Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 137

[p. 462]

Bart Vervaeck
Essay
Chaos uit orde
Het labyrint van Jeroen Brouwers

0.

Van Jeroen Brouwers is genoegzaam bekend dat hij veel over de dood schrijft. Zowat alle besprekingen van zijn werk besteden dan ook aandacht aan de plaats van Thanatos in het oeuvre van Brouwers. Dat is natuurlijk volkomen terecht. De dood is van in de eerste werken van de auteur nadrukkelijk aanwezig. En door het sukses van De laatste deur, een verzameling essays over zelfmoord, is men Brouwers algemeen gaan beschouwen als de kroniekschrijver van de dood.

De werken die in de laatste vijf jaar verschenen, bevestigen deze reputatie. Brouwers' boeken blijken telkens weer requiems. Zo schreef hij twee werken over Hélène Swarth (1985, 1987b) en stelde hij een boek samen met necrologieën van schrijvers (1986). Het essay De versierde dood (1989) noemt Brouwers in de ondertitel ‘een dossier over zelf-moordclubs, Russische roulette, zelf-moordspelen, en andere mysteries rondom de zelfverkozen dood’. In datzelfde jaar verscheen een In Memoriam van zijn hand, Het tuurtouw, geschreven ter herinnering aan Geert van Oorschot. Ook in de twee brievenboeken (1986b, 1987) is de aanwezigheid van de dood steeds voelbaar.

En toch. Brouwers is veel meer dan een schrijver over de dood. Hij is vooral een schrijver van de dood. De dood is meer dan een thema bij hem, ze is in eerste instantie vormgeving. Ze krijgt vorm in de structuur en de opbouw van Brouwers' werk. In de manier waarop Brouwers een tekst ineensteekt. Die manier wil ik hier onderzoeken, omdat zij veel fundamenteler is dan de thematische uitwerking. Zonder de vormgeving is er geen thematiek.

Dat onderzoek stelt de vraag: hoe schrijft Brouwers een tekst? Natuurlijk koester ik niet de illusie dat ik die vraag exhaustief kan beantwoorden. Maar ik meen wel dat ik een aantal fundamentele principes kan ontdekken die in zowat het hele oeuvre van Brouwers werkzaam zijn. Ik beperk mij hier tot wat ik beschouw als de twee belangrijkste publikaties van Brouwers in de laatste vijf jaar: de romans De zondvloed en Zomervlucht.

I.

‘Wat ik zoal schrijf is verworden tot een woekering van teksten boven op teksten, teksten vervlochten en verkluwd met andere teksten. Een zondvloed van associaties, reminiscenties, beschrijvingen en voorstellingen.’ Dat schrijft Jeroen Brouwers in zijn lijvige roman De zondvloed (p. 612). Met die uitspraak geeft hij niet alleen aan waar het boek over gaat, maar ook hoe het gecomponeerd werd.

Waar gaat De zondvloed over? ‘Over de overwoekerde chaos. Waar zou men anders over moeten schrijven dan over chaos? Het verlangen. Het dromen. Het dolen. [...] Dat hele oeuvre van me, zeg ik, is een complex van in elkaar overlopende labyrinten.’ (p. 579) De inhoud: de chaos. Het dolen. De vorm: het labyrint. De twee niveaus zijn uiteraard niet te scheiden. Het dolen van de personages bestaat slechts in de doolhof van de verteller: ‘Buiten adem van het rennen, binnenstebuiten van angst dool ik rond in mijn eigen verhalen.’ (p. 495)

[p. 463]

Het labyrint is een paradoxale vorm. Het is zo verregaand en zo doordacht gestructureerd dat het onoverzichtelijk en chaotisch wordt. Het is zozeer geordend dat het ordeloos lijkt. De zondvloed is een labyrint. Het lijkt een chaotische wirwar van ervaringen en gebeurtenissen, maar die wirwar is zo overdacht geconstrueerd dat men bijna van een obsessie kan spreken. Ik bekijk eerst het schijnbaar wanordelijke van de roman en daarna zoek ik naar het systeem in de waanzin.

1.1.

Het chaotische van de roman ontstaat voor een groot deel uit de verbinding van wat in ruimte en tijd niet bij elkaar hoort. Het verhaal gaat over een aantal essentiële fasen in het leven van de ikverteller: de eerste levensjaren in Balikpapan (Borneo), de studietijd op de kostschool, het huwelijk met Laura, de ontmoeting met de gedroomde geliefde, Nachtschade, en de vereenzaming in het boshuis. Deze vijf belangrijke fasen worden voortdurend met elkaar vermengd: wat in de ene periode gebeurt, blijkt een heropvoering van wat in de andere periodes gebeurde. Of een anticipatie van wat later nogmaals opgevoerd zal worden. Op die manier verschuift de ene tijd en ruimte in de andere, en het is voor de lezer dikwijls niet gemakkelijk om uit te maken waar de scheidingslijnen liggen.

Bijkomend probleem: de ervaringsmodaliteit verschuift vaak mee. Wat eerst een waarneming van de werkelijkheid lijkt, wordt onmerkbaar een herinnering, of een droom, of een voorspelling. ‘Herinneringen keren in droomvorm in mij terug; ik droom dingen die niet uit mijn herinnering komen, maar die ik mij later toch als “echt gebeurd” herinner; het is mij niet langer mogelijk mijn uit mijn bestaan-tot-heden stammende “reële” herinneringen te onderscheiden van zogenaamd uit mijn dromen afkomstige herinneringen. Alles in mij is bezig ineen te vloeien, - om zich te voegen tot de vorm die het ten slotte in mijn boeken krijgt, die van: “beschrij-vingen”.’ (p. 25)

Waarom opteert Brouwers nu juist voor het ineenvloeien als literair vormprincipe? Omdat deze werkwijze het best past bij de bedoeling van de roman: ‘Een boek schrijven dat al mijn boeken samenvat, en waarin alles verwijst naar alles wat ik heb geschreven. Dat moet het boek zijn dat geen onderwerp heeft en dus “nergens over” gaat. Het boek van de Dood.’ (p. 29) In de dood vervloeien alle grenzen en scheidingen. Tijd, ruimte en ervaring gaan op in één allesomvattende leegte. De zondvloed is veel meer dan een boek over de dood. Het is een boek als de dood, ‘Het boek van de Dood’ omdat de tekst doet wat de dood altijd doet: de grenzen uitgummen, de scheidingslijnen laten ineenvloeien.

In de dood is er geen eigenheid meer. Geen identiteit. Alles is eender. En dat is nu net wat de verteller bewerkstelligt door de verschuivingen in tijd, ruimte en ervaringswijze. Alle gangbare coördinaten vervagen: ‘Alles is één en dezelfde gebeurtenis.’ (p. 174) De normale tijdbeleving wordt verstoord: ‘Steeds gebeurde hetzelfde nog eens, en dan nog eens, waarbij ik, half in duizeligheid verdwijnend, alle keren dat het gebeurde als één keer begon te ervaren, en die ene keer bovendien niet als een “nu” plaatsvindende gebeurtenis, maar als een herinnering, neen, als een fantasie, neen, nog anders: als een vast en zeker in de toekomst door mij te schrijven roman-passage, - al was ook dit opnieuw een herinnering, of neen...’ (p. 532)

Gevolg: alles lijkt tegelijkertijd te gebeuren. De zondvloed kan met recht en rede de roman van de gelijktijdigheid genoemd worden. Dat geldt zowel voor de lezer als voor de personages. ‘Er bestaat een opeenstapeling van tijdlagen, doordat datgene wat gebeurt in een toestand van gelijktijdigheid kan samen-

[p. 464]

vallen met datgene wat al gebeurd is, zowel als met datgene wat nog gebeuren moet. [...] Men kan allerlei beschrijvingen in een of andere tijd plaatsen, maar daarin vinden ze in feite nooit plaats, - ze vinden plaats in het eeuwigdurende heden dat de lezer ze leest. Van al die beschrijvingen kan men dus zeggen dat ze alle gelijkertijd plaatsvinden.’ (p. 347-348)

De gelijktijdigheid is, net als het labyrint waaruit ze ontstaat, paradoxaal. Ze is namelijk tegelijkertijd volheid en leegte. Ze vat alles in één moment, maar daarin blijkt ze niets anders te doen dan de dood. Als ze iets vat, doodt ze het omdat ze de eigenheid en de identiteit van het gevatte opheft. De gedroomde geliefde Nachtschade lijkt op het Indonesische meisje tikoes, met wie de ikfiguur in de oetan (= bos of wildernis) speelde. Als hij Nachtschade ziet, denkt hij: ‘Mijn vertedering voor haar. Dat is een gevoel als ik nog nooit voor iemand heb gehad, tenzij zo onheuglijk lang geleden dat het in de oetan overwoekerd is geraakt en in drijfzand verdwenen.’ (p. 571) Als de ik-figuur met Nachtschade vrijt, wordt hij overspoeld door een netwerk van associaties rond tikoes. Zijn gedroomde geliefde wordt steeds minder een individuele persoonlijkheid. Ze wordt het knooppunt van allerhande imaginaire en reële geliefden. Dat blijkt uit de fantasie waarin de hoofdfiguur zichzelf voorstelt als een oude Nobelprijswinnaar die wakker wordt naast een jong meisje. In werkelijkheid wordt de ik-figuur wakker naast Nachtschade: ‘Al die liefdes en al die meisjes zijn in zijn oude verbeelding ten slotte samengevloeid tot het beeld van dit jonge meisje.’ (p. 565) Omdat Nachtschade hier en nu alles is wat een geliefde ooit geweest is of kan zijn, vervaagt ze tot een schim (p. 627).

Hoe meer een figuur ingevuld wordt, hoe leger ze wordt. Dat is de tragische kern van de literatuur zoals Brouwers die voorstaat. Het is een literatuur die zoveel mogelijk draden bijeen laat komen, die zoveel mogelijk in één keer wil vatten, en die precies daardoor niets vat. Of beter: die zo het ‘niets’ vat. De geliefde verdwijnt in het web van associaties dat ze oproept. De realiteit gaat ten onder in de eindeloos woekerende tekstlagen waarin ze vastgelegd wordt: ‘Literatuurarcheologen zullen tekstlaag na tekstlaag moeten verwijderen voordat ze van de mogelijke waarheid of waargebeurde werkelijkheid misschien een paar gefossiliseerde resten aantreffen. Daarna kijken ze elkaar peinzend aan en zeggen: Maar wie was Nachtschade? Waar is zij gebleven? Was zij wel echt in het leven van de schrijver, heeft hij haar niet gedroomd, heeft hij niet zijn droom beschreven?’ (p. 613)

Hoe meer de schrijver schrijft, hoe meer hij vernietigt. Ook in die zin is hij als de dood. ‘Wie schrijft, is dood.’ (p. 29) De auteur zegt over zichzelf: ‘Ik ben een schrijver “van niks”, lees: “over niks”.’ (p. 140) ‘Schrijver, nou, pfff, een schrijver van lege bladzijden dan.’ (p. 177) Schrijven is uitwissen, gummen. Dat laatste beeld is een constante in de roman: ‘In wat ik al weggummend zit te schrijven verzin ik haar. [...] Ik had gedacht iets anders te zullen schrijven, maar dit komt er te staan. Ik gum het uit. Schrijf het opnieuw. Gum het weer uit. Schrijf het opnieuw...’ (p. 225-226)

Zo ontstaat gaandeweg het beoogde boek dat nergens over gaat. Het boek vol lege bladzijden, ‘vol witte woorden’ (p. 753). Het lijkt op een dummy, een boekmodel vol onbedrukte pagina's. Het wijst op de machteloosheid van de zwarte woorden en op de macht van de witte dood. Uiteindelijk zal alles wit worden: ‘Alles ligt opgestapeld in een pakhuis van tijd en alles wordt blanco.’ (p. 481) Woorden zijn als tekens op het strand: ze worden aangedragen én uitgewist door de zee van tijd: ‘In het geluid van de zee hoor ik de dood, het is de klank van wat overblijft van de taal van overledenen (de zee spoelt woorden aan

[p. 465]

en schuift die over het strand naar mij toe, een volgende golf overspoelt de woorden weer en neemt ze mee terug achter de branding).’ (p. 318)

Ook hier treffen we een paradox aan. Het schrijven vernietigt zichzelf. De auteur heft zichzelf op. Dat beantwoordt aan het doodsverlangen dat zo nadrukkelijk aanwezig is in het werk van Brouwers. Hij sterft telkens weer in zijn boeken. Hij pleegt met elke roman literaire zelfmoord. Hij verdwijnt achter de zwarte woorden en belandt in de witte leegte die is als de zee. Vandaar ook de laatste zin van de roman, waarin de schrijver, de verteller en de hoofdfiguur afdalen in de leegte die achter de bladspiegel of onder het wateroppervlak ligt: ‘Het water is dieper dan ik altijd had gedacht, in die diepte verdwijn ik alsof ik een trap afga en daar jaren, jaren van mijn leven over zal doen.’ (p. 762)

1.2.

Als elk behoorlijk labyrint is De zondvloed niet alleen verwarrend, maar ook briljant geconstrueerd. Het ineenvloeien is geen willekeur van een delirante verteller. Het verloopt integendeel volgens duidelijke principes die met een bijna maniakale rigiditeit gehandhaafd worden. Die principes fungeren voor de lezer als richtingwijzers in het labyrint. Als draden van Ariadne.

Een eerste houvast biedt de globale structuur. Er zijn drie delen. Die worden voorafgegaan én gevolgd door een hoofdstuk dat ‘Ararat’ heet. De naam verwijst naar de bijbelse bergketen waar de ark van Noë strandde (Gen. 8,4). Die twee hoekdelen spelen zich af in 1973. De drie delen die hiertussen liggen, geven min of meer chronologisch de geschiedenis weer van het mislukte huwelijk met Laura: deel 1 begint in 1969 en loopt tot 1971, deel 2 zet een stap terug naar 1970, en deel 3 loopt van 1971 tot 1973. Onder deze schijnbaar eenvoudige temporele evolutie, stroomt echter de zondvloed waarin tijden en ruimtes door elkaar warrelen. Essentieel daarbij zijn de vele herinneringen aan Indonesië en de kostschool.

Het eerste en derde deel van de roman bestaan uit twee hoofdstukken. Het middelste deel telt er drie. Als men de twee hoekdelen in ogenschouw neemt, krijgt men dus de volgende ontwikkeling: één hoofdstuk (inleiding), twee hoofdstukken (deel een), drie hoofdstukken (deel twee), twee hoofdstukken (deel drie) en opnieuw één hoofdstuk (uitleiding). Dit vormt, zowel op het niveau van de delen als van de hoofdstukken, een perfecte omarmende structuur: 1-2-3-2-1. Het is tevens een spiegelstructuur, waarbij het middelste hoofdstuk van het middelste deel als spiegel fungeert. Dat hoofdstuk heet ‘Orpheus’ en is een herschrijving van het eerste verhaal dat de ik-verteller publiceerde.

Hier ontmoeten we twee centrale figuren in de verduidelijking van het labyrint: de spiegel en Orpheus. Veel van de schijnbaar chaotische warreling van associaties en gebeurtenissen, wordt overzichtelijk indien men voor ogen houdt dat de wervelbeweging niks anders is dan het heen en weer lopen tussen twee polen. Brouwers' labyrint berust op dualismen die als in een spiegel met elkaar geconfronteerd worden. Door die spiegeling ontstaat een eindeloze reeks homologieën tussen de dualismen. Bij voorbeeld, Indonesië contrasteert met Nederland zoals toen contrasteert met nu, zoals openheid en natuurlijkheid contrasteren met onderdrukking en burgerlijkheid. In dezelfde lijn liggen de tegenstellingen tussen leven en dood, tikoes en Yvonne, Nachtschade en Laura, tussen het geheime schrijfhuis in het oerwoud en het boshuis waar de hoofdfiguur gestrand is.

De spiegelfunctie wordt in de roman door een heleboel instanties vervuld. Zo is er de evenaar, die de jonge ik-figuur passeert wanneer zijn familie gedwongen terugkeert naar Nederland. Door die

[p. 466]

grens over te steken, belandt de jongen in de omgekeerde wereld. Eenzelfde effect heeft het wateroppervlak: ‘Ik hoefde maar het water in te springen om die grens te passeren en ik zou op een of andere manier meteen iemand anders zijn, in ieder geval iemand die door zijn eigen schaduw en spiegelbeeld is heen gesprongen, - ogenblikkelijk éénwordend met al zijn verschillende ikken en veranderend van positief in negatief, dit is: veranderend in zijn eigen tegendeel.’ (p. 201-202) De foto is een soortgelijke overgang van positief naar negatief, en weer terug (p. 698). En uiteraard ook de witte bladzijde: in deze spiegel wordt de wereld omgekeerd in zijn tegendeel - ‘een spierwit wereldnegatief: niets te zien dan witte bladzijden’ (p. 461).

Door al deze spiegelingen, heeft alles en iedereen zijn tegenbeeld. Het ik omvat een niet-ik, een personage. Vandaar de voortdurende afwisseling in de vertelling tussen ik, jij en hij. Wie dit voor ogen houdt, krijgt meteen enig inzicht in de schijnbaar wanordelijke dooreenhaspeling van tijd, ruimte en ervaringswijze. Elke wereld draagt zijn omkering in zich, elke ervaring impliceert een tegengestelde ervaring. De werkelijkheid kan niet zonder de droom, de herinnering niet zonder de voorspelling. Dat noemt de verteller: ‘Tijdgrens-overschrijding. Ik spring van iets hoogs af en stort door een of ander vlies. Eerst bestond ik uit allerlei spiegel- en scha-duw-“ikken” en aan de andere kant van dat vlies vloeien al die “ikken” tot één van een negatief in een positief veranderend “ik” in elkaar.’ (p. 375-376)

Hoe verscheiden en talrijk de weerspiegelingen ook zijn, toch tonen ze steeds dezelfde figuur. Het gaat steeds om dezelfde gebeurtenis, dezelfde ervaring in dezelfde tijdruimte. Dat is de erg ordelijke bron van de ordeloze gelijktijdigheid. In het leven lijkt de tijd een beweging te beschrijven zoals de zon: een halve cirkel van geboorte naar bloei naar dood. Maar in de spiegel sluit de cirkel zich. Brouwers gebruikt hiervoor het beeld van de vogel die over het water vliegt: ‘Daar opende hij zijn veren waaier, die samen met het spiegelbeeld ervan in het zwarte water een uit een positief en een negatief halfrond bestaande cirkel vormde. [...] Dit beeld had te maken met tijd.’ (p. 732) Als de tijd een cirkel is, kan er niks nieuws gebeuren: ‘Alles blijft zich vanuit alle gezichtshoeken herhalen, opnieuw, opnieuw, opnieuw.’ (p. 384) Ook de ruimte is een cirkel: ‘Van de om mij heen langsflitsende ruimte blijkt het einde steeds ook weer het begin te zijn, en/of omgekeerd, ik zie voortdurend hetzelfde.’ (p. 626)

Dit cirkelvormige universum is een wereld van spiegelbeelden, schaduwen en schimmen. En dan komen we terug bij Orpheus. Deze daalde af in de wereld der schimmen om zijn dode vrouw Eurydike terug te halen. Hij trachtte ‘de dood van zijn geliefde “ongedaan” te maken, of “nietgebeurd” te laten zijn. Toen hem dit was gelukt, had hij niet moeten “omkijken”, - wat volgens jou betekent: dat hij zich niet had moeten herinneren dat wat “ongedaan” en “nietgebeurd” was, wèl was gedaan en gebeurd’ (p. 73).

De terugkeer naar het verleden gebeurt bij Brouwers dus niet uit een nostalgisch verlangen naar het verloren paradijs, maar uit een verlangen om het gebeurde ongedaan te maken. ‘Je zou moeten teruggaan naar het punt waar alles is misgegaan, om vanaf dat punt de dingen anders te laten plaatsvinden.’ (p. 552) Dat punt is de plaats waar de evenaar wordt gepasseerd. Een fictief punt. Een imaginaire plek op de spiegel. Het is de mythische oorsprong die in alle werken van Brouwers nagestreefd wordt, maar die nooit ontdekt wordt. Omdat hij gewoonweg niet bestaat. Een cirkel heeft geen beginpunt. Daarom ook kan Orpheus niet doen alsof hij zich niets herinnert. Er is steeds een verleden, er zijn steeds herinneringen.

[p. 467]

Orpheus was zanger en dichter. Door zijn kunst geraakte hij in de onderwereld. Hij wandelde door de spiegel dank zij zijn muzische giften. Dat geldt ook voor een schrijver als Brouwers. Hij dringt door tot de wereld achter de spiegel door de bladspiegel te beschrijven. Maar hij begrijpt het geschrevene niet. In een droom loopt de schrijver in een groot gebouw: ‘Er is ergens een spiegel die bedekt is met een dikke laag stof of kolengruis, - met zijn vinger begint hij in de zwarte aanslag te schrijven tot de hele spiegel vol staat met tekst, of in ieder geval woordachtige letterformaties die hijzelf niet begrijpt. Misschien zou hij de betekenis van het geschrevene begrijpen als hij daar zou staan waar hij zijn spiegelbeeld vermoedt: aan de andere kant van de tekst?’ (p. 287)

Dat blijkt een illusie. Ook aan de achterkant van de spiegel blijft de tekst onbegrijpbaar. Zo schrijft Lis een tekst in de lucht: ‘Ik begreep haar boodschap niet, - ze schreef haar als op een denkbeeldige spiegel en ik keek vanuit de spiegel naar de achterkant van haar lettertekens. Ze begon opnieuw, ik begreep haar nog niet, schudde mijn hoofd, trok mijn schouders op. (“Sorry...”) Een nietgeschreven boek, dat toch was geschreven maar dat pagina na pagina weer was uitgegumd.’ (p. 379)

Ook zo schrijft Brouwers een wit boek. Achter het lege blad ligt geen mythische oorsprong. Er ligt niets achter. Om dat niets te vatten moet het schrijven voortdurend terugkeren naar het nulpunt. Het moet dus voortdurend uitgegumd worden. En zo rust elke tekst op duizenden uitgegumde teksten. Of beter: zo berust elke leegte op duizenden andere leegten. Een variatie op het bekende postmoderne thema van de palimpsest.

Dat thema krijgt een duidelijke vorm in De zondvloed door de talloze herhalingen, hernemingen en parafraseringen van eerdere zinnen en beelden. Zo zijn er de beelden van de schelp, de telefoonlijn, de vlieg, de kapper en de kalenderaan- het-nageltje die als een rode draad door het boek lopen. Ook het sprookje van Hansje en Grietje duikt voortdurend op. Al deze elementen fungeren voor de lezer als signalen en wegwijzers. Wie een bepaalde zin uit fragment B kan terugvoeren op een zelfde zin uit fragment A, ziet meteen een verbindende draad tussen de beschreven gebeurtenissen. Hij krijgt een draad van Ariadne aangeboden. Omdat zulke hernemingen in De zondvloed schier eindeloos zijn, worden die draden echter al gauw een kluwen. Voor de lezer die halverwege het boek is, lijkt haast elke zin een echo van eerdere passages. En wie de roman voor de tweede keer leest, ziet overal ook nog eens anticipaties van latere fragmenten.

Door deze werkwijze verstoort Brouwers het lineaire leesproces. Wie De zondvloed leest, zal dikwijls terug moeten bladeren (of bij herlezing: vooruitbladeren). Zo wordt de tijd ook voor de lezer ingeschakeld in het cirkelvormige labyrint: men is nooit klaar met De zondvloed, men doolt tussen fragmenten zoals de personages dolen tussen tijdruimten en gebeurtenissen.

Zo blijkt eens te meer de voor Brouwers typische versmelting van orde en wanorde. De orde scheppende principes worden zo obsessioneel doorgedreven dat ze uiteindelijk wanorde stichten. De spiegelstructuur, de verwijzing naar bekende sprookjes en naar mythologische topoi als Orpheus en Ararat, de herneming van passages en beelden, - het zijn draden van Ariadne die algauw verstrikken tot een kluwen. Er is geen ontsnappen aan het labyrint.

2.

Dat ondervindt ook Reinier Saltsman, hoofdfiguur van Brouwers' jongste roman, Zomervlucht. Saltsman is vastgelopen in het labyrint van de gewoonte.

[p. 468]

Zijn huwelijk met Karin is verstard tot een gevangenis. Saltsman gaat naar Amerika maar slaagt er niet in de hem aangeboden vrijheid te benutten. In De zondvloed dreigden de draden van het labyrint de personages te verstikken. In Zomervlucht is die verstikking een feit.

Op een slapeloze nacht overdenkt Saltsman de groei naar verstikking. Brouwers gebruikt hiervoor dezelfde structuur als in De zondvloed: vermenging van tijden, ruimten en ervaringsmodaliteiten. Wat Reinier denkt, zou ook door de ik-figuur uit De zondvloed gedacht kunnen worden: ‘De ene herinnering zat vast aan een andere, ze deden zich niet voor als afzonderlijke beelden, maar als een versmelting daarvan, - een levensar-cheologie van tal van tijdstippen en levensfragmenten, draden, rafels, losse eindjes, die toch alle tot één knoop met elkaar verbonden waren.’ (p. 157)

Door deze verknoping ontstaat, net als in De zondvloed, de gelijktijdigheid. ‘Er ontstond een warrigheid van tijdsverloop, waarin de dingen zonder volgorde leken plaats te vinden, alles tegelijkertijd, zoals men soms in films kan zien.’ (p. 147) Die film is niks anders dan de bekende samenvatting van het leven die de stervende in één flits voor zich ziet. Saltsman leeft de hele tijd in die flits: ‘Datgene wat je nog beseft dat gebeurt in de allerlaatste bewustzijnsseconde voordat je stikt, verdrinkt, het water ziet veranderen in blokken zwart marmer die boven op je vallen en je dooddrukken. Die ene seconde duurt nu al maanden, dat stervensgevoel heeft bezit van mij genomen als een constant durend besef.’ (p. 281) Net als in De zondvloed is de gelijktijdigheid een paradox. Enerzijds balt ze alle leven samen in één moment; anderzijds is dat moment juist het sterven. Wie alles van het leven vat, heeft de dood in zijn handen. De kunstenaar probeert alle draden bijeen te nemen, en ontdekt dat hij zo alleen de leegte overhoudt. Zoals de hoofdfiguur van De zondvloed een schrijver was van lege en witte boeken, zo is Saltsman een componist van de leegte: ‘Een uit stilte bestaande opera, wie had daar ooit van gehoord? Stilte, contrapuntisch gevarieerd met stilte? Stilte, en daar de echo van? Een canon of fugatisch duet van stilte met stilte?’ (p. 140)

Met deze woorden geeft Brouwers het muzikale principe aan waarop zijn labyrint gebouwd is: de fuga. In De zondvloed vormden de herneming en de spiegeling de belangrijkste principes. Dat is ook in Zomervlucht het geval, maar hier krijgen deze structuren een muzikale grond. Zowel de herneming als de spiegeling zijn gebaseerd op de fuga. Die muzikale vorm bestaat er namelijk in ‘dat een of meer melodieën als het thema worden gebruikt, waarmee alle hoofdstemmen zich bezighouden. Beurtelings nemen de stemmen het van elkaar over, laten het weer los, voorzien het van contrapuntische tegenmelodieën, keren het binnenstebuiten, achterstevoren, ondersteboven [...]. Zo ontstaat een keten van herhalingen die geen herhalingen zijn, maar variaties, vele, vele in tal van vormen, van steeds dat ene, datzelfde thema’ (p. 186). Vandaar dat ‘de kunst van de fuga te vergelijken is met dwalen in een spiegeltuin’ (p. 188).

Saltsman legt uit dat er twee mogelijke interpretaties zijn van de term fuga. ‘Najagen. In het Latijn fugare. Daarvan kan het woord fuga zijn afgeleid. De goochelaar, gebruik makend van spiegeleffecten, dubbele bodems, geheime binnenzakken, holle toverstokken, de steen der wijzen gemaakt van karton, suggereert het publiek dat het de werkelijkheid is ontvlucht naar de gebieden van de utopie. Vluchten. In het Latijn fugere. Ook daarvan zou het woord fuga kunnen zijn afgeleid.’ (p. 185) De twee betekenissen horen bij elkaar: de figuren van Brouwers jagen de utopie na en ontvluchten daartoe de werkelijkheid. Ze vluchten in de spiegel.

Daarmee is meteen ‘dat ene, datzelfde thema’ aangegeven, dat eindeloos herno-

[p. 469]

men wordt in de fuga. Het gaat om ‘een zeker hunkerend verlangen naar hij wist zelf niet precies wat, maar dat in ieder geval onrealiseerbaar was, onbereikbaar, tenzij het samenhing met doodgaan’ (p. 223). Het bekende verlangen naar het al dat het niets blijkt te zijn. De bekende doorbreking van de spiegel waarachter niets meer dan een labyrint blijkt te liggen. Saltsman komt in het water terecht: ‘Misselijk stortte hij door de spiegel, die tot zijn verbazing poreus bleek te zijn. [...] Tunnels in het water, uitmondend in andere tunnels, - die liepen soms dood, zodat hij terug moest, of voerden naar open ruimten waar hij zijn richtinggevoel helemaal kwijtraakte.’ (p. 304-305)

Alles wordt een spiegel van al het andere. Saltsman is het spiegelbeeld van zijn grootvader. En van Bach. De pianiste die hij in Amerika ontmoet, is de spiegeling van het circusmeisje en van een vroegere leerlinge. Muziek is een afspiegeling van magie en gegoochel. Alles heeft zijn omkering, zijn schaduw, zijn negatief. De zwarte piano van thuis wordt wit in Amerika (p. 145), de witte Suzan wordt de zwarte Mariëlle. En het lijkt Saltsman ‘of hij meer die schaduw was dan zijn eigen werkelijkheid die die schaduw veroorzaakte’ (p. 75).

Door de eindeloze weerkaatsingen van hetzelfde beeld ontstaat, net als in De zondvloed een cirkelvormige wereld. Alles wordt herhaald, gevarieerd en hernomen. Telkens sluit de cirkel zich weer. Het labyrint is als een tegelvloer: ‘Iedere tegel was voorzien van een heirode, in cirkels verlopende cirkel, zoals wordt beschreven door een naar zijn punt van uitgang terugkerende boemerang. Dit motief was altijd op een of andere manier verbonden met dat op een van de aangrenzende tegels, zoals het cirkel- en krullenpatroon nooit ergens werd onderbroken of eindigde.’ (p. 263) Vandaar dat Saltsman vastzit in ‘een rondlopend doolhof (p. 305).

De hernemingen verlopen in Zomervlucht volgens dezelfde principes als in De zondvloed: beelden en zinnen worden eindeloos herhaald en gevarieerd. Zulke rode draden zijn dit keer de horloge, de kitscherige ringen, en de foto van de grootvader. Orpheus loopt ook in dit labyrint rond, zij het veel minder opzichtig dan in De zondvloed. Hij is nog enkel aanwezig als het verlangen om het verleden ongedaan te maken: ‘Kon hij het voorbije maar betoveren en zichzelf in een soort tijd-magnetron terug verplaatsen naar eerdere momenten in zijn leven. Om daar andere dingen te laten gebeuren dan die er in werkelijkheid nu eenmaal waren gebeurd.’ (p. 298)

Veel nadrukkelijker is de aanwezigheid van Odysseus. Hij symboliseert de rusteloze beweging en het eindeloze dolen. Tot aan zijn huwelijk met Karin was Saltsman zo'n reiziger, maar nu is hij verstard en versteend. De verteller confronteert voortdurend deze situatie van Saltsman met zinnen uit Homerus. En dan blijkt wel hoezeer de mobiele held een passieve antiheld geworden is. In het begin van de roman lezen we: ‘Hij bracht die nacht in het voorportaal door, de edele Odysseus.’ (p. 11) En als Saltsman van zijn Iliade terugkomt, staat er: ‘Ik ben weer thuis. Voorgoed. O God! sprak Odysseus, dit is het voorportaal. Hier eenmaal doorheen, kom ik dit huis van mijn leven niet meer uit.’ (p. 284)

De labyrinten in Zomervlucht en De Zondvloed blijken van eenzelfde aard en structuur te zijn. Het gaat om de creatie van chaos uit enkele zeer ordelijke principes: de spiegelstructuur, de verwijzing naar mythologische figuren, de herneming van fragmenten. In Zomervlucht wordt deze structuur, via de fuga, expliciet met de muziek verbonden. In De Zondvloed is er wel sprake van ‘het grote symfonische boek over zijn ultieme visioen’ (p. 338), maar dat blijft bij een terloopse opmerking.

De creatie van chaos uit orde, dat is de kunst. Een kunstvorm die nauw aansluit bij het leven (en dat is weinig verwon-

[p. 470]

der lijk voor een autobiografisch romancier als Brouwers). Zegt Saltsman: ‘Hoe langer het leven duurt, hoe groter de chaos die men achter zich blijkt te hebben veroorzaakt, terwijl ook de toekomst uit niets anders dan chaos zal blijken te bestaan. [...] De chaos van de teleurstellingen. Al die niet gerealiseerde idealen.’ (p. 138) Chaos uit orde en chaos uit idealen, - tussen beide staat de spiegel die de kunst aan het leven voorhoudt in de hoop ook de achterkant van dat leven te ontdekken. De idealen, de verlangens, de wereld van onmogelijke dromen, die uiteindelijk de schaduw wereld van de leegte en de dood blijkt te zijn. ‘Vanaf hier is alles nacht, dacht hij.’ (p. 287)

Selectieve bibliografie

Jeroen Brouwers
1985	Hélène Swarth: Haar huwelijk met Frits Lapidoth 1894-1910. Amsterdam, De Arbeiderspers, [Open Domein nr. 15].
1986	Hij is reeds aan de overzijde: Necrologieën van schrijvers samengesteld en ingeleid door Jeroen Brouwers. Amsterdam/Brussel, Thomas Rap.
1986b	Kroniek van een karakter - Deel 1: 1976-1981 De Achterhoek. Antwerpen, H.
1987	Kroniek van een karakter - Deel 2: 1982-1986 De oude Faust. Antwerpen, H.
1987b	De schemerlamp van Hélène Swarth. Amsterdam, Nijsen.
1988	De zondvloed. Amsterdam, De Arbeiderspers [Grote ABC nr. 634].
1988b	Sire, er zjjn geen Belgen. Amsterdam, CPNB [Uitgave van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek t.g.v. de Boekenweek].
1989	De versierde dood: een dossier over zelfmoordclubs, Kussische roulette, zelfwoordspelen, en andere mysteries rondom de zelfverkozen dood. Nijmegen, Cadans.
1989b	Het tuurtouw: ter herinnering aan Geert van Oorschot. Amsterdam, Van Oorschot.
1990	Zomervlucht. Amsterdam, De Arbeiderspers [Grote ABC nr. 715].
1991	Het vliegenboek. Amsterdam, De Arbeiderspers [Grote ABC].

[p. 471]

Eddy Walrave, Sculptuur.