|
| |
| |
| |
Hugo Bousset
Kroniek
Vochtige stemmen
Ivo Michiels, Ondergronds bovengronds. Journal brut. Boek Vijf. De Bezige Bij, Amsterdam, 1991, 264 p., 730 BF.
Over het algemeen moet je in de romans van Ivo Michiels (1923) ergens in het midden gaan zoeken naar een brandpunt, vanwaaruit alles kan worden geïnterpreteerd. Dat is in het vijfde deel van Journal brut, Ondergronds bovengronds, niet anders. De hoofdpersoon wandelt rond in het Whitney Museum in New York en hoort hoe kinderen bij een vierluik antwoorden op de vragen van de juffrouw. Het vierluik vertelt de geschiedenis van een leven. Tegelijk heb je de indruk dat de laatste fase het begin in zich draagt van een nieuw vierluik, enzovoort. Het eerste luik straalt kinderlijk-naïef geluk uit. Alles is zoals het hoort: het huis is mooi en rood, de tuin net en groen, de hemel wijd en blauw. In het tweede luik staan de kleuren in de ‘foute’ vlakken; zo staat in de tuin het blauw van de hemel. De kunstenaar heeft het moeilijk, is in de war. Het derde luik is ronduit chaotisch: alleen nog blauwe, rode en groene veegjes kriskras door elkaar. Zijn huis is geen huis meer, zijn tuin is niet langer een tuin en de hemel mag hij helemaal vergeten. Maar in het vierde luik is het huis weer een huis, de tuin een tuin, de hemel een hemel. Ook hebben ze de ‘juiste’ kleuren, maar wel in veegjes. De eerste drie fasen heeft de kunstenaar moeten ondergaan, maar de laatste heeft hij zelf gemaakt, in verf, en waarom ook niet in taal.
Hoewel hij zelfs dat niet doet. Hij schrijft meer dan hij weet. Hij is zelf verbaasd over wat in zijn teksten gebeurt: ‘een bestaan dat zichzelf máákt, wijs-maakt, dat zichzelf denkt, nergens naar verwijst, niet naar de realiteit die we kennen, geen spiegel daarvan is, uitsluitend refereert aan de stem/ de stem op schrift/ de taal van die stem’.
| |
Oorlog tegen het zwijgen
Reeds in Dixi(t) (1979), de afsluitende roman van de Alfa-cyclus, stond te lezen: ‘Wie niet praat is ten dode opgeschreven.’ En de laatste woorden van Ondergronds bovengronds bevestigen krachtig die mening: ‘nooit ofte nimmer ofte nergens onze mond houden, bij leven niet, vooral ook dood niet’. Een mooi voorbeeld van de levenwekkende kracht van het woord zijn de ontroerende monologen van een moeder tot haar zoon die in coma ligt. Meer dan tweehonderd dagen voert ze ‘oorlog tegen het zwijgen’, tracht ze pratend haar zoon ‘terug 't leven in te lippen’.
De eerste zin van de roman, ‘Mag ik spreken?’, was overigens een van de werktitels van het boek en is er het belangrijkste leidmotief van gebleven. En als de ik-persoon in een poëtische dialoog elk lichaamsdeel van zijn meisje vraagt (handen, ogen, oren, tepels, heupen, dijen, knieën, enkels, neus, lippen, kin, navel, de andere lippen, 't aarsje), dan geeft het meisje hem al die heerlijkheden, maar ze kan niet geloven dat hij het belangrijkste vergeet: haar stem.
De stem domineert ook de indrukwekkende slottekst van de roman, Beckett voor beginners. De Michiels-lezer herkent er de paradoxen uit de slotdialoog van Het boek Alfa (1963): niet bewegen is bewegen; de macht van de machte- | |
| |
loze; zwijgen is spreken. Zoals sterven allicht leven is. Beckett: ‘As when he disappeared only to reappear later at another place.’ Michiels nodigt zijn leermeester uit weer eens op te staan, opnieuw leven te maken, vooral dood zeker niet zijn mond te houden: ‘dialoog weer eens, Sam,/ polyfonie weer eens,/ en kakofonie als 't niet anders kan, zolang het maar klinkt, davert, spettert, de darmen naar de hersens jaagt en de hersens naar de darmen’. We zijn met z'n allen ‘golven van plusminus hetzelfde Geluid’.
| |
Eau de vie
Ook in het meest grijze grijs lichten kleuren op, ‘piskleurig en warm’, zo citeert Michiels Beckett. Urine is mest, bevrucht de aarde, schenkt nieuw leven, is levenswater. Ter herinnering: het vijfde deel van Journal Brut is - alchimistisch gezien - dat van het aqua vitae. We maken mee hoe een meisje bij haar eerste echte afspraak met een jongen een enorme ‘plaslust’ krijgt, maar ‘het leek hoegenaamd niet alsof ze leegliep maar integendeel, het kwam haar voor alsof ze boordevol stroomde, alsof ze zich tot hart en ogen vulde met d'r eigen geloosde water’.
En dan is er het verhaal dat begint met het niet-kunnen-wateren en eindigt met de bevrijdende uitroep: ‘Ik kan weer pissen, pissen, pissen!’ Tussen die twee momenten wordt de patiënt geconfronteerd met ‘de ruïnes van complexe ellende en misbegrip en ondaad’, ‘chaos zover het oog reikt’, maar geen nood: onder die ruïnes liggen nog structuren, ligt nog ‘voormalig net-werk’. En de schrijver moet dan ‘boeken vol chaos schrijven, zo'n sympbonia discors, om te weten hoe het zit met de onderhuidse harmonieën’. Kakofonie leidt naar polyfonie.
Het is niet zo moeilijk om de eerste twee paragrafen van dit stuk met elkaar te verbinden: de stem en het levenswater. Je moet er bij voorbeeld wel voor naar Mali, bij de Dogon-cultuur. Bij hen staat water ook voor licht en voor het woord. Maar er zijn twee soorten water, twee soorten woorden: droog en vochtig. In den beginne was alle water, was elk woord ‘droog’, slechts in potentie levenscyclus, slechts mogelijkerwijs een gedachte. Later ontstond het principe van het vocht, het vochtige water en het vochtige woord. Water schept leven, een gedachte wordt woord. Pas dan wordt alles bovengronds wat ondergronds was.
| |
Het verend vermogen
Ondergronds bovengronds: we mogen de metafoor niet te simplistisch interpreteren, alsof de roman, de taal, de stem een ‘oplossing’ biedt voor de grote levensvragen. Wie de indruk heeft bovengronds geraakt te zijn, weet even later dat dat bovengrondse een nieuwe ondergrondse is, waar hij vandaan moet. In die context kan een ‘uitweg’ niets anders zijn dan ‘de overgang van het ene labyrint naar het andere’ (Italo Calvino).
In de eerste tekst van Michiels' roman speelt de Parijse metro een grote rol. Hij wordt ervaren als een ‘labyrint’ en snel rijst de vraag: ‘hoe geraak je wijs uit een doolhof?’ Calvirio's paradox zat ook in de allereerste titel van Ondergronds bovengronds: Itinerarium of de weg een mysterie. Niet de aankomst is belangrijk, maar het op-weg-zijn. De tekst over New York is van die gedachte de beste illustratie. Het komt erop neer dat ‘de eenmaal van start gegane tocht bij elk van de volgende breekpunten continu opnieuw wordt begonnen’. Het bestaan is geen reis van punt A naar punt B, maar veeleer een illustratie van ‘het verend vermogen’. De antwoorden die we bij het filosoferen over dat bestaan menen te vinden, zijn ‘op hun beurt opnieuw vragen, dit wil zeggen prikkeling, uitdaging, mysterie om mee verder te leven’.
New York is een chaotisch broeinest van nieuw leven, een driftige ode aan het
| |
| |
bestaan, een patchwork van kleuren, rassen en volkeren. De davering van de stad wordt voelbaar in het krachtige ritme van de tekst, de jeukende erotiek van de taal. Via details als de buitelende pizza-reclamejongen, de juneparade, de Individual works van Allan McCollum, het Chinese bankmeisje, de Indiaan in de hamburgertent... demonstreert Michiels hoe verrukkelijk het is rond te spelen in het labyrintische leven. Hij staat hier dicht bij Giorgio Manganelli: ‘deze uitgelaten vrolijkheid die me vangt in een eindeloos spel van wegen zonder uitgang’.
| |
De navel van de roman
Ik had het hierboven al even over het betekeniscentrum van Ondergronds bovengronds, de tekst over het vierluik. Ik heb stellig de indruk dat zo'n centrum bij Michiels niet meer dezelfde functie heeft als in de Alfa-cyclus. Daar was het centrum het symbool van het overstijgen van alle tegenstellingen, nu is het veeleer het midden van het labyrint, de plaats waar je, na omzwervingen, hoe dan ook terugkeert. Die interpretatie wordt ondersteund door een tekening vooraan in de roman: een naakt achterwerk, waar je links naar opklimt (van 1 tot 4) en waar je rechts van afdaalt (van 4 tot 1). De kern van de roman telt dan ook acht hoofdstukken: EEN, TWEE, DRIE, VIER // VIER, DRIE, TWEE, EEN. De twee teksten met nummer 4 spelen zich allebei af in New York.
Het centrum van het lichaam, en vooral de gaten daarin, de in- en uitgangen, vormt een opvallend motief in het boek. In de reeds vermelde tekst over de jongen die alle lichaamsdelen van zijn meisje vraagt, wordt de navel ‘van het hele werk 't kolossale Alziend Oog’ genoemd. Elders wordt ook Beckett geciteerd. Het ‘centrale gat in zijn achterwerk’ is ‘een symbool van alle gebreken die ik verzwijg, een waardigheid die het wellicht dankt aan zijn centrale plaats en aan zijn eigenschap een verbinding te zijn tussen mij en de andere drek’. Typisch Beckettiaanse paradox: net als urine is ook drek meststof voor nieuw leven. Ten slotte, in de tekst waar de jongen met de dagangst en het meisje met de pleinvrees samen, tijdens de dag, een cirkelvormig plein oversteken, tekenen ze stappend een x in de de o van het plein. OXO zeg maar, een allusie op Exit (1971). Maar een andere keer kunnen ze een andere letter vormen, de a bij voorbeeld, zoals in Het boek Alfa. Als hij dan zegt dat ze daarmee, met die a, hadden moeten beginnen, antwoordt zij: ‘In het midden beginnen is ook begonnen.’
| |
Teksten maken teksten
Ondergronds bovengronds is allicht ook de navel van Journal brut. Op het einde van het vijfde deel zijn we in het midden van de tiendelige cyclus gekomen. Misschien is dat de reden waarom Michiels zo vaak naar zijn vorige boeken verwijst. Zijn hele werk is dan een labyrint, en nu hij in het centrum van dat labyrint staat, toont hij even welke wegen hij al uitgetest heeft, maar ook welke wegen hij nog zal volgen, zonder overigens het labyrint ooit te verlaten. Het gaat om een reeks boeken ‘die precies volgens plan alle kanten opdwalen’. Hij zegt dat er vijftien ‘delen’ zijn, dus de Alfa- en de Journal brut-cyclus samen vormen weer een nieuw geheel, beter: een nieuwe doolhof. Het gaat om ‘het meervoudige dwalen’, dat van geen aflaten weet. Reeds kondigt hij, door een woordspel met ‘schuld’ en ‘schild’, zijn volgende roman Schildwacht schuldwacht aan. Maar hij kijkt ook terug naar bij voorbeeld De vrouwen van de aartsengel (1983) via Sarah (of het Onophoudelijk Begin), naar Orchis militaris (1968) via de slachtoffers van de beulen die zelf beul worden, of naar Het boek Alfa via het AA van elke afreis, zeg maar ‘het AAAA van de eerste stem’. En natuurlijk ook naar Exit, zoals al aangegeven.
| |
| |
De reeds geciteerde toespraak over Beckett en de talrijke essayerende beschouwingen over zijn eigen werk maken van Ondergronds bovengronds ook een roman over het schrijven. Michiels toont hoe teksten humus zijn voor nieuwe teksten. Zoals hij zelf meedeelt, werden de vier ‘coupletten’ van Itinerarium I reeds in 1979 gepubliceerd als Itinerarium. Litho's Lismonde (S 65, Aalst). Het is typisch dat de eerste vier delen van het achtdelige Itinerarium II, dus het ‘eigenlijke’ boek, beginnen met een citaat uit de vier Lismonde-teksten. Op die manier wordt verduidelijkt dat het schrijven niet leidt naar een ‘oplossing’ of ‘doel’, maar oneindig voort zal duren. Het tiende deel van Journal brut zal heten: Het einde open.
Michiels plakt nog een oudere tekst in Ondergronds bovengronds. Ars clericalis, ars nova verscheen reeds in 1958 in het NVT, themanummer Gaat de roman ten onder? (XII/6). Vooral hier - maar ook bij voorbeeld bij de collage van Ikjes sprokkelen (1958) in De vrouwen van de aartsengel - zie je dat de recuperatie van vroeger tekstmateriaal voor- en nadelen heeft. Positief is dat je er een interessante betekenislaag bij krijgt, die iets vertelt over de ontwikkeling van het oeuvre, over de evoluerende poëtica. Nadelig is dat het dwingende ritme en de meeslepende muzikaliteit van de roman verstoord worden door gedateerde, gewichtig ‘modernistische’ uitspraken over ‘de roman als literaire synthesekunst van morgen’, het verdwijnen van de ‘vooratomische roman’, de ‘absolute vernieu-wingsnoodzaak’ van de nieuwe roman enzovoort. [De lectuur stokt overigens ook bij de tweede - ietwat langdradige - New York-tekst Gloria Gloria Gloria, die geen stand houdt tegen bij voorbeeld de schitterende eerste New York-tekst of de Beckett-lezing.]
| |
Lood en melk
Tot besluit zou ik het thema van Ondergronds bovengronds nog op een andere manier willen bepalen. Het is de roman van twee paradoxen. De eerste paradox is die van het doelloze, maar daarom niet zinloze bewegen. Het bewegen ontleent zijn zin aan zichzelf, want het vinden van een doel zou dat doel vernietigen, het ontsluieren van het mysterie van het bestaan zou dat mysterie vernietigen. Het centrum van het lichaam is het centrum van het mysterie, van het labyrint: ‘vulva en anus, het mysterie van de openingen daar en daar - en toch nooit verder te geraken dan dit mysterie’.
En dan is er een tweede paradox, waarvan de metaforiek ontleend is aan de alchimie. Om zijn ‘ik’ te vinden, moet men dat ‘ik’ loslaten. Gaan van lood (zwaarte, individualiteit) naar melk (tegengif tegen loodvergiftiging; vruchtbaarheid, kennis, onsterfelijkheid). Het eerste sperma van de veertienjarige ikfiguur wordt ‘een dik, maagdelijk melkachtig vocht’ genoemd; het is aqua vitae, levenswater.
Ook in dat ont-ikkingsproces is er geen sprake van vooruitgang. Alleen voel je hoe je ‘onafwendbaar stervend, bezig bent op volle kracht naar je geboorte te groeien’. Als een zalm die stroomopwaarts trekt om te paaien.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd