Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 135

[p. 225]

Hugo Bousset
Kroniek
Sneeuwdoosjes

Stefan Hertmans, De grenzen van woestijnen. Amsterdam/Leuven, Meulenhoff/Kritak, 1989, 196 p.
Stefan Hertmans, Sneeuwdoosjes. Amsterdam/Leuven, Meulenhoff/Kritak, 1989, 175 p.

In de inleiding tot zijn essaybundel Oorverdovende steen (1988) duidt Stefan Hertmans (1951) aan hoe hij tussen de roman Ruimte (1981) en de verhalenbundel Gestolde wolken (1987) evolueert ‘van een poëtische fascinatie voor al het statische van de modernistische erfenis, naar een reflectie over de paradoxen in alles wat we weten en denken over literatuur’. In ‘een opener schrijfstijl’ verschuift ook in zijn poëzie de aandacht van de tekst naar de lezer: ‘Het geboeid worden door het gedicht als een roerloos voorwerp, door de beruchte “keien” van Maurice Gilliams, is onmerkbaar in zijn tegendeel en complement opgegaan: het kijken naar de altijd wisselende en princiepsloze beweging die de keien slijpt, - onze leeswijze.’ De aangegeven evolutie wordt verder verduidelijkt in de poëticale slottekst van Hertmans' nieuwe essaybundel Sneeuwdoosjes: Vitale melancholie. Literatuur leidt niet naar antwoorden, maar ‘steeds naar onoplosbare en hoogst relevante vragen’. Een literaire tekst kan het alleen maar hebben over ‘een aanspreekbare, maar niet beschrijfbare wereld’. Alle antwoorden moeten diep worden gewantrouwd. Het ‘vrijwillig afstand doen van het representeren van elke ideologie’ is typisch voor ‘la condition postmoderne’. Elk dichterlijk woord verwijst naar ‘de enorme donkere vlakten’ die de lezer zelf, geheel alleen, verkennen moet. De zwijgzame ‘poëtische stenen’ zijn in feite oorverdovend voor wie luisteren wil, de tekst kan invullen met zijn verbeelding. Lezen wordt dan een haast filosofische bezigheid, ‘steeds naar de ongedachte en ondenkbare Andere toe’.

De hoofdfiguren uit Hertmans' nieuwe verhalenbundel, De grenzen van woestijnen, lijden eenzelvig, hoogmoedig en wanhopig aan het onleefbare bestaan, maar zijn soms dronken door de onmetelijkheid van het ogenblik. Dan worden ze even engel, ervaren hun ik als ‘een vogel in de kooi van een lichaam’, weten dat de ‘onzalige bedding’ van hun leven slechts voorlopig is. Maar die flitsen van inzicht onthullen juist de grenzen van ons bestaan, ook als we met anderen trachten samen te smelten tot een groter geheel: ‘Zelfs tijdens de heetste liefdesnacht omarmen we in de ander slechts de grenzen van een onbekend en onmetelijk gebied - we strelen wederzijds de grenzen van woestijnen.’

De ik-figuur van het titelverhaal zoekt in zijn relaties met vrouwen niet het individueel-specifieke, maar het ‘altijd-vrouwelijke’, de ‘eeuwige naamloze schaduw die ons uitsluitend tot onszelf voert’, tot het ‘vervagen van de grenzen van huid en tijd’. In de bar Nicanor voelt hij zich geborgen en angstig tegelijk. Geborgen omdat hij in een seksuele daad weer eens zijn zaad kan laten uitstromen; angstig omdat hij achter zijn stoeipartijtje met één van de meisjes dood en oneindigheid ontmoet: ‘de uitstroming die nergens anders toe diende dan de grote naamloze uitstroming van ontelbare eeuwen voort te zetten, een stroom waarin we toevallig ergens terecht zijn gekomen, om er met ons eigen zaad in uit te stromen, elke dag wat meer

[p. 226]

en vergeefser, in de richting van de dood’. Hij ontmoet in Nicanor de 29-jarige Naja, die hij tien jaar vroeger nog onderwezen had in de geschiedenis van het strafrecht in België. Naja zal die avond nog in de bar beginnen. Ze heeft iets van een engel van Memlinc of Fra Angelico: onwezenlijk volmaakt en op een vreemde wijze boven het erotische verheven. Naja is overigens nog steeds maagd en de ik-figuur neemt zich voor zichzelf alleen een ‘perfect beheerste carezza’ toe te staan, een inwendige streling zonder orgasme van zijn kant. Dan slaat, wat zo typisch is voor Hertmans (en bij voorbeeld ook voor Willem Brakman) alles om in een volstrekte chaos. De naakte Naja is geheel doorschijnend van vel. De eerste indruk is er een van walg: het pompende hart, de slingerende aorta, de zwellende longpunten, de kleine baarmoeder, het bindweefsel en de spieren. Hij tuimelt duizelingwekkend in zichzelf en ziet dan in het van vloeiend glas lijkend organisme de heldere vergezichten van woestijnen. Naja doet hem denken aan sneeuwdoosjes, aan ‘een verte in een levend lichaam gevat’.

Een verhaal met schitterende Gilliamse stijloefeningen is Master Class. Zaza von Stein maakt op de ik-figuur een on wezenlijk-volmaakte indruk. Hij ontmoet haar op een cursus 17de-eeuwse muziek; ze is even ‘geleerd, elegant en gevoelig’ als Corelli. Sporen van een grenzeloze, eeuwig-vrouwelijke wereld vindt hij overal in zijn huis, nadat ze daar een keer overnacht heeft: in de wasbak de geur van bodysplash die hem doet hijgen van verlangen, op het hoofdkussen de geur van onbekend krullend haar, de geur ook ‘van een hals en een adem die ik had gevoeld bij de vluchtige kus van die harde, verrukkelijke mond’. Het zal wel geen toeval zijn dat de ikfiguur Jason heet, de leider van de Argonauten, op tocht naar het Gulden Vlies. Later soupeert Jason met Alicia in ‘Het Gulden Vlies’ en ontmoet hij Zaza in het rendez-voushuis ‘L'Argo’. Het Gulden Vlies is ook het maagdenvlies van de engelachtige vrouwen die hij niet wil penetreren. Als hij Zaza in haar ‘opwindendste plekje’ streelt, en stiekem aan zijn vingers riekt, komt een bedwelmende geur los, ‘een mengeling van kippebouillon, kamperfoelie, kaneel en langoustines, en ook een beetje, een ietsje, heel licht en vluchtig: een ietsje warme modder, modder in de zon’. Ook Zaza is licht, ondoorgrondelijk en ‘transparant’, ze lijkt een soort ‘antieke bosnimf’. Zelfs Alicia met haar ‘goddelijke derrière’ doet hem verlangen naar Zaza. Maar Zaza, de eeuwige schoonheid, blijft onbereikbaar.

In het rendez-voushuis kijkt hij naar haar, ‘onbereikbaar en toch vlakbij, volmaakt en vluchtig, onherroepelijk alleen’. Elkaar bekijkend strelen ze zichzelf. Zaza komt ‘schitterend zacht en stil hijgend’, haar lichaampje prachtig gloeiend, in een andere wereld terecht; ze wordt ijl en onvatbaar, groeit in schoonheid weg naar een verre overkant, een etherische oude melodie neuriënd. Tussen Zaza en hem borrelt nu in de kamer oeroud slik, waarin hij Charon herkent, met het gelaat van Zaza's echtgenoot. Het water is veel te diep.

Het vloeiend glas van de doorschijnende Naja, de elevatie van de eeuwig-mooie Zaza: het wijst op omgrenzing, uitdeining, verwoestijning van het ik in het oneindige. Het ik treedt uit zijn oevers, de ziel klapwiekt weg uit het lichaam.

In een derde prachtig verhaal, Nachtengel en Maria, overwint Maria haar lichamelijke ongemakken, zoals migraine en beklemming, door te zingen. ‘De stem is een hallucinatorische kracht. Ze vergroot de reikwijdte van het lichaam zonder dat dat lichaam zich verplaatst.’ Voor wie luistert is de ‘koele volmaaktheid’ van haar stem ondraaglijk. Het engelmotief vindt in Maria (de maagd!) een nieuwe gestalte: ‘Maria, in witte bloes en op lichte pekari wandelschoe-

[p. 227]

nen, een negentienjarige liefdeswonde met een onuitputtelijke bron in haar keel.’ Voor al wie haar ontmoet, heeft ze ‘de witte zuigkracht van het onbekende’. In Italië wordt een zekere Leon haar raadsman. Maria en Leon beroezen zich aan angelieke rituelen, die tegelijk barsten van ingehouden erotiek. Maria's publiek raakt volkomen ontroerd of helemaal van slag als haar stem haar frêle lichaampje met grote kracht verlaat. Ze beleeft ogenblikken van ‘volmaakte gewichtloosheid en geluk’, vooral bij de vertolking van het onvatbare ijlen van het Requiem van Fauré en van het sublieme Socrate van Satie. ‘Met Maria klom de muziek smal in een zuil van adem omhoog.’ Hertmans alludeert hier tweemaal op eigen werk: Fauré bepaalde de compositie van zijn debuutroman Ruimte (1981) en ook het serene gevoel van ‘wereldgelijktijdigheid’; de ‘zuil van adem’ verwijst naar zijn poëziebundel Ademzuil (1984). Gilliams gebruikte namen van vogels als nachtegaal en spreeuw in de titels van zijn romans, hier is sprake van dezelfde vogels én van een lijster met het keelgeluid van een engel, ‘onaantastbaar, onbegrijpelijk’. In Maria zit ook een vogel, en het is een typisch Hertmanseffect dat letterlijk het fluiten van een nachtegaal te horen is als Maria zingt. Die in haar lichaam gevangen vogel lijkt hemels, maar hij kan ook de gedaante aannemen van een duivel. Maria heeft ‘een zwarte engel’ in haar wonen, die zich onvermoeibaar op haar wreekt. De ‘god van het onmogelijke’ kan de zich verheffende mens neerslaan: Maria's stem wordt voortaan door de duivelse vogel overstemd. Ze herkent ook een zekere Lucello, die haar indertijd op een draaibrug heeft verkracht en nu voor haar de partij van de duivel zingt uit Boïto's Mefistofele. Daarna volgt nog een van die onvergetelijke beelden uit het verhaal: een vogel uit Maria's plantentuin, een honingzuiger, zoeft in haar rechterslaap en boort zich in haar bewustzijn. Als de vogel zich uit Maria's keel bevrijdt, komt achter de bek een astmatisch monstertje tevoorschijn, dat erg op Leon gelijkt. Pas in de bevrijdende dood kan Maria engel worden.

Er staat nog een vierde erg mooi verhaal in Hertmans' nieuwe bundel, met alweer sporen van Gilliams, dit keer in de titel: Om de merels te vergeten. Boris is een dichter, die de wereld vergeet ‘voor wat inkt’. Hij houdt van nutteloze dingen, maakt een perpetuum mobile en trekt zich terug in het zuiden van Frankrijk. Hij voelt zich jong, het jubelt in hem, de lucht draagt ‘een halo van onbegrijpelijke heiligheid’. Boris vervelt en wordt letterlijk geheel nieuw: ‘ijle flarden menselijk omhulsel verlieten hem, de regen spoelde hem genadig schoon en dempte de pijn onmiddellijk, als viel er zalf uit het barstende zwerk’. Hij heeft ‘een maagdelijk, onmenselijk lichaam’. De zinnen die hij denkt, worden meteen door zijn metalig glimmende borst getikt. Hij werkt aan een groot traktaat over de onbegrensde mogelijkheden van zijn uitvinding en stuurt het rond. Omdat er geen reactie komt, moet hij van Christine, die voor hem zorgt, zijn autobiografie schrijven. En hij tikt de eerste regels van Van Ostaijens Zelfbiografie: ‘Ik ben geboren. Dat moet worden aangenomen’ (bij Van Ostaijen staat er dit). Hij tikt vijf maanden lang elke dag, tot er een dik pak wrokkig en verbitterd papier ontstaat. Hij leest Schopenhauer en Von Kleist en beroest zich aan fuga's, ‘die energieloze, eeuwige energie’. En het schrijven ziet hij als een poging om ‘in het hart van de chimère door te dringen met het priemend mes van mijn bewustzijn’. Dit manuscript wordt wél aanvaard. Maar wat na de uitgave van zijn boek volgt, is een reeks mediatieke banaliteiten. Ook hier kan alleen de dood een absolute droom realiseren: als hij nu eens alle letters tegelijk indrukte van zijn Olivetti-borst, zou dan niet ‘het utopische finale woord’ ontstaan? Dood is het hele

[p. 228]

alfabet in één keer. De ware dood is de algehele chaos. En in die chaos gloeien ‘woestijnen van ascese’.

Geen enkel van de 13 verhalen uit De grenzen van woestijnen ontgoochelt. Hertmans heeft een wondermooie stijl. In de lijn van grootmeesters als Gilliams en Michiels slaagt hij erin mystieke ervaringen scherp te formuleren. Hier is geen sprake van vage esoteriek, maar van koele schoonheid. Bovendien is alles in zijn proza écht, vooral het minst realistische.