Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 137

[p. 755]

Wam de Moor
Kroniek
De onkenbaarheid van de ander of Lof der Zwijgzaamheid
Enige thema's en motieven in het werk van Margriet de Moor

Margriet de Moor, Op de rug gezien. Contact, Amsterdam, 1988. Bevat de verhalen ‘Variations pathétiques’, ‘Hij bestaat’, ‘De dag van zonnegloren’, ‘Op de rug gezien’, ‘Robinson Crusoe’, ‘Naar het zuiden’ en ‘Come-back’. Genomineerd voor de AKO-prijs 1989.
Margriet de Moor, Dubbelportret. Drie novellen. Contact, Amsterdam, 1989. Bevat de novellen ‘Dubbelportret’, ‘Op het eerste gezicht’ en ‘Verkozen landschap’.
Margriet de Moor, Eerst grijs dan wit dan blauw. Roman. Contact, Amsterdam, oktober 1991. Bekroond met de AKO-prijs 1992.

In de Toptien van HP/De Tijd ontbrak in de week van 16 oktober 1992 voor het eerst in een jaar de roman Eerst grijs dan wit dan blauw, dat nu al fameuze boek van Margriet de Moor die naast renommées uit onze literatuur als Claus, Mulisch, 't Hart en Nooteboom de literatuur van ons taalgebied zal vertegenwoordigen op de Buchmesse in Frankfurt 1993. Het boek kreeg intussen de AKO-prijs 1992 en dat met een voor die prijs ongekende eensgezindheid. Geen van de andere genomineerden - Nico Dros, Eric de Kuyper, Nelleke Noordervliet, Jacq Vogelaar en Joost Zwagerman - voelde zich werkelijk gepasseerd, zoals een jaar eerder het geval was.

Net zo min als de belangrijke historische roman van de voor velen onbekende Noordervliet die ook al twee werken op haar naam had staan, kwam De Moors roman uit de lucht vallen. Haar verhalenbundel Op de rug gezien verscheen in april 1988 en toen al noemde Goedegebuure haar terecht ‘eerder een beproefd auteur dan een debutante’, al kan men er wel enige kritische kanttekeningen bij plaatsen. In oktober 1989 publiceerde ze haar tweede boek, Dubbelportret, volgens Heumakers het werk van ‘een schrijfster met talent’. Van de roman prees de jury de ‘originele structuur’ en het ‘originele taalgebruik’. Stem van de bankdirecteur: ‘Zij (De Moor) schetst in stemmig, sensitivistisch proza, dat trefzeker de complexe ervaringswereld van de personages oproept, een ijle, autistische wereld waarin de vijf hoofdpersonen, in eigen verwarring en isolement verstrikt, als tot eenzaamheid gedoemde planeten in een weids heelal elkaar wel kunnen waarnemen, maar nauwelijks kunnen bereiken.’ Die tekst, uitgesproken voor en geregistreerd door de NOS-televisie, bleef hangen. Tot eenzaamheid gedoemde planeten in een weids heelal die mekaar wel kunnen zien maar langs elkaar heenschieten. Mooi beeld. Een beeld dat zijn ultieme uitdrukking vindt in de intelligente eenzelvigheid van de autist met wiens gedachten de roman wordt afgerond.

[p. 756]

De ontvangst

Reinjan Mulder (NRC-Handelsblad) heeft een goede neus voor opmerkelijke auteurs. Dat toonde hij bijvoorbeeld toen hij Conny Palmens roman De wetten had gelezen. De openingspagina van zijn Cultureel Supplement was gevuld met aandacht voor het Boek van het Jaar. Wie het waagde een andere mening te hebben, had er weinig van begrepen. Ook de roman van De Moor signaleerde hij als een der eersten. Hij vond het een boek ‘dat je door zijn veelzijdigheid niet gauw los laat’ en hij verklaarde het op 8 november 1991 de AKO-prijs waardig. Men heeft, tegen de tijd dat de roman inderdaad bekroond werd, dikwijls geschreven dat er sprake was geweest van een jubelende kritiek. Maar érg veel haast hebben de andere recensenten toch niet gehad. Doeschka Meijsing verklaarde op 23 november (Elseviers Weekblad) Eerst grijs dan wit dan blauw tot ‘een roman van de allerhoogste orde’. Naar haar mening verwijst de roman in zijn geheel ‘naar gebieden waarover de menselijke stem niet zo heel veel meer vermag te zeggen’. De titel van haar recensie was dan ook ‘Waar het zwijgen begint’. T. van Deel (Trouw, 5 december) zag heel wat anders: hij was geboeid door De Moors vermogen om de verwarring in ons hoofd gestalte te geven. Hij vond dat het probleem van Magda die niet wil vertellen over haar afwezigheid ‘schitterend (wordt) verbeeld, in een volle roman, een logisch en raadselachtig verhaal dat grote indruk maakt.’ Bij deze lof stak de ingehouden waardering van Hans Warren (Provinciale Zeeuwsche Courant, 6 december) remmend af: ‘Margriet de Moor zou strenger voor zichzelf moeten zijn, zich moeten wachten voor mooie woorden die niets betekenen. Haar proza is zonder deze versieringen krachtig en sfeervol genoeg.’ Hij maakte bezwaar tegen een zin als ‘Ze was een terreintje tussen de huizen waarin hij, met slechts een klein gedeelte van zijn persoon, zo nu en dan een luchtje kwam scheppen’. Raar; dat zinnetje was mij nu juist zo opgevallen als verrassend. En, vroeg Warren zich af, of de verwachtingen gewekt door de twee boeken die De Moor eerder had geschreven werden waargemaakt? ‘Ik denk het wel. Lang niet alles is in balans, maar ze heeft opnieuw een opvallend boek geschreven.’ Pas op 11 januari 1992 prees Carel Peeters de schrijfster als iemand die het genre van de roman in zijn vingers heeft en dat vooral in het derde deel laat zien, het deel waarin de eigenlijke hoofdpersoon Magda aan het woord is; ‘De Moor is erg goed in de evocatie van de veelvormigheid van Magda's bewustzijn’, en nóg een kwaliteit: ‘De Moor schrijft geïnspireerd en transparant’. Op 1 april kwam Anthony Mertens (De Groene Amsterdammer) met een essay dat in feite het karakter van een recensie te boven ging. Jammer dat hij onnodig een beeld leende van Charlotte Mutsaers om duidelijk te maken wat er volgens hem in het proza van De Moor aan de hand is. Het leidde tot een geforceerde uitdrukking als ‘Margriet de Moor is een schrijfster van steelse literatuur’, terwijl hij bedoelde te zeggen dat deze auteur oog heeft voor wat in onze menselijke communicatie niet wordt uitgesproken maar gedacht, waargenomen en vermoed. Zo sloot hij aan bij Meijsings interpretatie. En daarmee sloeg hij wat mij betreft de spijker op de kop. Een van de opmerkelijkste intenties in De Moors werk lijkt mij de verkondiging van de lof der zwijgzaamheid. Haar hele werk is één groot, maar ingehouden protest tegen de luidruchtigheid en vermeende openheid waarmee in onze hedendaagse samenleving mensen met elkaar omgaan en relaties in stand worden gehouden.

De geheimzinnige titel

De titel levert voor veel lezers (zelfs Peeters heeft er moeite mee) problemen

[p. 757]

op. Toch zijn er aanwijzingen genoeg. Ik noem er vier.

De eerste aanwijzing betreft de compositie en wordt ons geboden door het omslag. Dit vertoont tegen een grijsblauw fond drie verticale vegen met de kwast die als grijs, wit en blauw kunnen gelden. Ik zie die volgens mijn kijkgewoonte van links naar rechts, maar als ik wil kan ik ze ook in één oogopslag vatten. Zoveel ruimte is er in de volgorde van de delen van deze roman, zou je kunnen denken, ware het niet dat de titel nu juist een richting aangeeft: van links naar rechts, ofwel, in verhaaltermen: van voor naar achter. En zo plegen we ook te lezen: lineair.

Ten tweede is er een inhoudelijke aanwijzing. Gemeten naar het begrip van de lezer kun je ook zeggen dat de boodschap die dit verhaal ons geeft eerst onduidelijk of grijs is: het waarom van de lotgevallen van de gefocaliseerde en vertellende figuur in deel I - de oogchirurg, de ooggetuige - is aanvankelijk niet duidelijk; vervolgens een grote witte vlek vertoont: wat moet dat met die dood van Magda aan het einde van deel I, en waarom was zij niet tot spreken over haar jarenlange afwezigheid te bewegen?; en ten slotte in het heldere blauw van ons beperkt begrip van de boodschap uitmondt: niemand kan gedwongen worden tot spreken als hij niet wil, netzomin als de autist daartoe te bewegen valt, en tegelijkertijd maakt de zwijgende duidelijk wat hij wil. ‘Ich fühle Luft von anderem Planeten’ (het juryrapport!) lijkt die autist met Arnold Schönberg te kunnen uitdrukken. De jongen die in deze roman het autisme vertegenwoordigt heeft letterlijk iets bijzonders met die andere planeten. Zijn voorliefde voor het turen naar de sterrenhemel verbindt hem op een onvolledig aangeduide wijze met de vrouw die wenst te zwijgen en dat zwijgen met de dood bekoopt.

Een derde, eveneens inhoudelijke verklaring van de titel ligt hierin. Zoals ik al schreef mag het ons niet ontgaan dat het omslag van de roman in feite een gekopieerd schilderij is, of een speciaal voor de gelegenheid gemaakte gouache of aquarel van Heppe de Moor (de echtgenoot van de auteur die in februari 1992 overleed), maar Eerst grijs dan wit dan blauw verwijst daarmee ook rechtstreeks naar het werk van de schilder Robert. Ook de eerder verschenen boeken van De Moor zijn gestoken in een omslag dat als illustratie een krijttekening (Op de rug gezien) respectievelijk olieverfschilderij (Dubbelportret) bevat. En ook deze kunstwerken hebben onmiskenbaar betrekking op de inhoud van beide titelverhalen, in het eerste geval rechtstreeks, bij Dubbelportret meer in afgeleide zin, omdat het portret dat de twee zusters uiteindelijk in Barcelona van zichzelf laten maken eerder het werk van een straatschilder zal zijn dan het sjieke zeventiende-eeuwse dubbelportret van de zusjes Devereux, dat men in Longleat House bij Bath kan bewonderen.

Maar het omslag van De Moors roman past zonder meer in de produktie die de tekst oproept als het werk van Robert Noort. Op p. 51 wijst deze zijn vriend de oogchirurg op de ‘blauwe grijze gele en witte verftoetsen’ in zijn landschappen, stillevens, naakten en portretten. Wezenlijk voor ons begrip van de titel lijkt mij Roberts opmerking: ‘Hebben die verfklodders ook maar enige overeenkomst met de materie, de vorm en de afmetingen van de werkelijke berg, de werkelijke vrouw?’ (p. 52). En Erik, net als de schilder beneveld door de drank, kijkt naar buiten: ‘Achter de vensters hing een decor van bergkammen, golvingen die in een steeds fletser blauw oplosten. Hij vermoedde dat zich daarachter het werkelijke gebied moest bevinden, onzichtbaar voor hem’ (p. 52). Daarmee stelt de auteur een van haar grote thema's aan de orde: dat van de samenhang tussen de werkelijkheid

[p. 758]

en onze waarneming of beschrijving daarvan, die niet anders kan zijn dan uiterst subjectief.

Waarheid en werkelijkheid

De vierde, meest uitdrukkelijke verwijzing hangt hiermee samen. We vinden haar in het derde van de vier delen, dat de werkelijkheid beschrijft zoals deze door het enige echt intrigerende personage van deze roman wordt gezien. Daarin vertelt Roberts vrouw Magda in de ik-vorm over haar reis naar haar jeugd. Bij de herinnering aan de oversteek van Napels naar Canada komt bij haar het sterven van een baby naar boven. Aan het opgebaarde lijkje legt het kleine meisje de vraag voor die haar bezighoudt: ‘Is het waar dat eerst alles grijs wordt, dan wit, dan blauw en dat je dan naar de sterren vliegt?’ (p.199). Mertens beweert in zijn beschouwing dat we daarmee nog niets weten, ofschoon ook hij, net als ik doe, dit moment in verband brengt met de passie van de autistische Gaby voor de sterrenhemel. De oplossing van het raadsel van de titel is daarmee nauwelijks dichterbij gebracht, schrijft Mertens. Dat ben ik niet met hem eens. De vraag van het meisje luidt vertaald: wat is er toch achter de werkelijkheid waarin wij leven? Hoe verbeeld ik mij die wereld of, zo je wilt: hemel? Dat is op zich een doodgewone, miljoenen malen door mensen gestelde vraag.

De titel verwijst zo naar de stadia van het menselijk bestaan tot en met zijn overgang in een hiernamaals. Heel vaak spreekt de roman van ‘ochtendgrijsheid’ en ‘het grijze ochtendlicht’, al kan de ochtend ook ‘blauw en doorzichtig zijn’, dat is de perfectie, zoals ook in het zinnetje: ‘Dit blauwe overhemd staat je mooi (...) Dit overhemd heeft de kleur van je ogen’ (p. 77-78). Men kan ook nog veronderstellen, maar dat doe ik schoorvoetend, dat De Moor het oude adagium van het leven als een dag met ochtend, middag en avond als uitgangspunt voor haar roman heeft genomen.

De verwarring waarmee je bent geboren

De roman kent vele motieven en thema's. Het eerste thema is dat van de onafhankelijke persoonlijkheid: wij mensen zijn geen bezit van elkaar, maar leven feitelijk op ons zelf. Zodra wij in een houding van geliefden elkaar opeisen, komt de klad erin. In de verhouding tussen Robert en Magda is Robert de bezitter, Magda het ding, zijn beiden op hun manier autistisch. Robert is de Orpheus die zijn Eurydice wil terugvoeren uit de onderwereld (‘je lichaam is wat je bent, keer erin terug, vooruit! zodat wij alles van elkaar te weten kunnen komen wat waard is te weten’ (p. 102).

Ook hier, na p. 54 waar Robert tegen Erik gezegd had: ‘Soms denk ik dat het leven uit niets anders bestaat dan de verwarring waarmee je bent geboren’ net als op p. 55 diezelfde zin: ‘De verwarring waarmee je bent geboren’. Die verwarring is er voor Magda ook in letterlijke zin door de afwezigheid van de vader, en die afwezigheid komt in het werk van De Moor zo dikwijls voor dat het wel een kernthema mag genoemd worden. Al in de eerste verhalen krijgen we daarmee te maken. In ‘Hij bestaat’ bijvoorbeeld is de vader kort na de geboorte gestorven. In het titelverhaal van Op de rug gezien verslingert een lyceïste zich aan haar rector, terwijl ze haar moeder verloren heeft door de drank en gaandeweg ontdekt heeft dat haar vader is weggegaan niet alleen toen maar ook omdat zij, Sonja, geboren werd. Wat een gruwelijke ontdekking, zó ongewenst te zijn! In ‘Come-back’ is de verhouding tussen dochter en vader van vroegsaf danig verstoord: ‘deze man is mijn vader niet, ik hoor niet in dit gezin’ (Op de rug gezien, p. 112) heeft ze gedacht.

Ook in de bundel Dubbelportret speelt dit motief van de afwezige vader een grote rol. In het titelverhaal delft hij het onderspit tegen de vage figuur van de

[p. 759]

Spaanse schilder Pedro Soler, die zijn vrouw, de moeder van de twee meisjes weet in te palmen, wier dubbelportret aan het eind door een straatschilder wordt neergezet. Sterker nog speelt het motief in het langste verhaal uit de bundel, ‘Verkozen landschap’: Mira, de zangeres met wie wij sympathiseren in haar machteloze ervaring van opdringerigheid, herinnert zich tijdens de crisis waarin de haar zo onsympathieke Karin haar weet te brengen, haar vaderloze geboorte in het tehuis voor ongehuwde moeders in Scheveningen. Zo is het motief van in verwarring geboren te zijn, met een afwezige vader en tegelijkertijd ook het besef dat men ongewenst is, een voor deze schrijfster essentieel motief en niet iets dat voor een enkel verhaal bedacht is. Daarmee wint het, zoals ook de andere motieven en thema's dat doen, aan authenticiteit en herkenbaarheid.

Magda's zwijgen

En dan het spannendste element van de roman: het zwijgen van iemand die zo maar op een dag de deur uitstapt en er na twee jaar weer door naar binnen komt. ‘Waar heb je die twee jaar toch uitgehangen?’ Die vraag zou iedereen wel willen stellen aan Magda Rezková, geboren op 20 november 1938, en in 1947 met haar moeder naar Canada geëmigreerd. In december 1963 is zij getrouwd met Robert de schilder, die ook directeur is van een bedrijf. Op 22 januari 1964 stapt ze het leven binnen van twee andere hoofdfiguren van deze roman, Erik en Nellie, wier autistische zoon Gaby juist die nacht werd geboren. In de zomer van 1967 wonen Robert en Magda al drieëneenhalf jaar in de Cevennen en zoeken Erik en Nellie, met Gaby die dan nog een kleuter is, hen op. In 1974 keren de kunstenaar en zijn vrouw naar Nederland terug. In mei 1980 stapt Magda op een dag het huis uit om er pas twee jaar later zonder enige uitleg te willen geven in terug te keren. In 1983 wordt zij door haar man neergestoken. Curieus deze exacte tijdsaanduiding in een roman die verder zoveel bewust aangebrachte onbestemdheid kent. Voor wie deze periode van 45 jaar heeft meegemaakt vormen de aanduidingen steunpunten in de beleving van het gedrag van de personages.

Is een verklaring voor Magda's zwijgen dat zij in haar jeugd tweemaal een verkeersongeluk heeft gehad? ‘Eén keer ontwaakte ze niet helemaal’ lezen we op p. 29, en daar komt niets meer na. Is ze misschien in zeker opzicht nooit helemaal meer wakker geworden? Heeft ze toen besloten zich af te sluiten in de mate die haar goeddunkt? Het zou me niet verbazen als ik lees, ook in andere verhalen, hoe vaak personages zich te weer stellen tegen te grote impertinentie en annexatie door juist de geliefde.

Robert is in dit opzicht evenzeer een typisch De Moor-personage als zijn vrouw. Hij zag het samenzijn van hem met vrouwen, vóór hij Magda ontmoette, altijd als ‘het onontbeerlijke karwei’. Hij wilde nooit samen met zijn liefde van een nacht ontbijten en wenste weer alleen te zijn. Ook hij heeft een autistische kant. Maar met Magda was het op slag volledig anders: ‘Midden in de nacht belde ik haar op en dwong haar mij haar stille gedachten uit te leggen’ (p.31). Erik van zijn kant heeft het gevoel dat hij Magda verleidt, voornamelijk om er namens Robert achter te komen waarom zij niets heeft willen vertellen over een afwezigheid van twee jaar. Haar antwoord op zijn vraag is ‘Kijk naar me’ en dan kleedt zij zich uit en bedrijft met hem de liefde. Is dat een antwoord? Interpreteer dat maar eens tot: ik wilde dit leren kennen, ik trok er op uit om mannen te proeven en zo meer te weten te komen van de man met wie ik dag in dag uit leven moet. Wat Magda met dit gebaar wil zeggen is -en dat leid ik mede af uit andere verhalen van De Moor, waar de zinloosheid van confiden-

[p. 760]

ties herhaaldelijk een rol speelt: ‘wanneer je mij niet zonder woorden kunt begrijpen, versta je ook mijn uitleg niet; elk woord is te veel waar ik mijn natuurlijke aandrang heb gevolgd’.

‘Dit is een openhartige tijd’

Maar mensen kunnen er niet tegen wanneer iemand zomaar zwijgt. De Moor laat zowel in haar verhalen als in de roman zien dat deze waarneming op alle niveaus geldt: voor iemands intimi zo goed als voor de verdere omgeving.

In het dorp wordt Magda met de nek aangekeken en de verklaring daarvoor is alweer haar zwijgen. Erik constateert dat. ‘Je bent heus niet anders dan wij, die ook onze drama's van liefde en onbegrip beleven. Maar bij god, wil je een beetje voeling houden met de rest, dan zul je moeten praten. Wij zijn gewend elkaar alles te vertellen. Dit is een openhartige tijd. Dit is de tijd van de autobiografie. Na een dag waarin we ons volledig hebben blootgegeven aan minstens één vertrouweling, zetten we 's avonds de televisie aan, nemen een kopje koffie en laten een wildvreemd persoon aan het woord die ons vertelt dat hij is verkracht, dat hij heeft gemoord, dat hij in een brandend warenhuis de hand van het kind dat hij wilde redden, heeft moeten loslaten... Magda veronachtzaamt haar vrienden door zich een spreekverbod op te leggen.’ (p.42).

Met een passage als deze, die ik een kernpassage vind in De Moors werk, stelt de auteur zich ironisch te weer tegen de schaamteloosheid van de ikperiode waarin het heden van de roman (1983) speelt. Het commentaar van de verteller laat zich aflezen uit de interpretatie die Erik geeft van wat er in het dorp gaande is rond Magda. ‘Ik weet maar heel weinig van de mensen met wie ik leef...’ verzucht deze Erik en hij bedenkt allerlei vragen die hij Magda wil stellen, over haar jeugd, over haar reis, want ‘Wat niet verteld wordt, bestaat niet’ (p.44).

Dat juist Robert dit niet kan verdragen, past bij zijn karakter. Op p. 53 vinden we in dramatische zin een prospectief aspect voor wat Magda te wachten staat, als De Moor de schilder tegen de oogchirurg laat praten over de dingen die hij dwingt een verhouding met hem aan te gaan: ‘Als het moest zou ik geweld gebruiken om ze te dwingen tot het doen van mededelingen, confidenties’, en even verder: ‘Iedereen probeert zich de dingen die hij ziet en bewondert eigen te maken. Een mens is een jaloers sujet. Ik hou van dit landschap. Ik vind dat het van mij is.’ En dus zet Robert het mes erin wanneer de dingen zich niet láten dwingen.

Dat De Moor deze ‘hebberigheid’ met haar roman aan de kaak stelt, lijkt mij evident. Wie goed leest, krijgt wel degelijk uitgelegd waarom Magda na die twee jaar terugkeert en waarom ze er niets over kan zeggen. Op p. 233 is ze zo ver dat ze de rouw om haar verwaarloosde verleden heeft voltooid. In haar geboortedorp realiseert zij zich dat niet het betrekkelijke ertoe doet in het leven: dit huis, deze plek, zoals ze concreet zijn, maar de herinnering aan het leven zoals het toen was. ‘En juist toen ik dacht: ik ben leeg, los van mijn geschiedenis, herinnerde ik me met fantastische helderheid mijn opwinding als ik met mijn vader mee mocht naar de fabriek.’ Hoe dan alles om haar heen telkens veranderde, maar zij en haar vader dezelfde bleven. Dát is aanleiding om te besluiten terug te keren naar Robert. De twee jaren hebben gediend. Maar ze zijn niet uit te leggen. Ze vormen ‘een logisch en raadselachtig verhaal’ (p. 238). Ze zal er uit zien zoals ze er uitzag toen ze weg ging, maar ze weet zich een ander geworden, vervuld van ‘trotse, barbaarse, persoonlijke dingen die ik nooit, met wie dan ook, zal kunnen delen.’ (p. 239). Die zekerheid wordt haar noodlottig.

[p. 761]

Een enkele kanttekening

Van de vier delen is het laatste, dat het kortste is, ook in andere opzichten het minste, wanneer men dat van een zo geslaagde roman mag zeggen. Ik denk dat dit komt omdat deel 3 echt het hoogtepunt van de roman is, en deel 4 verzwakt wordt door de van de delen 1, 2 en 3 afwijkende verhaalstructuur. Wordt in de eerste drie delen telkens één personage sterk gefocaliseerd, in het laatste deel lezen we het verhaal niet alleen door de ogen van Nellie, de moeder van de gehandicapte, autistische Gaby, maar ook door diens eenzijdige, gefixeerde blik. Het probleem van Nellie in haar opvoeding van Gaby is volgens mij door de dominantie van deel 3 verhaaltechnisch té ondergeschikt en tegelijk als probleem te groot om nog eens aan het voorafgaande toegevoegd te worden. En bij de slotzinnen van Gaby dacht ik ineens: ja, helemaal zo dwaas is de opmerking van Warren over ‘mooie woorden die niets betekenen’ toch niet. Maar dan ook daar alleen, want niemand kan met kracht van argumenten beweren dat Eerst grijs dan wit dan blauw niet opvallend mooi geschreven is.

Aanvankelijk had ik wel wat moeite met de compositie van de roman. Ik vond toen dit: ze bestaat uit vier delen die onderling weliswaar op elkaar betrokken zijn, maar, mijns inziens, in onvoldoende mate. Natuurlijk, de kunstenaar-zakenman wiens point of view het tweede deel bepaalt, raakt zo geobsedeerd door het hardnekkig zwijgen over twee jaar afwezigheid van zijn vrouw Magda dat die vernedering een uitweg zoekt en hij haar op een nacht met een Tibetaanse dolk doodsteekt. En natuurlijk, de autistische, schizofrene zoon van beider vriendenpaar, de oogarts Erik en diens vrouw Nellie, heeft, dat blijkt vooral uit het vierde deel, een zekere verstandhouding met de vermoorde vrouw. De oogchirurg, dat is waar, heeft in het eerste deel laten zien dat de vrouw ook hem niet onberoerd heeft gelaten. Er zijn dus draden die de verschillende delen met elkaar verbinden.

Een ander onbehagen wekte bij mij aanvankelijk het milieu waarin de roman speelt: wat een welopgevoede, keurige, artistiek begaafde mensenkinderen doen het hier met elkaar, en hoe weinig distantie neemt de auteur. Ik miste de ironie die bijvoorbeeld in een verhaal als ‘Naar het zuiden’ wat al te opzichtig aanwezig is, ik miste woede, ik zag, als ik het een beetje onaardig mag zeggen, een soort artistiek verantwoorde, academische braafheid, een superioriteit in reflectief geneuzel die door ons, die net zo zijn natuurlijk, onmiddellijk wordt herkend en daarom gewaardeerd.

Maar ik laat die bedenkingen achter mij na herhaalde lezing, ook van De Moors eerder verschenen verhalen, vanwege de bijzondere overige kwaliteiten van dit werk. De vormgeving wordt gedragen door een rijke stijl met een hoge mate van reflectiviteit, door een compositie in tijdlagen die moeiteloos lijkt te ontstaan en De Moors voor onze literatuur uitzonderlijke vermogen om in de huid van haar vele verschillende personages te kruipen. En dat, terwijl de auteur toch duidelijk thema's en motieven hanteert die uit haar eigen lijf en geest komen.

Een hecht cluster van thema's en motieven

Vooral het cluster van thema's en motieven is indrukwekkend, niet alleen vanwege het belang van elk ervan, maar juist ook door de onderlinge samenhang. Zo is het autisme van Gaby niet alleen een verdere uitwerking van het autisme dat bijfiguren in ‘Come-back’ en ‘Verkozen landschap’ kenmerkte, maar articuleert het ook het geestelijk autisme dat de voornaamste personages in de roman, Robert en Magda, noodlottig wordt. Dat autisme zou men ook de uiterste consequentie kunnen noemen van het thema der onkenbaarheid van de

[p. 762]

meest nabije mensen in ons bestaan, zoals dit in ‘De dag van zonnegloren’, ‘Dubbelportret’, ‘Come-back’ en ‘Op het eerste gezicht’ het leven van partners beheerst. Met als gevolg dat mensen zelfs een bedreiging voor elkaar kunnen worden: zie wat er gebeurt in de roman, zie wat Mira overkomt in ‘Verkozen landschap’.

Een belangrijke oorsprong van de onmogelijkheid om tot een vanzelfsprekende communicatie te komen is bij De Moor gelegen in de ‘verwarring waarmee je werd geboren’, toegespitst op het motief van de afwezige vader (in ‘Hij bestaat’, ‘Op de rug gezien’, ‘Dubbelportret’, ‘Verkozen landschap’ en de roman, waar Magda haar vader in de oorlog ziet verdwijnen) of de vader met wie de relatie danig verstoord is (bijvoorbeeld in ‘Come-back’). De aanzienlijk betere verhouding met de moeder, die in de roman geldt voor Magda, in ‘Hij bestaat’ en ‘Op het eerste gezicht’ voor mannelijke personages, en in ‘Op de rug gezien’ en ‘Dubbelportret’ voor vrouwelijke figuren, vormt een broos tegenwicht, dat onvoldoende blijkt om de hoofdpersonen te vrijwaren van een existentiële onzekerheid.

Heel vrouwelijk en typerend voor de natuurlijkheid van haar kunst is de wijze waarop de seksualiteit in De Moors werk haar plaats krijgt. De vanzelfsprekendheid waarmee bijvoorbeeld de pianolerares Marja in het prachtige verhaal ‘Variations Pathétiques’, de ongehuwde zuster in ‘Dubbelportret’, de weduwe in ‘Op het eerste gezicht’ en Magda in haar vrijage met Erik ervoor zorgen dat ze seksueel niet te kort komen -alles rustig en zakelijk geregeld, zelf beslissend, markeert Margriet de Moor als een auteur die de jaren '60 tot '80 volledig achter zich heeft gelaten. Ze rekent er, als schrijver van de jaren '90, zorgvuldig en zonder schroom, mee af.