Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135

[p. 700]

Martien J.G. de Jong
Essay
Eros en Thanatos in Japan
Japanse romans in het Nederlands I

Op 26 februari 1936 brak er in Tokio een opstand uit van ongeveer 1500 militairen, waarbij een aantal kabinetsleden werd gedood en een gedeelte van de hoofdstad bezet. De (jonge) aanvoerders van de beweging wilden een eind maken aan een regeringsvorm waarin corrupte politieke partijen en andere belangengroeperingen een al te grote rol speelden. Volgens hen moest Japan uitsluitend en rechtstreeks worden geregeerd door de keizer, die als godenzoon geroepen was het geestelijk en materieel welzijn van de natie te verwezenlijken. Maar de keizer zelf dacht daar anders over. Hij verklaarde dat de verantwoordelijke officieren moesten worden beschouwd als rebellen. Dat betekende het einde van de revolte, omdat de ontgoochelde militairen zich vrijwillig overgaven. De opstand had maar drie dagen geduurd, maar ze maakte desondanks een diepe indruk op de Japanse bevolking. Dat verklaart het succes van romans en films die aan het zogenaamde ‘26-februari-incident’ zijn gewijd. Een dramatisch detail was de dood van een jonge luitenant, die zelf niet bij de opstand was betrokken maar die zich geplaatst zag voor een onoverkomelijk conflict tussen twee heilige plichten: die van de vriendschap voor zijn tot rebel verklaarde kameraden, en die van zijn militaire gehoorzaamheid aan de keizer. Samen met zijn jonge vrouw, pleegde hij zelf-moord¹.

Een indrukwekkende verbeelding in verband met deze historische gebeurtenis is het verhaal Yūkoku (Rouw om het vaderland) van Yukio Mishima (1925-1970), dat onlangs (1990) in het Nederlands werd vertaald door Jacques Westerhoven². De eerste zin luidt: ‘Op 28 februari 1936 - met andere woorden op de derde dag van het 26 februari-incident - pleegde eerste luitenant Shinji Takeyama van het 1ste Regiment Infanterie, Konoë-Divisie, zelfmoord in de slaapkamer van zijn huis in Aoba-chō 6, in de Yotsuya-sectie van Tokyo’. Verhaaltechnisch - ik heb het nu niet over de stijl - lijkt de tekst dus opgezet als een soort krantebericht of tijdschriftartikel. Hij begint met een ‘leader’, waarin staat waar het in het vervolg over zal gaan. De narratologische structuur vertoont daarom enige gelijkenis met die van de meesterlijke Crónica de una muerte anunciada (Kroniek van een aangekondigde dood, 1981) van Gabriel García Márquez, in die zin dat de lezer al vanaf de eerste alinea weet hoe het zal aflopen. De verteller rekent op zijn latente morbide belangstelling voor de openbare executie die hij hem in het vooruitzicht heeft gesteld. De spanning ontstaat niet door de opeenvolging van onverwachte gebeurtenissen, maar ze ontstaat door de vraag naar de manier waarop de verteller de verwachte gebeurtenis zal presenteren. Met andere woorden, de vraag voor de lezer is niet: hoe reageert Rigoletto

1 Richard Storry, A history of modern Japan, London (Penguin) 1988, p. 198, 199; Maurice Pinguet, La mort volontaire au Japon, Paris (Gallimard) 1984, p. 244-246.

2 Yukio Mishima, Drie verhalen. Rouw om het vaderland. Een bruggentocht. De parel. Uit het Japans vertaald en van een nawoord voorzien door Jacques Westerhoven, Amsterdam 1990.

[p. 701]

Yukio Mishima als samurai
(foto Kishin Shinoyama, Tokio; gereproduceerd uit Maurice Pinguet, La mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard 1984).

op de dood van zijn dochter Gilda, maar veeleer: hoe zingt Ugo Savarese of Aldo Protti de laatste bariton-aria uit Verdi's opera? In Mishima's verhaal: hoe beschrijft de auteur de zelfmoord, de beweegredenen en de emoties van luitenant Takeyama?

Op het eerste deel van deze vraag wordt al antwoord gegeven in de eerste alinea, waar staat dat de luitenant zich ritueel de buik open sneed met zijn zwaard, omdat de gedachte aan broedermoord tussen eenheden van het keizerlijke leger voor hem onverdraaglijk was. De ‘leader’ vermeldt ook dat de dertigjarige luitenant in de dood werd gevolgd door zijn drieëntwintig jarige bruid, met wie hij sinds een half jaar was getrouwd. Zij benam zich het leven met een dolk en liet een boodschap voor haar ouders na, waaruit bleek dat zij ervan overtuigd was te sterven zoals een ‘soldatenvrouw’ betaamt. De laatste boodschap van de luitenant was maar één regel lang en

[p. 702]

luidde: ‘Lang leve de keizerlijke strijdkrachten’. De ‘leader’ commentarieert: ‘De laatste ogenblikken van dit beginselvaste paar waren voldoende om zelfs de hemelse machten te doen wenen’.

Luitenant Takeyama stierf dus door harakiri oftewel seppuku, en hij deed dit uit patriottisme en liefde voor de keizer, volgens de traditie van de militaire kaste der samurai. Er bestaan regels met betrekking tot het overspannen eerbesef en de daarmee gepaard gaande gedragscodes van de samurai. Van 1716 dateert het pas veel later algemeen bekend geworden geschrift Hagakure van Tsunetomo Yamamoto, met kritiek op de (toen al!) dreigende decadentie, tegenover verheerlijkende beschouwingen over de bushidō, dat is: de waarachtige en vitalistische ‘weg van de krijger’ (bushi = krijger; dō = weg naar de verlichting of waarheid). Zoals er in de kunst een beginsel bestaat dat wordt samengevat in de leuze ‘l'art pour l'art’, zo bestaat voor de krijger een vitalistisch ideaal van ‘de daad om de daad’. In de ethiek van de krijger speelt het ook elders in Japan voorkomende begrip makoto een grote rol: dat is de authenticiteit, de door de spontane daad zelf bewezen volledige waarachtigheid van de intentie, zonder sociale druk van buitenaf. De volmaakte krijgsmansdaad veronderstelt een volledige toewijding en concentratie. Er bestaat daarbij niet de minste ruimte voor bijgedachten, dus ook niet voor beangstigende gedachten aan levensgevaar. Zo'n volmaakte daad wordt pas mogelijk als men zijn angst om te sterven overwonnen heeft, door de dood als het ware op te nemen in zijn vitalistische dadendrift. Martiale kundigheden en deugden maken nog niet de ware samurai. Noodzakelijk is de heldhaftige doodsverachting als inherent aan de zuivere dadendrang van het makoto. Niets lijkt op het eerste gezicht meer in tegenspraak met deze verheerlijking van de martiale daad, dan de meditatieve rust van het Japanse Zen-boeddhisme. Maar het is juist de zelfverheffing boven de dood in de onmiddellijke eenheid van intentie en daad, die bushidō verwant maakt met de verhoopte onmiddellijke verlichting van de Zen-monnik, met wie de waarachtige bushi trouwens ook zijn ascetische zelfverloochening gemeen heeft³.

In het ‘Nawoord’ bij zijn Mishimavertaling schrijft Jacques Westerhoven dat Yamamoto's Hagakure in de militaristische jaren dertig werd beschouwd als ‘dé standaard voor bewonderenswaardig Japans gedrag’. Daarmee is de trits vitalistische doodsdrift, patriottisch heroïsme en nationaal narcisme voltooid. Misschien is die trits minder exclusief-Japans dan op het eerste gezicht lijkt. Men herinnere zieh uit diezelfde jaren dertig kreten als ‘vivere pericolosamente’, eden van trouw door doodskopregimenten, rassentheorieën op basis van de superioriteit van bewonderenswaardige Ariërs, en een door God gezonden keizer die niet ‘Tenno’ werd genoemd, maar ‘Duce’ of ‘Führer’. In Japan werd de idee ‘trouw tot in de dood’ een bewust zoeken naar de dood van de jeugdige kamikaze-piloten, die zich met een klein vliegtuigje vol explosieven, of in een torpedo, op een vijandelijk doel stortten. Of ze dat altijd en allemaal met veel enthousiasme, overtuiging of zelfs nog maar met volledige vrijwilligheid hebben gedaan, lijkt een nog niet geheel opgeloste vraag⁴. Dat ze het niet altijd met succes deden, is wel zeker. De term kamikaze is samengesteld uit de delen kami = ‘God’ en kaze = ‘wind’ en ze gaat terug op het mislukken

3 Willie Vande Walle, ‘Bushidō. De levensfilosofie van de samuarai’ in Japan en de lage landen 1 (1982) 2, p. 1-16.

4 Pinguet, a.w., p. 254-261; Marguérite Yourcenar, Mishima ou La vision du vide, Paris (Gallimard) 1980, p. 93, 94.

[p. 703]

van Mongoolse invallen in de dertiende eeuw, waarbij de Japanse verdedigers werden geholpen door tyfoons of goddelijke wervelwinden, die de vijanden van het vaderland terugsloegen. Volgens de Shintō-staatsgodsdienst verwierf de voor keizer en vaderland gestorven kamikaze-zelfmoordenaar de status van onsterfelijke godheid. Vertaald in Roomse terminologie: de circa vijfduizend gesneuvelde Japanse kamikaze-militairen stierven als martelaren voor het ware keizer-geloof op het altaar des vaderlands, en zij verwierven daardoor de kroon der heiligheid in de hemel.

Dat alles mocht - gelukkig - niet baten. Het superieure Japanse vaderland werd verslagen en bleek aan het einde van de Tweede Wereldoorlog even grondig verwoest als de Arische Heimat. Maar het beleefde een even groot of misschien nog groter Wirtschaftswunder. Een belangrijk verschil was dat de Japanse (symbolische) ‘Führer’ niet werd ontmaskerd als oorlogsmisdadiger maar dat keizer Hirohito (1926-1989), onder druk van de Amerikaanse overwinnaar, alleen zijn goddelijke herkomst verloochende: een verloochening die prompt tot zelfmoord van een aantal trouwe vaderlanders leidde. De geest van de samurai huist in Japan kennelijk in diepere lagen dan die van de S.S. in Duitsland. Waarbij overigens kan worden opgemerkt dat de uiterst pijnlijke zelfmoord door seppuku ook onder militairen maar zelden voorkomt. In 1967 dicteerde de tweeënveertigjarige Yukio Mishima een bewonderend commentaar op Yamamoto's Hagakure, dat tien jaar later in het Engels verscheen als Yukio Mishima on Hagakure. The samurai ethic and modern Japan. Het is een fanatieke verheerlijking van de traditionele martiale deugden en tegelijk een scherpe kritiek op de toenemende decadentie in het door de verloren oorlog en de toenemende Amerikanisering vernederde vaderland.

In diezelfde periode werkte Mishima aan zijn romancyclus Hōjō no umi, die van 1986 tot 1989 in het Nederlands verscheen onder de titel De zee van de vruchtbaarheid. Die cyclus bestaat uit vier boeken. Hun samenhang komt ondermeer tot stand door de al dan niet vermeende reïncarnatie van personages en door een duidelijk aangegeven chronologische voortgang (van 1913 tot 1975), die correspondeert met de levensloop van de hoofdfiguur Shigekuni Honda. In het eerste boek (Lentesneeuw) leren we Honda kennen als een achttienjarige, rationalistisch en kritisch ingestelde leerling van de Adelschool, waarvan het hoofd aan de leerlingen tot voorbeeld wordt gesteld omdat hij zelfmoord heeft gepleegd bij de dood van de keizer. Dit motief berust op het historische feit dat generaal Maresuke Nogi zich in 1912 om het leven bracht door seppuku, om daardoor zijn trouw te betuigen aan de overleden god-keizer Meiji (1868-1912). Zijn echtgenote koos ook de dood en hun beider daad werd door velen bejubeld als een voorbeeld van superieur patriottisme. Nogi's naam was verbonden aan de bloedige verovering van Port Arthur in de Russisch-Japanse oorlog (1904), waarbij zijn twee zoons tot de zestigduizend gesneuvelden behoorden⁵.

Maar pas in het tweede boek van Mishima's tetralogie (Losgebroken paarden) krijgt het thema van het irrationeel patriottisme en het vitalistische bushidō-ideaal een bredere uitwerking. De handeling speelt zich af in 1932, het jaar van het ‘15 mei incident’, dat wel een voorafspiegeling schijnt van het ‘26 februari incident’ van vier jaar later. In beide

5 Storry, a.w. p. 140; Pinguet, a.w. p. 231-235. De zelfmoord van Nogi is een voorbeeld van junshi: zelfdoding om een gestorven meester te vergezellen in de dood. Deze praktijk is ook in andere culturen bekend. Vgl. Pinguet, a.w., p. 73-77 en p. 320, noot 32. Een aangrijpende literaire verbeelding van de praktijk dat een slaaf zijn meester gedwongen vergezelt in de dood, is het verhaal Red leaves van William Faulkner.

[p. 704]

gevallen stelden ultrarechtse officieren hun dadendrang in dienst van de zuivering van het vaderland, dat moest worden bevrijd van westerse liberale smetten. Zij beleden een onvoorwaardelijke trouw aan het absolute, goddelijke keizerschap. De twintig jaar ouder geworden Honda staat buiten dit alles. Hij is trouwens de buitenstaander bij uitstek in de hele cyclus en zou daarom symbool kunnen zijn van de schrijver, die voornamelijk waarneemt en overweegt. Dat dit waarnemen soms voyeuristische allures aanneemt, wijst erop dat de ‘getuige’ Honda door minder rationalistische motieven wordt gedreven dan de lezer aanvankelijk had kunnen vermoeden. Als jurist komt Honda in aanraking met een fanatieke jongeling, die hij beschouwt als de reïncarnatie van een jong gestorven vriend uit het eerste boek van de cyclus. Deze jongeling voelt zich aangetrokken door de idee van zelfdoding en is bereid te sterven voor de Keizer, om daardoor verenigd te worden met diens verheven Wil en Geest. Hij neemt deel aan een politieke samenzwering die hem voor de rechter brengt. Honda is zijn verdediger, maar zelf houdt de jonge man een mystiek-patriottische toespraak voor het gerecht, die de president zichtbaar ontroert. In die toespraak wordt Zijne Heilige Majesteit de Keizer voorgesteld als de zon aan de hemel boven het uitverkoren land van de helaas door vreemde invloeden bedreigde reusachtige familie die het Japanse volk is. Mede als gevolg van een door hem niet gewenst vals getuigenis, wordt zijn vrijspraak onvermijdelijk. Maar eenmaal op vrije voeten, pleegt de jongeling helemaal alleen een zogenaamde politieke moord en beëindigt zijn leven door harakiri.

In het derde boek (De tempel van de dageraad) zien we het irrationeel element in het gedrag van de inmiddels 57-jaar geworden Honda toenemen, en dat gebeurt merkwaardigerwijze gelijktijdig met het toenemen van zijn religieus-filosofische beschouwingen over boeddhisme, die trouwens de hele tetralogie als leidmotief doortrekken. Op de laatste bladzijden van het vierde boek (Het verval van de hemelinge) eindigen Honda's beschouwingen in een aarzelend aanvaard besef van het uiteindelijke Niets, zonder enige herinnering. Deze opheffing van alle tegenstellingen en opeenvolgingen wordt gesymboliseerd in het mediterend aanschouwen van een verlaten kloostertuin door de 81 -jarige Honda, die zich aan de vooravond van zijn dood voelt aangetast door twijfel aan alles, tot en met twijfel aan zijn eigen bestaan⁶. We schrijven dan omstreeks 1975 in het verhaal. De lezer heeft de indruk dat de ‘impliciete auteur’, evenals de hoofdfiguur, tot het besef is gekomen van het absolute Niets en het volstrekt zinloze. De auteur gaf zijn tetralogie de ironische titel: De zee van de vruchtbaarheid. Dat is de naam die optimistische astronomen eerder hadden gegeven aan een vlekkenlandschap op de maan (‘Mare foecunditatis’). Toen de mensen dat landschap eindelijk van dichtbij leerden kennen, kwamen ze tot de ontdekking dat het alleen maar bestond uit steen en woestijn. Ze hadden geloofd aan een hersenschim, aan een produkt van hun eigen verbeelding. De werkelijkheid was dor en leeg.

Mishima heeft de kopij van het laatste deel van zijn tetralogie voor zijn uitgever gereed gelegd op de ochtend van 25 november 1970. Die zelfde dag - men zou kunnen zeggen: dus vijf jaar te vroeg - pleegde hij zelfmoord. Volgens de Britse Japanoloog Ivan Morris zou Mishima door deze daad een plaats innemen onder de ‘Tragic heroes in the history of Japan’, waarover Morris zijn studie The nobility of failure schreef. Voor

6 Uitvoerige besprekingen van Mishima's tetralogie vindt men bij Edward Seidensticker, in zijn bundel This country, Japan, Tokyo etc. (Kodansha) 1984, p. 139-148 en, naar aanleiding van de Nederlandse vertaling, bij Frans Boenders in De gids 152 (1989) 8/9, p. 733-746.

[p. 705]

de Japanse tragische held bestaat de adeldom van het falen uit de absolute oprechtheid waarmee hij zijn verlies aanvaardt als onherroepelijke consequentie van de waarheid of de idee die hij verdedigt: de heroïsche zelfmoordenaar sterft als held van het makoto. Mishima's ultieme daad was de enige handeling die hem overbleef nadat hij, evenals zijn alter ego Shigekuni Honda, had ingezien dat hij in het ondermaanse niets meer te zoeken had, omdat daar doodeenvoudig niets te vinden was. Dat is één manier om Mishima's zelfmoord te verklaren. Maar er zijn ook andere.

De op negentienjarige leeftijd begonnen schrijverscarrière van Yukio Mishima had een duizelingwekkend verloop, dat niet alleen te danken is aan werkkracht en literair talent, maar ook aan gevoel voor de juiste contacten en het juiste publicitair vertoon⁷. Mishima doodde zichzelf door seppuku en hij plaatste zijn laatste opzienbarende daad daardoor in een traditioneel decor, waarvan de betekenis door niemand kon worden betwijfeld. Zijn rituele zelfmoord ging gepaard met een voor onze begrippen nogal opera-achtig militaristisch vertoon, waarvan het scenario een rede bevatte die door Mishima moest worden uitgesproken vanaf een balkon aan het hoofdkwartier van het Japanse leger in Tokio. Sinds de gedwongen grondwetsherziening van na de capitulatie stelde dit sterk gereduceerde leger zich volgens Mishima blindelings in dienst van de Amerikaans-Japanse zakenbelangen, in plaats van te worden gedreven door keizertrouw en bushidō. Het is duidelijk dat Mishima's redevoering op zijn minst een zelfde soort effect had moeten sorteren als de toespraak voor het gerecht van de jonge held uit het tweede boek van zijn romancyclus. Maar het verliep anders, omdat de aan Mishima's optreden voorafgaande gijzelingsactie onverwachte complicaties meebracht, en de onder het balkon bijeengeroepen militairen geen belangstelling toonden voor de op een staatsgreep lijkende actie tegen de grondwet waartoe de schrijver hen wilde oproepen. De militairen lieten hem zelfs niet ongestoord aan het woord. Behalve door hun scheldwoorden, werd Mishima's toespraak nu en dan overstemd door motorgeronk van politieautos, ambulancewagens en helicopters. Evenals de vier jongemannen die hem in zijn actie vergezelden, was Mishima gehuld in het uniform van de door hem zelf in 1967 opgerichte privé-militie, die bestond uit een tachtigtal ultrarechtse jongelui. De auteur-bevelhebber kondigde aan te willen sterven op de wijze van de oude samurai, om daardoor het leger en de bevolking op te roepen tot begrip en eerbiediging van de waarachtige Japanse tradities van patriottisme, krijgsmanseer en keizertrouw⁸.

Het lijkt me voor de hedendaagse lezer moeilijk, om niet te zeggen bijna onmogelijk, het verhaal Rouw om het vaderland anders te lezen dan tegen de achtergrond van Mishima's spectaculaire zelfmoord. Men kan zich afvragen hoe

7 Masao Miyoshi, Accomplices of silence. The modern Japanese novel, University of California Press 1974, p. 177.

8 Over de zelfmoordactie van Mishima schreef Jef Last nogal romantiserend in het tijdschrift Bzzletin 10 (1982) 97, waarbij hij ook een vertaling voegde van de volgens hem ‘vrijwel authentieke’ tekst van Mishima's laatste toespraak. Men vergelijke echter Henry Scott Stokes (The life and death of Yukio Mishima, 1974) in de door mij gebruikte Franse vertaling, Mort et vie de Mishima, 1985, p. 37-62, en Pinguet, a.w. p. 310-313. (Hoe zeer de Japanse tradities door westerse invloeden worden bedreigd, kan al blijken uit een mededeling als deze in Joan Stanley-Baker, Japanese art², London 1988, p. 200: ‘Whether they have lived abroad or not, artists are nowadays encouraged to emulate the latest innovation seen in foreign art journals (and immediately published in local monthlies). Contemporary art in Japan has become a political commodity and its managers are usually ignorant of Japan's own distinguished history and contributions’.)

[p. 706]

lang en in welke mate een schrijver met literaire motieven kan werken, zonder dat zijn eigen leven daardoor wordt beïnvloed. Zeer verschillende denkers als Carl Gustav Jung en Paul Valéry hadden daar een soortgelijke mening over: ‘Niet Goethe maakte de Faust, maar Faust maakte Goethe’, schreef Jung. En Valéry meende dat degene die wij als schepper van een literair oeuvre beschouwen in werkelijkheid een schepping van dat oeuvre is⁹. Een schrijver kan slachtoffer worden van de (dwang-) beelden die hij zelf oproept. Op 21 november 1811 bracht de vierendertigjarige Duitse auteur Heinrich von Kleist zijn gezellin Henriette Vogel om het leven door een schot in de borst, waarna hij zich zelf doodde door een mondschot. Blijkens zijn afscheidsbrieven stierf Kleist volkomen tevreden. Hij is ondermeer de auteur van een tragedie over de amazonenkoningin Penthesileia, die eerst haar geliefde Achilles in wellustige razernij om het leven brengt en daarna zelf sterft. In het jaar van zijn dood verscheen Kleists novelle Die Verlobung in St. Domingo: de hoofdpersoon Gustaf doodt zijn geliefde Toni op dezelfde manier als Kleist dat Henriette Vogel zou doen, en hij pleegt op precies dezelfde wijze zelfmoord¹⁰.

Het oeuvre van Yukio Mishima telt verschillende personages die verlangen naar de dood of die (te veel) spelen met het vuur van de gedachte aan zelfmoord. En zelfs heeft hij een meesterlijke novelle geschreven die alleen maar gaat over zelfmoord-obsessie als zodanig. Dat verhaal, Manatsu ni shi (‘Death in midsummer’, 1953), heeft een vrouwelijke hoofdpersoon, van wie de lezer afscheid neemt op het moment waarop hij zeker weet dat ze ten onder zal gaan aan de onweerstaanbaar gekoesterde drang zichzelf te verdrinken. De Japanse criticus Hideo Kobayashi meende dat de zelfmoord van de vereerde generaal Maresuke Nogi de vervulling van diens diepste wens betekende¹¹. Ik denk dat iets dergelijks ook mag worden beweerd voor de zelfmoord van Yukio Mishima. Maar ik denk óók dat men daarbij niet mag vergeten dat er ten eerste tussen 1912 en 1970 veel veranderd is in Japan en dat ten tweede Mishima's wereld complexer was dan de patriottisch-militaire wereld van generaal Nogi en - om terug te keren naar ‘the words on the page’ - van luitenant Takeyama, wiens verhaal Mishima in 1960 te boek stelde. Mishima's seppuku werd in Japan heel wat minder positief onthaald dan die van generaal Nogi in 1912. Ook in dat opzicht vertoont het verhaal Rouw om het vaderland een divinatorisch aspect. In zijn laatste uren denkt luitenant Takemaya aan het weidse vaderland ‘waar hij om rouwde en waarvoor hij van plan was zijn leven te offeren’. De tekst vervolgt: ‘Toch was hij er allerminst zeker van dat dit reusachtige land, dat hij ten koste van eigen leven probeerde te waarschuwen, ook maar de geringste notitie van zijn dood zou nemen’. Het gaat om ‘een slagveld zonder glorie’, maar dat geeft in dit geval niets, zo verzekert ons de verteller, want: ‘dit was de vuurlinie van de ziel’.

De verteller van Rouw om het vaderland is niet alleen alwetend ten aanzien van het denken en doen van zijn personages, maar ook met betrekking tot de bovenpersoonlijke codes die hun handelingen bepalen. De alwetende verteller is tegelijkertijd een uitleggende didacticus en

9 C.G. Jung in Emil Ermatinger (hrsg.), Philosophie der Literaturwissenschaft, Berlin 1930, p. 329: ‘Das wachsende Werk is des Dichters Schicksal und bestimmt seine Psychologie. Nicht Goethe macht den Faust, sondern Faust macht Goethe’. De uitspraak van Valéry luidt: ‘Le créateur que nous supposons à une oeuvre comme une cause qui ne pouvait engendrer que cet effet, en est, au contraire, une créature’ (Maurice Bémol, La méthode critique de Paul Valéry², Paris 1960, p. 79).

10 P.F.R.M. Ghysbrecht, Dubbelzelfmoord, dissertatie R.U. Leiden 1955, p. 43-44.

11 Geciteerd in Seidensticker, a.w., p. 172.

[p. 707]

hij deelt deze dubbele hoedanigheid - of dit gebrek - met de verteller van De zee van de vruchtbaarheid. Zoals Mishima's tekst in de tetralogie een mengsel is van verbeelding en essay, zo is dat in zekere zin ook zijn verhaal over de dubbelzelfmoord van luitenant Takeyama en zijn vrouw Reiko. In het verhaal gaan beeld en uitleg meer harmonisch samen dan doorgaans het geval is in de romancyclus. Als het gaat om de volledig begrijpende eensgezindheid van het echtpaar Takeyama, staat er: ‘De stilte die tussen hen beiden heerste was echter zo helder als een bergbeek van gesmolten sneeuw’. Als hun bruidsfoto wordt beschreven: ‘Haar vingers kropen schuw uit de mouw van haar kimono te voorschijn en sloten zich om haar waaier, zo delicaat en gelijkmatig als een juist ontloken rozeknop’. Maar daarnaast en daarna moet de lezer worden uitgelegd hoe een rituele zelfmoord volgens de regels van de kunst dient te verlopen en welke de betekenis is van de verbeelde feiten of de oorzaak van de emoties van degene die de ultieme daad uitvoert. Als de luitenant zijn vrouw heeft gevraagd, of ze getuige wil zijn van zijn seppuku, kent hij natuurlijk haar antwoord en daarom wordt dat dan ook niet door de alwetende verteller gegeven. De tekst vervolgt: ‘Hij had dit nog niet gezegd, of allebei hun harten werden overspoeld door een plotseling ontketende blijdschap. Reiko was tot in de ziel getroffen door het enorme vertrouwen dat haar man in haar stelde. Als beroepsmilitair mocht hij onder geen beding falen in zijn zelfmoordpoging, en dat maakte de aanwezigheid van een ooggetuige noodzakelijk. Dat hij voor die rol zijn vrouw had uitgekozen, was het eerste blijk van zijn vertrouwen. En dat hij haar ondanks de belofte samen te zullen sterven niet eerst doodde, maar haar dood naar een toekomst had verplaatst die hijzelf niet meer kon controleren, dat was het tweede, nog grotere blijk van zijn vertrouwen in haar. Als de luitenant een achterdochtige echtgenoot was geweest, had hij er immers de voorkeur aan gegeven om, zoals dat bij de doorsnee-lief-des-zelfmoord gebeurt, eerst zijn vrouw om het leven te brengen. Dat Reiko op zo'n ogenblik uit eigen beweging en zonder de minste weifeling het woord ‘vergezellen’ in de mond had genomen, was voor de luitenant de vrucht van de scholing die hij Reiko sinds hun huwelijksnacht persoonlijk had gegeven. Dit streelde zijn zelfvertrouwen, want hij was niet zo verwaten om te veronderstellen dat ze zoiets had gezegd uit een spontane opwelling van liefde voor haar man. Omdat de blijdschap die hen beiden overweldigde zo uiterst natuurlijk was, was het ook natuurlijk dat ze glimlachten toen ze elkaar aankeken. Het scheen Reiko toe alsof haar huwelijksnacht ten tweeden male was aangebroken’.

Hoe paradoxaal het ook klinke, maar een dergelijke manier van vertellen is au fond even naïef en tegelijkertijd even docerend als die van een laatmiddeleeuwse didactische schrijfster als Zuster Bertken. In een duidelijk door mystieke tradities en doctrines geïnspireerd Kerstvisioen, weidt de Utrechtse kluizenares met een zelfde soort eerbiedig verklarend begrip uit over de gedachten en gevoelens van Jozef en Maria, en hun afzonderlijke rol in het grote gebeuren dat zich in en aan hen voltrekt. Ook de minder ingewijde of minder alerte lezers mag het vooral niet ontgaan wat voor verheven zaken hier wel op het spel staan¹²!

Yukio Mishima schreef zijn verhaal in 1960. Van drie jaar later dateert de indrukwekkende film Harakiri van zijn landgenoot Masaki Kobayashi. In zijn

12 Het Kerstvisioen van Zuster Bertken heb ik vertaald en besproken in mijn bundel Vrede ende vrolicheyt. Kerstfeest in de middeleeuwen, Baarn 1985, p. 214-255.

[p. 708]

suggestie van de elementaire angst van hem die door sociale invloeden als het ware tot rituele zelfmoord wordt gedwongen, lijkt Kobayashi's film wel een ontmaskerend antwoord op het verhaal van Mishima. Want bij Mishima is de seppuku niet alleen een kalme heldendaad, maar tegelijk een vitalistisch en erotisch festijn. Een onherhaalbaar hoogtepunt, waarin de wereld van de krijgmanseer voor het eerst en tegelijk voor het laatst wordt verbonden met de wereld van de erotiek en de liefde: ‘In de gewaarwording dat hij nu in die verenigde wereld ging sterven, lag een onbeschrijflijke zoetheid [...] het was hem vergund een domein te betreden dat aan anderen verboden was’. En: ‘Samengevloeid tot één schitterend visioen zag hij in de schone gestalte van zijn vrouw die als een bruid in het wit gekleed tegenover hem zat, alles wat hij liefhad en waarvoor hij nu zijn leven offerde: de dynastie, de natie, het blazoen van het leger’.

Zo'n citaat bewijst al dat de ultieme daad van luitenant Takeyama weliswaar een daad was van patriottisme maar dat die daad tegelijkertijd werd beleefd als een uitzonderlijke erotische ervaring. Als de luitenant ligt te wachten op zijn bruid die voor hun laatste samenzijn nog een bad neemt, staat er: ‘Lag hij nu te wachten op de dood, of op een extatisch zinnelijk genot? De twee begrippen schenen elkaar te overlappen, alsof de verlangens van het vlees zich op de dood hadden gericht’. Meer expliciet nog dan in de overbekende middeleeuwse mythe van Tristan et Iseult wordt de Eros verbonden met Thanatos. Er is werkelijk geen reden die verbinding te beschouwen als een verschijnsel dat allereerst typerend zou zijn voor de cultuur van het avondland, zoals Denis de Rougemont suggereerde in zijn bekende essay L'amour et l' occident. Mishima heeft in 1965 een film van zijn verhaal gemaakt waarin hij zelf de hoofdrol speelt. De titel is veelzeggend: The rite of love and death. En de achtergrond-muziek ontleende hij aan Richard Wagners Tristan und Isolde¹³.

In het ‘Nawoord’ bij zijn mooie vertaling van Mishima's verhaal wijst Jacques Westerhoven niet alleen op het Eros- als Thanatosmotief, maar ook op het motief van het gelukkigste sterven op het gelukkigste moment van het leven, zoals dat ondermeer tot uitdrukking komt in het laatste boek van de romancyclus De zee van de vruchtbaarheid. Het mooie en gelukkige sterven van een mooi en gelukkig lichaam wordt door Mishima voorgesteld als hoogtepunt van het menselijk leven. Dat gebeurt eigenlijk ook al in zijn minder bekende roman Kyōko no ie (‘Het huis van Kyoko’), van 1959, waarin een van de vier hoofdfiguren de stelling verdedigt dat men zichzelf zou moeten doden als zijn lichaam nog mooi en krachtig is en geen tekenen van verval vertoont¹⁴. In 1966 voegde Mishima zijn verhaal Rouw om het vaderland samen met een paar andere teksten in de bundel Eirei no koe (‘Stemmen van dode helden’), die besluit met een essay over de betekenis van het ‘26 februari-incident’ in Mishima's eigen leven en werk. Over Rouw om het vaderland schrijft Mishima daar dat luitenant Takeyama en zijn vrouw het beste ogenblik van hun leven hebben gekozen om gelukkig te kunnen sterven. ‘Ik ben ervan uitgegaan’, aldus de schrijver, dat hun grootste lichamelijke genoegen en hun grootste lichame-

13 Een samenvatting van de film geeft Marguérite Yourcenar, a.w., p. 109-113 (Een Nederlandse vertaling van Yourcenars boek maakte Greetje van den Bergh onder de titel Mishima of Het visioen van de leegte, Amsterdam 1989).

14 Scott Stokes, a.w., p. 160, 161. Ook de Nederlandse Japanoloog C. Ouwehand wijst op de roman Kyōko no ie (en andere teksten) i.v.m. Mishima's zelfmoord. Zie zijn gesprek met Frans Boenders in het door laatstgenoemde samengestelde bundeltje Yukio Mishima. Informatie, Amsterdam 1985.

[p. 709]

Yukio Mishima als Sint Sebastiaan
(foto Kishin Shinoyama, Tokio; gereproduceerd uit Maurice Pinguet, La mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard 1984).

lijke pijn door hetzelfde principe worden gedekt, en dat zij om die reden hun geluk konden verwezenlijken’¹⁵.

Sterven is en blijft een kwestie van vernietiging en daarom kan men zeggen dat gelukkig sterven noodzakelijkerwijs geluk puurt uit vernietiging. In zijn autobiografisch prozastuk Taiyō to tetsu van 1965 (Sun and steel, 1970) stelt Yukio Mishima tegenover de cultus van het eigen lichaam de drang tot zelf-pijniging of zelf-vernietiging als een aanvankelijk

15 Jacques Westerhoven in het Nawoord bij zijn vertaling in de bundel Yukio Mishima, Drie verhalen, Amsterdam 1990, p. 87. Donald Keene, Landscapes and portraits. Appreciations of Japanese culture, Tokyo 1971, p. 208, wijst in dit verband ook op de niet alleen ideologisch bepaalde doodsdrift van de jonge held uit het tweede boek van De zee van de vruchtbaarheid. Voor de bundel Eirei no koe: zie Edward Seidensticker, a.w., p. 135-138.

[p. 710]

verborgen gebleven verlangen in zijn eigen bestaan. Mishima was een narcistisch-masochistisch ingestelde homosexueel, die zich met welbehagen liet fotograferen als body-builder of krijgshaftige krachtpatser, maar ook als de mooie, met pijlen doorboorde martelaar Sint Sebastiaan, zoals men die tegenkomt op schilderijen in talrijke Europese musea. Onthullend is in dit opzicht zijn autobiografisch geïnspireerde roman Kamen no kokuhaku (1949), die in 1967 door Jef Last in het Nederlands werd vertaald als Bekentenissen van een gemaskerde. Een hypergevoelige ik-figuur lijdt aan de ontdekking en het besef van zijn anders-zijn en vermeit zich intussen in sadistisch-erotische dromen en fantasieën. De denk- en verbeeldingswereld die aan Mishima's rituele zelfmoord voorafgaat, is ó'ok die van de ‘romantische agonie’, zoals beschreven in het beroemde boek van Mario Praz met de opsommende titel: Lust, dood en duivel in de literatuur van de romantiek. Het samengaan van het sacrale, erotische en sadistische is een verschijnsel dat in de Europese literatuur kan worden gevolgd van Charles Baudelaire tot en met Georges Bataille. In zijn voorwoord bij Batailles Les larmes de l'Eros wijst J.M. Lo Duca op de tegenstelling tussen verbeelding en werkelijkheid aangaande de verschijnselen pijn en dood. Want pijn en dood kunnen alleen begeerlijk blijven zolang men ze niet aan den lijve ondervindt. Mishima heeft de grens tussen verbeelding en werkelijkheid overschreden. Hij verwarde fictie en realiteit en maakte daardoor dezelfde fout als de paljas van Leoncavallo: ‘Toneel en leven zijn niet hetzelfde’! Ook Mishima's fout leidde bij het einde van de voorstelling tot een tragische ondergang van de hoofdfiguur en zijn slachtoffers¹⁶.

De jonge helper bij Mishima's rituele zelfmoord heeft onmiddellijk nadien ook zichzelf het leven benomen, of liever: zich het leven laten benemen, want hij mislukte zowel in zijn kwaliteit van ‘secundant’ als in die van ‘harakirist’. Hij en zijn meester werden tenslotte in het hoofdkwartier van het Japanse leger onthoofd door een tweede jeugdige helper die, overeenkomstig de afspraak, in leven is gebleven. Evenals de twee andere overlevende gezellen in Mishima's gijzelings- en zelfmoordactie, werd hij nadien veroordeeld tot vier jaar gevangenisstraf. Mishima's biograaf Henry Scott Stokes poneert de stelling dat er een liefdesverhouding bestond tussen de jeugdige eerste helper (Masakatsu Morita) en de beroemde schrijver. Als die hypothese juist is, zou Mishima's seppuku een geval zijn van shinjū: dat is een dubbele liefdeszelfmoord. Waarbij mag en moet worden opgemerkt dat het samengaan van krijgsmanschap en homosexuele liefde heel goed past in de door Mishima bewonderde en als literair motief benutte Samurai-traditie¹⁷.

In die traditie past ook een andere verbinding, namelijk die van penseel en

16 Het boek van de Italiaanse anglist Mario Praz verscheen in 1930 en heet La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Het werd in Nederland vooral bekend in de Engelse vertaling onder de titel The romantic agony (1933). Pas in 1990 verscheen de Nederlandse vertaling van Anton Haakman, die de Italiaanse titel goeddeels herstelde. In zijn studie L'Esprit du mal et l'esthétique baudelairienne (1955) wijst Marcel Ruff op ‘la poursuite du mal’ als ‘manifestation d'angélisme, de l'aspiration à l'infini’. Van Georges Batailles Les larmes de l'Eros (1961) verscheen in 1986 een Nederlandse vertaling door Jan Versteeg (De tranen van Eros). In het eerste bedrijf van Ruggiero Leoncavallo's I pagliacci zingt de hoofdfiguur Canio de aria Un tal gioco, met de regel: ‘Il teatro e la vita non sono la stessa cosa’. De opera eindigt nadat hij - tijdens een in de opera ingebedde toneelvoorstelling die een ‘mise en abyme’ van de operawerkelijkheid is - zijn vrouw en haar minnaar heeft gedood en vervolgens het einde van de vertoning aankondigt: ‘La commedia è finita’.

17 Scott Stokes, a.w., p. 308-310, Vgl. Pinguet, a.w., p. 182.

[p. 711]

zwaard oftewel van krijgsmanschap en schrijverschap¹⁸. In meer uitgebreide zin: de ideale verbinding van ‘droom’ en ‘daad’ of van ‘zielskracht’ en ‘lichaamskracht’. Ik plaats die termen tussen aanhalingstekens, omdat ze de Nederlandse literatuurkenner in eerste instantie letterlijk herinneren aan overbekende motieven uit het werk van Henriëtte Roland-Holst en Adriaan Roland Holst. Maar de dichotomie is in feite internationaal en boventijdelijk: ze behoort tot de literairhistorische archetypen. Als een onverwinnelijke tegenstelling verschijnt ze in het werk van Thomas Mann, waar het kunstenaarschap herhaaldelijk wordt voorgesteld als een vorm van decadentie, als een parasiteren op lichaamskracht en dadendrang. Dezelfde zienswijze is als het ware mogelijk in omgekeerde volgorde. Bij de hedendaagse Peruviaanse schrijver-politicus Mario Vargas Llosa las ik de uitspraak dat de literatuur kan functioneren als uitlaatklep voor demonische en destructieve neigingen, waardoor wordt voorkomen dat er schade of leed wordt toegebracht aan medemensen door reële daden¹⁹. Wie de pen hanteert in de wereld van de verbeelding, kan tegelijkertijd geen schade aanrichten met het zwaard in de wereld van de werkelijkheid!

Het al eerder genoemde prozastuk Sun and steel behelst Mishima's oplossing voor de tegenstelling tussen geest en lichaam of literatuur en daad, waarbij hij verwijst naar het Griekse ideaal van de gezonde geest in een gezond lichaam. Mishima schrijft dat hij op een gegeven ogenblik de taal van het lichaam ontdekte, die zich als opperste daadkracht manifesteert in de actie van de krijgsman. Dit inzicht veranderde zijn uitzicht op de dood. Want de dood is voor de vechtende krijger niet het resultaat van een langzaam proces van neergang en slijtage, maar het hoogtepunt en eindpunt van zijn vitaliteit en energie²⁰. Ik schreef hier voor dat het als getuige optredende personage Honda uit De zee van de vruchtbaarheid kan worden beschouwd als symbool voor de schrijver. In tegenstelling tot de door hem bewonderde jonge helden en zelfmoordenaars uit de eerste twee boeken van de romancyclus, gaat Honda langzaam ten onder als een versleten en zieke grijsaard. Mishima zelf heeft dat niet gewild. Hij wenste niet te sterven als een afgeleefde schrijver door ouderdom, maar als een krachtige krijgsman door het zwaard. In die optiek is het uitermate zinvol dat hij zijn seppuku pleegde op de dag dat hij het laatste deel inleverde van de tetralogie die hij als zijn levenswerk beschouwde. Daarmee viel het hoogtepunt van zijn daadkracht als schrijver samen met het eindpunt van zijn leven: en dit als resultaat van een vitalistische krijgsmansdaad²¹.

Evenals Mishima's biograaf John Nathan, vestigt Marguérite Yourcenar in haar essay Mishima ou La vision du vide de aandacht op een detail uit het verhaal Rouw om het vaderland dat ik hiervoor al heb besproken in verband met de didactische neigingen van de verteller. Het gaat om het feit dat de mannelijke hoofdfiguur - tegen de traditie in - zichzelf om het leven brengt terwijl hij weet dat zijn geliefde hem in de dood

18 Makoto Ueda, Modern Japanese writers and the nature of literature, Stanford University Press 1976, p. 229.

19 Mario Vargas Llosa, The culture of freedom. De cultuur van de vrijheid, Amsterdam 1985, p. 35, 36 en p. 62, 63.

20 Ueda, a.w., p. 224-234; 247, 248. Vgl. ook het gesprek van Frans Boenders en C. Ouwehand in Boenders, a.w., p. 26, 27, alsmede p. 20, waar Frans Boenders een fragment uit Sun and steel vertaalt.

21 Miyoshi, a.w., p. 145, wijst op interviews met Mishima waaruit zou blijken dat zijn zelf gekozen dood een heel wat minder vitalistisch aspect vertoont dan in mijn tekst werd uiteengezet: ‘[...] he remarks how exhausted he is and jokes about how he may be “finished” as a writer, having said all he can think of saying and being unable to make any plans for the future’.

[p. 712]

Laatste bedrijf van Monzaemons ‘Sonezaki Shinjō’; Kabuki te Osaka, 1987. (foto Martien J.G. de Jong).

hoopt te vergezellen²². De verteller van Rouw om het vaderland heeft zich zonder twijfel tot taak gesteld zijn lezers in te leiden tot de patriottische gedachten- en gevoelswereld van de keizerlijke officier Takeyama. Maar als men het verhaal losmaakt van zijn titel en van zijn Japans- masculine context, kan de vraag worden gesteld wie van de twee personages nu eigenlijk de zwaarste rol speelt in deze zelfmoord-tragedie. Het antwoord doet ons beseffen dat de onverstoorbare bruid Reiko als het ware twee keer sterven moet. De verteller maakt haar tijdens de seppuku van haar man tot mede-focalisator in zijn wreed verhaal. Tot in details worden de gewaarwordingen en gedachten verteld van de luitenant, maar ze worden afgewisseld door de even minutieus verbeelde emoties van zijn bruid, die nadien met de grootste kalmte de hand aan zichzelf slaat. De dociele vrouw is meer bescheiden en minder bewust van haar eigen voortreffelijkheid, maar ze is minstens even dapper als haar militaristische echtgenoot. Men kan zich afvragen of het Mishima's bedoeling was dat de lezer tot een dergelijke conclusie zou komen...

Als de luitenant, nadat hij zijn buik heeft open gereten, tenslotte tevergeefs probeert zijn keel te doorboren staat er: ‘Ten slotte kon Reiko het niet langer aanzien. Ze probeerde naar haar mans zijde te gaan, maar kon niet op de been komen. Op haar knieën, zodat de onderste helft van haar witte kimono donkerrood werd, schuifelde ze door het bloed naar hem toe. Ze kroop om hem heen, tot achter zijn rug, en maakte zijn boord wat losser - meer hulp gaf ze hem niet. Eindelijk raakte de trillende punt

22 Yourcenar, a.w., p. 111.

[p. 713]

Slotscène van Monzaemons ‘Sonezaki Shinjō’; Kabuki te Osaka, 1987. (foto Martien J.G. de Jong).

van het zwaard de blote keel. Op dat ogenblik gaf Reiko haar man een duw naar voren - althans, zo scheen het haar toe. Het was echter niet zo. Het was de luitenants laatste, opzettelijke krachtsinspanning. Abrupt wierp hij zich op het zwaard. De kling doorboorde de hals tot hij er bij de nek weer uit kwam. Een dikke straal bloed spoot naar buiten, en de luitenant lag stil onder de lamp. Onbewogen stak het blauwe staal uit de nek op naar boven.’

Pas na dit alles staat Reiko op, om haar kleding en make-up te verzorgen en de voordeur van het huis op een kier te zetten. Tenslotte neemt ze de tevoren gereed gemaakte dolk om haar eigen keel te doorsteken: ‘Reiko aarzelde niet. Wanneer ze bedacht dat dezelfde pijn die haar daarnet van haar stervende man had gescheiden, thans haarzelf ten deel zou vallen, was ze alleen maar blij dat ze zich bij hem kon voegen in de wereld die hij nu tot de zijne had gemaakt’.

Shinjō of dubbelzelfmoord uit liefde is een overbekend gegeven in de Japanse literatuur en de Japanse werkelijkheid. De leidende rol in dit gebeuren wordt normaliter vervuld door de man, die eerst zijn geliefde ombrengt en daarna zelfmoord pleegt. Dat is met name het geval in drama's van de beroemde toneelschrijver Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), die nog altijd in allerlei bewerkingen worden gespeeld en verfilmd. Monzaemon schreef een groot aantal stukken waarin de dubbelzelfmoord wordt voorgesteld als onvermijdelijk gevolg van sociale omstandigheden die het samen leven van twee geliefden onmogelijk maken. Ze verkiezen dan samen te sterven en hun zelfdes-

[p. 714]

tructie wordt verbeeld als een gesublimeerde liefdesact. Monzaemon schreef zijn stukken oorspronkelijk voor het bunraku-poppentheater, maar ze werden al gauw aangepast aan het kabuki-theater, met levende acteurs. Maar ook kabuki is geen realistisch toneel. Een van Monzaemons bekendste stukken heet Sonezaki shinjō: ‘zelfmoord van de geliefden in Sonezaki’. Onder het door de shamisen (een soort banjo) begeleid verhalend gezang vanaf een hoger gelegen platform, volbrengen de geliefden hun shinjō als een extatische dans op de scène, die een halfdonkere tuin voorstelt. De minnaar doodt zijn geliefde met een kort zwaard en slaat dan de hand aan zichzelf. Ik zag het stuk in Tokio en in Osaka, en allebei de keren werd ik getroffen door de bestudeerd-overdreven wijze van acteren, die kennelijk berust op strikte eerbiediging van archaïsche toneelconventies. Maar gaat het er in de romantische Italiaanse opera eigenlijk wel heel veel anders aan toe? En is de vrijwillige dood van ongelukkige geliefden - naar het vroege voorbeeld van Shakespeares Romeo and Juliet - tenslotte niet een geliefd motief in de Europese romantiek?