel deze verhapseling van symbolen en cymbalen die ook Marylin Monroe is overgekomen en waarvan onze grote dichter Achterberg in het gedicht “Werkster” een voorbeeldig getuigenis heeft weggeven.’
In de inleiding van de vertaling van Petronius' Satyricon door A.D. Leeman lees ik dat de verbindende draad tussen de opeenvolgende episodes de toorn van een godheid is, in dit geval Priapus, een landelijk en plebeïsch vruchtbaarheidsgodje. Wie een feest ter ere van Priapus ontheiligt zal het in zijn later liefdeleven moeten ontgelden.
Dat is ook de verbindende draad tussen de vierentwintig taferelen van De Sater, door Paul Claes in de Index met de vierentwintig letters van het Griekse alfabet aangeduid. Op pagina 117 vat hij in één alinea zijn hele roman samen: ‘We zich de voorrechten van een god toeëigent en wie in het dagelijkse leven veroorloofd acht wat enkel op de uitzonderlijke momenten van vruchtbaarheidsfeesten en orgieën past, verbreekt het natuurlijke evenwicht tussen ingetogenheid en tomeloosheid en moet daarvoor boeten’.
In Sapfo's lief, de laatste roman die Leo Geerts geschreven heeft in een wedloop tegen de tijd wegens de kanker, was ook de door Petronius beschreven ontwijding van een viering van de Priapus-mysteriën het vertrekpunt. Leo Geerts gebruikte ze als hefboom voor een actuele reflectie over de seksuele bepaaldheid van de mens en over de waanzin van diezelfde mens, die sektes bij de vleet creëert om zijn ‘verbreking van het natuurlijke evenwicht tussen ingetogenheid en tomeloosheid’ te ritualiseren en een legitiem karakter te geven.
Paul Claes maakt in De Sater niet zo'n expliciete verwijzing naar de actualiteit, maar niettemin is zijn roman bijzonder actueel. Terwijl ik deze kroniek schrijf ligt op tafel het weekblad Knack van 17 november 1993 met een bespreking van Dirk Lauwaert van recente biografieën van Michel Foucault, waaruit ik deze twee zinnen citeer: ‘Waarheid had voor Foucault een onlosmakelijk dionysisch karakter. Zijn sublieme stijl hoort in je na te klinken als een rituele bezwering; een ode aan een heidense, intiem tegendraadse god.’
Naar mijn gevoel zou daar in de context van deze kroniek even goed ‘voor Paul Claes’ kunnen staan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd