|
| |
| |
| |
Dirk De Geest
De geboorte van een dichter
De poëzie van Stefan Hertmans
Stefan Hertmans is een van de beloftevolle jonge proza-auteurs die Vlaanderen momenteel rijk is (en naar Nederland exporteert). Nochtans heeft hij totnogtoe slechts twee prozawerken op zijn palmares. Ruimte (1981) was meteen goed voor de prijs voor het beste debuut en de prijs van de provincie Oost-Vlaanderen, wat zorgde voor de nodige belangstelling. In 1987 verscheen dan Gestolde wolken, een verhalenbundel die ook in Nederland vrij gunstig werd ontvangen en waarvoor de auteur onlangs de Multatuliprijs mocht ontvangen. In ruime kring wordt het stilistische vermogen van Hertmans geprezen en zijn originele uitwerking van ideeën, facetten die nauw samenhangen met het ambitieuze karakter van zijn schrijfproject, dat duidelijk in de lijn ligt van het magnum opus van Willy Roggeman. Net als Roggeman is Hertmans trouwens, behalve als creatief auteur, ook actief als criticus en essayist, voornamelijk in het vernieuwde Yang; een selectie uit die essays verscheen zopas onder de titel Oorverdovende steen (1988).
Minder bekend is echter dat Hertmans daarnaast ook reeds jaren poëzie schrijft. In 1984 verscheen zijn eerste dichtbundel, Ademzuil. Daarna volgden op enkele jaren tijd Melksteen (1986), Zoutsneeuw (1987) en Bezoekingen (1988). Vier dichtbundels, het begint al aardig op een poëtisch oeuvre te lijken. Een globale kennismaking is dan ook op zijn plaats.
| |
Ademzuil (1984)
Hertmans' debuut als dichter in 1984 verliep, op zijn zachtst uitgedrukt, allerminst opvallend. Ongetwijfeld komt die veronachtzaming in de literaire kritiek door het feit dat Ademzuil verscheen bij een erg marginale uitgever (Grijm, Schellebelle), in een beperkte oplage, zonder de minste verspreiding of promotie; zelfs recensie-exemplaren zijn blijkbaar niet voorhanden.
Het meest in het oog springende aspect van de bundel is ongetwijfeld het flinterdunne papier (35 gram!) dat voor de vervaardiging ervan werd gebruikt. Daardoor beslaat dit ‘magere’ boekje toch nagenoeg 100 bladzijden (al is enkel de rechterkant bedrukt). Tegelijk is die vormgeving ook vanuit poëticaal standpunt niet oninteressant. De doorzichtigheid van het papier heeft tot gevolg dat door de titelbladzijde van een afdeling reeds het eerste gedicht gedeeltelijk zichtbaar is, en soms zelfs flarden van de daaropvolgende... Zo schrijven de teksten zich als het ware over elkaar heen en wordt het gedicht, ook in de meest letterlijke zin, een palimpsest en een intertekst.
Inhoudelijk wordt die verwachting al op de eerste bladzijde bevestigd, met een uitvoerig motto dat is ontleend aan de poëzie van Paul Celan. Een dergelijk signaal verwijst reeds naar een poëzieopvatting waarvan ‘verdichting’, ‘metafoor’ en ‘hermetisme’ sleutelbegrippen zijn. Poëzie is gericht op een openbaring, in plaats van een simpel-naïeve beschrijving van de (vermeende) wereld. De dichter zoekt naar diepere grondslagen, onvermoede samenhangen en complexe, synthetische relaties. Daartoe is de metafoor - vooral dan in de gedaante van de samenstelling of de nevenschik- | |
| |
king - het meest geëigende stijlmiddel. Tegelijk dient het gedicht zich niet enkel aan als drager van nieuwe betekenissen, maar manifesteert het zich ook uitdrukkelijk als uitwendigheid, weerbarstige taalmaterie. De dichter is in een dergelijke opvatting een demiurg, een alchemist, een spoorzoeker, en misschien nog het meest - gezien het vaak erg anonieme karakter van een dergelijke poëzie - een bulldozer.
Het eerste gedicht uit Ademzuil is in dit opzicht duidelijk programmatisch bedoeld:
afdruk van abstracte in graniet
dan de fossiele handeling.
graafwerk. breinarcheologie. (blz. 7)
Net als Van Ostaijen zweert Hertmans bij een opvatting van het dichterschap als geologie, een doordringen tot onder de beschrijfbare oppervlakte, een graven naar de kernachtige wezenheid. Tegelijk gaat het echter uitdrukkelijk ook om een graafwerk, een handeling die in de slotregel als lichamelijk én geestelijk wordt geconcipieerd. Niet de afstandelijk-contemplatieve dimensie primeert, maar het zoeken, verwerken en bewaren van sporen en herinneringen. Op die manier kadert het graven in een ruimer project van ‘breinarcheologie’ (mogelijk een allusie op het filosofisch-archeologische project van Michel Foucault). In de rest van het gedicht wordt die centrale gedachte nader geconcretiseerd en uitgewerkt; ook daar gaat het om een paradox tussen zijn en worden, met een voorkeur voor beelden die stammen uit de wereld van de geologie en de paleontologie. Ten slotte kan het geheel betrokken worden op het dichterlijke schrijfproces zelf. Zo passen alle stukken van de puzzel netjes in elkaar.
Toch vind ik dit allerminst een overtuigend gedicht, ‘graafwerk’ mag dan al vakkundig in elkaar gezet zijn, maar de tekst laat mij als lezer, in zijn abstracte en nodeloos cryptische zegging, in feite volkomen onverschillig. Daarbij komt de tekst als betekenisvol geheel onvoldoende tot zijn recht. Hertmans' gedichten concentreren zich veelal op een reeks van (min of meer geslaagde) woorden en beelden: atomen die op elkaar botsen en inwerken, zonder dat evenwel door dit intense samenspel een creatieve samenhang ontstaat. Daardoor is het aan de lezer om die disparate en tegenstrijdige elementen met elkaar te verbinden en te integreren in een globale lectuur. Ik twijfel er echter aan of veel lezers de beschikking hebben over een dergelijke fantasie of puzzeldrift, en of gedichten als deze in dat verband überhaupt uitdagend zullen werken.
Zo wil ik best aannemen dat een danser wordt verbeeld tot ‘voortdurend kiem’, maar waarom moet dat per se ‘in wolk van bloed en adem’ (blz. 11)? En wat moet men zich in 's hemelsnaam voorstellen bij regels als:
trillend de mondvis in het ijs
onder dichtgevroren tijd.
Gaat het hier om het aanbrengen van ijsblokjes als een remedie tegen tandpijn, of om achtergebleven goudvissen in een wintervijvertje? Of moeten wij veeleer denken aan de verschrikkingen in het centrum van Dantes hel, waar Lucifer zelf voor eeuwig in het ijs zit gevangen? Wel neen, blijkens de titel van zijn gedicht (blz. 23) heeft Hertmans het gewoon maar over ‘johanna’. Dat kan best zijn, maar functioneel en revelerend is toch wat anders. En ook bij wendingen als onder meer ‘vinvis van het hart’ (blz. 25), ‘de paarbewegingen van het licht’ (blz. 27), ‘de grote haas / springt over populieren’ (blz. 35) en ‘bladgrond als krankzinnig deeg’ (blz. 79) frons ik toch even de wenkbrauwen. Bizar
| |
| |
genoeg, dat wel, maar poëzie zie ik er niet in.
Toch kan Hertmans in Ademzuil een zeker talent niet worden ontzegd. Af en toe tref ik in de bundel een beeld aan of een fragment dat bijblijft, waaruit iets oplicht. Het blijven echter onsamenhangende flarden, die in de warrige context niet tot hun recht komen. Integendeel, het zogenaamd ‘visionaire’ karakter van deze poëzie dreigt voortdurend om te slaan in het groteske, het ongewild potsierlijke. Precies daardoor wordt het erg moeilijk om tot geslaagde lyriek te komen. Tenzij de lezer vanzelfsprekend bereid is om zelf het ontbrekende gedicht te fabriceren.
| |
Melksteen (1986)
Ook Hertmans' tweede bundel, Melksteen (Poëziecentrum, Gent), lijdt grotendeels aan hetzelfde euvel. Zowel thematisch als stilistisch ligt de bundel trouwens geheel in het verlengde van Ademzuil. De titel wijst opnieuw op de fascinatie voor de anorganische wereld van mineralen en fossielen, en op de voorkeur voor paradoxale samenstellingen, waarin de gangbare tegenstellingen - tussen vloeibaar en vast, licht en donker, levend en levenloos - tegelijk op de spits worden gedreven en geneutraliseerd. Aansluitend daarbij domineert ook in deze gedichten het motief van de transformatie, een verandering die vaak als een deformatie, een kwetsuur of een destructie wordt begrepen: een stoten, begeven, verwelken... Vooral de ‘uiterste’ ervaringen van dit worden krijgen een ruime aandacht toebedeeld. Enerzijds is er het ontstaan of de geboorte - een gebeuren dat op een traumatiserende, enigszins sadistische wijze wordt verbeeld -, met motiefwoorden als cocon, bloesem, vrucht, vissen, nacht, water en zee. Anderzijds is er de grenservaring van de dood, de absolute chaos en het grote Niets; die ervaring wordt door Hertmans verbonden met een intense interesse voor de tastbare sporen van het verre verleden en de prehistorie.
Al die diverse gegevens worden dan verwerkt (en vervlochten) in een context die men moeilijk anders dan symbolisch kan noemen. Eén citaat kan hier allicht volstaan, bijvoorbeeld het tweede gedicht met de titel ‘urnen’:
elk teken wordt een totemwoord in
mondvloed aan de wand. dit is
het uur, het breekpunt waar minnaars
in hesperiden zijn, de draak omarmen
indrift tot landengte wordt pad.
eiland vol groenhooi. nog voor
de nacht in urnen brandt:
mirre, tijm, en bitterkruid. (blz. 29)
Opnieuw treft allereerst het allegaartje aan heterogenen elementen dat in dit gedicht worden samengeperst. Het vergemakkelijkt er de taak van de lezer alleszins niet op, ook al wordt schijnbaar - wat meer toch dan in Ademzuil - aandacht besteed aan de syntactische verbanden binnen de afzonderlijke strofen en de coherentie tussen de strofen onderling. Vindingrijkheid en een fikse dosis eruditie zijn opnieuw de magische ingrediënten voor een interpretatie. Een woordenboek en een encyclopedie kunnen ongetwijfeld ook uitstekende diensten bewijzen, gezien het gebruik van termen als ‘fungus’ (blz. 23), ‘enzymen’ (blz. 20), ‘ocypode’ en ‘saratan’ (blz. 11), ‘myosotis’ (blz. 46) en ‘lapis lazuli’ (blz. 8). Moet er nog zand zijn? Tegen het gebruik van een dergelijke ‘wetenschappelijke’ terminologie kan op zich geen bezwaar zijn, maar anders dan bij Gerrit Achterberg of Paul Celan hebben ze hier meer een ornamentele en versluierende dan een functionele waarde.
| |
Zoutsneeuw. Elegieën (1987)
Hoewel Zoutsneeuw vrijwel gelijktijdig met Melksteen verscheen - maar dan bij een gerenommeerde uitgeverij (Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Leuven) -,
| |
| |
heeft Hertmans met zijn derde bundel een hele weg afgelegd. De korte, sterk verticaal gerichte gedichten met een vrij krampachtige syntaxis hebben hier plaats gemaakt voor meer gedragen versregels, die vaak zelfs naar het prozaïsche neigen. Tegelijk is het isolement van de afzonderlijke gedichten vervangen door de opbouw in ruimere cycli, wat meteen de coherentie ten goede komt. Het zijn strategieën die wijzen op een zekere tegemoetkoming naar de nietige lezer toe.
De titel, Zoutsneeuw, confronteert ons opnieuw met een fundamentele paradox. Zout en sneeuw zijn weliswaar naar de vorm en de kleur gelijksoortig, maar hun werking is totaal verschillend. Enerzijds draagt zout bij tot de vernietiging van sneeuw; anderzijds geldt het als een geschikt bewaarmiddel, terwijl sneeuw precies beschouwd wordt als een symbool van vergankelijkheid en broze zuiverheid. Op die manier zijn de tegengestelden dood en leven eens te meer in eenzelfde element verstrengeld.
De bundel is erg overdacht gestructureerd. Hij bestaat uit drie (titelloze) cycli van ieder tien elfregelige gedichten. Elke afdeling wordt ingeleid door een motto, dat werd ontleend aan de modernistische auteurs Auden, Valéry en Rilke; het typeert meteen een specifieke poëzie opvatting en een welbepaalde sfeer.
De eerste cyclus exploreert opnieuw het geliefkoosde thema van de dood en de herinnering, via tastbare sporen uit het verleden die in de poëzie worden bewaard en geïnterpreteerd. In hoofdzaak zoekt Hertmans hierbij inspiratie bij (foto's van) de mummies uit het Kapucijnerklooster te Palermo, maar het thema wordt verbreed door referenties aan het werk van plastische kunstenaars als Emil Nolde en James Ensor.
De aanvang van het eerste gedicht ilustreert mooi de stijl en de ‘elegische’ sfeer van de afdeling:
Zoals een mens plots in zijn adem knelt - een zwart idool,
een dode vogel dwarrelend voor een open poort.
Hortend en ver hoor je het ritme in tuinen en longen -
bevroren in gelooide huid, iets als een tingeling,
een winter van vergeten in een dood getij.
Een bloedgetij, gestold in een herinnering
die niemand toebehoort, (blz. 7)
De sleutelwoorden zijn onderhand bekend, maar hier treden ze op in een meer functioneel kader. Zo wordt het beeld van de dood, in zijn diverse gedaanten, steeds benaderd via de omweg van de beweging en het (eindigende) leven. Tegelijk is er de nauwe associatie met het vergeten en de herinnering, waardoor het verleden - in zijn anonieme karakter - als het ware een eigen bestaan gaat leiden. Het motief van de (versteende) mummies is in dit opzicht treffend gekozen. Hun bestaan wordt geïnterpreteerd als een verwijzing naar de eeuwigheid of de oertijd, vergelijkbaar met geologische en fossiele overblijfselen. Anderzijds brengt de dood wel een omkering van betekenissen en waarden met zich mee, een groteske kijk op het aardse leven:
Ook in de gezichten van de mummies in Palermo:
de vastberadenheid om eeuwig door te gaan met grijnzen.
Kardinaalshoed wordt zotskap, het paars van schaamlippen
lijkt op het goud van tanden. Alles hol.
Een wrange ingetogenheid, (blz. 10)
Uit het voorgaande is wellicht reeds gebleken dat ik deze gedichten aanmerkelijk geslaagder vind dan die uit de vorige bundels. Toch is mijn oordeel niet onverdeeld positief; daarvoor struikel ik ook hier nog te vaak over kreupele kosmische beelden en een misplaatste pathos. In het vijfde vers is het bijvoorbeeld alweer zover: een opsomming van de lotus, boeddha, een eenhoorn en de mythologische blauwe
| |
| |
leeuw, tot daaraan toe. Maar dan: ‘Rechte, convexe, kniebuiging in de loopvogel mens’ (blz. 13). Vlak daarop krijgen wij de in een dergelijke context blijkbaar obligate imperatieven: ‘Meeldraad, word stem. kelk, plooi rond kelk’ (blz. 14). En in het slotgedicht worden de registers nog meer opengetrokken: ‘O holle boom, o blauwboom van gedachten, / kraak scheldels open, groei uit het hoofd.’ (blz. 20)
De tweede afdeling benadert dezelfde elegische thematiek vanuit een enigszins ander perspectief en op een meer barokke en hermetische wijze. Het motto, ontleend aan Valéry, verwijst ditmaal uitdrukkelijk naar de mythe van Orpheus en Eurydice. In het spoor van de legendarische dichter-ziener onderneemt Hertmans een poging om op zijn beurt boven- en onderwereld, man en vrouw, leven en dood harmonisch met elkaar te verbinden. De belangrijkste middelen daartoe zijn uiteraard de magische kracht van de stem, de muziek en de poëzie. Het bezwerende woord is in staat om herinneringen opnieuw te actualiseren en zo het verleden nog te intensifiëren; het kan zelfs de radicale afwezigheid (van de dood) tijdelijk ongedaan maken. Tegelijk blijft de zanger echter ook bij uitstek een kwetsbare figuur:
van klachten, Orpheus, in woordwoestijnen van geduld.
Die zanger is te breekbaar voor zijn eigen huid:
in scherven ijs breekt brandend uit zichzelf naar buiten, (blz. 25)
De vrouw wordt in deze gedichten eveneens vergroot tot mythische proporties. Afwisselend wordt zij gelijkgesteld aan de basiselementen vuur en aarde, het momentane en het stabiele: opnieuw de Hertmanse dubbelheid, die tegelijk een spannings- en een synthesemoment is. Daarbij gaat de tendens tot symbolisering, naar het einde van de cyclus toe, nog een stap verder, doordat ook het beschreven landschap nadrukkelijk wordt ver-beeld. Gevoelens en sferen worden op het landschap geprojecteerd, en omgekeerd worden de chtonische elementen met behulp van personificaties wezenlijk vermenselijkt.
In de slotafdeling komen de diverse thematische lijnen uit de voorgaande cycli samen, in een soort van synthese. Er is de confrontatie met de dood, en er is de figuur van Orpheus die opduikt in de gedaante van een beeld of via allusies op het werk van Rilke en Monteverdi. De muzikale dimensie wint trouwens nog sterk aan belang met gedichten over de componisten Stravinsky en Pergolesi. In zijn verantwoording achteraan - want dat hoort tegenwoordig zo bij elke intellectualistische poëzie die zichzelf respecteert - beschrijft de auteur de slotafdeling als ‘geschiedenis en dan contractie - wat blijft is een gloed in je gedachten, die zich met beelden in de herinnering verbindt. Elk landschap is innerlijk bezit of helemaal niets. De illusie van een synthese loopt altijd uit op de tirannie van enkele details.’ (blz. 47).
Het zal wel. Wie ben ik overigens om dat in twijfel te trekken? Mij bleven van deze gedichten vooral de ‘kussende mummies’ bij, ‘terwijl een toorts nog nagloeit op de steen’, en het beeld van de ‘dove engel’ die verdwaald is ‘op de overoever van de eeuw en gaat liggen. In zichzelf’ (blz. 46). Of, om op een wat minder ironische toon te eindigen, het vrij geslaagde gedicht ‘Pozzuoli’ (de naam verwijst naar het Kapucijnerklooster waar de 26-jarige onvergetelijke componist Pergolesi, uitgeleefd, overleed):
Hij was geen kapucijn - kreeg voortijds rimpels,
etterend oogvocht, brand in de gewrichten. Een engel
is niet sneller dan koud vuur. Wat bleef: een kleine
tandeloze mond, blaffend in een volgestouwde voorraadschuur
vol rottende gezichten. Onloochenbaar nochtans voel je
dit aan: dat je hand je oorschelp verlengt
| |
| |
bij tegenwind, als je schuin in het licht jezelf
ziet staan. Hoe in de waterval van dit ontbindend lichaam
dan de lang gevreesde twijfel slaat: jubelend wenen,
een afstandsloper die eeuwen ter plaatse staat.
Bijna een torso, oeverloos en dronken, (blz. 40)
| |
Bezoekingen. Gedichten (1988)
Rest ons nog Hertmans' meest recente poëtische werkstuk, de bundel Bezoekingen die in 1988 verscheen (Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Leuven). Over de typische Hertmans-tics ga ik het hier niet nog eens nadrukkelijk hebben; ze zijn er weliswaar nog, maar gelukkig niet meer overal en in dezelfde woekerende mate. Meteen is dit, wat mij betreft, Hertmans' eerste gedichtenbundel: de geboorte van een dichter.
De compositie van Bezoekingen is nog veel minutieuzer verzorgd dan bij het vorige werk. Niet alleen is hier opnieuw sprake van drie afdelingen, maar binnen die triptiek weerspiegelen de buitenste luiken elkaar nog eens tot in de kleinste details. Het resultaat is een doorwrocht geheel, dat gesneden brood is voor speurders naar postmodernistische trekken, ver- en ontdubbelingen, en spiegeleffecten. Zo bestaat de eerste afdeling (‘Verbrande aarde’) uit 16 gedichten, de derde (‘Botanie der steden’) eveneens. In beide gevallen vormt het achtste gedicht daarbij een cyclus van vier teksten, respectievelijk rond de figuur van Scardanelli (een heteroniem van de late Hölderlin) en Trakl, dichters die duidelijk behoren tot Hertmans' favorietenclubje. Het middenstuk - tevens de titelafdeling - bestaat dan weer uit acht titelloze, doorgenummerde gedichten.
De titel van dit tweede luik, ‘Bezoekingen’, verwijst expliciet naar de visionaire ervaringen uit de mystiek: cruciale ontmoetingen met het/de Andere, waarna in wezen niets meer is wat het oorspronkelijk was, intense revelaties die tegelijk aanlokkelijk en huiveringwekkend genoemd kunnen worden. Meteen zijn wij op Hertmans' geliefkoosde playground, de paradox met zijn onbeslisbare tegenstellingen. Reeds van in de eerste regels van het aanvangsgedicht wordt - met een voor de hand liggende allusie op de Platonische allegorie van de grot - de gelijktijdige aanwezigheid van licht en duister geponeerd:
Van al deze gewichtloze vormen,
schaduwen op de wand van een beproefde grot,
zijn alleen de donkerste werkelijk licht,
echo van een onvatbare stilte, (blz. 35)
In een dergelijke geprivilegieerde, sterk symbolisch geladen ruimte verschijnt dan de ‘bezoeker’, of zijn alvast indirect sporen van zijn aanwezigheid waar te nemen. Daarbij verschijnt die ander op een vrij ongedifferentieerde, weinig persoonlijke wijze: als een ‘hij’, ‘iemand’ of zelfs (in het slotgedicht) als ‘iets’. Meer specifiek wordt onder meer melding gemaakt van ‘zwevende hand’ (blz. 35), ‘de paarse kop van een dronken / verkrachter’ (blz. 38), ‘een zak / van kemelhaar’ (blz. 40) - een wending die alludeert op de bijbelse profeten -, en uiteindelijk een ‘mot’, ‘nachtvlinder’ of ‘trillende mummie’ (blz. 42). Het zijn erg diverse beelden, die evenwel alle wijzen op het unheimliche van de ervaring en op het onvermogen om die in woorden vast te leggen.
Ook het gebeuren van de ontmoeting zelf wordt op een erg ambivalente, zelfs vrij agressieve wijze beschreven. Waar aanvankelijk nog sprake is van:
toen deze vereeuwiging in zout gefixeerd,
in fijne korrel getranscendeerd zo weer verdween
en rook in de kamer achterliet, een vage blauwe zuil
terwijl iemand op straat de wereld schiep
en het plein in wraakzuchtige steen begon te stralen (blz. 36)
wordt wat verderop geponeerd dat ‘Hij
| |
| |
drong tegen mijn borst en siste’ (blz. 37), en besluit de afdeling op een uitermate cynische wijze:
drukte toen dat het knarste
tussen schroeiend vergrootglas
en wormstekige liniaal, (blz. 42)
Men krijgt als lezer de indruk - ook al wordt het subject van de handeling niet expliciet uitgedrukt - dat op die manier de posities van de mens en het hem transcenderende als het ware worden omgewisseld en ontkracht.
De meest geslaagde gedichten treffen wij echter aan in de twee andere afdelingen. Hier voert Hertmans - doorheen een ingewikkeld spel van spiegels, motieven en herhalingen - een diversiteit aan personages ten tonele, die ieder op hun wijze een voor hen wezenlijk vreemde wereld verkennen. In een aantal gedichten duikt bijvoorbeeld de figuur op van Quintillus, ‘een jongen van warm marmer’ (blz. 17) in het oude Rome. Elders wordt op een uitdrukkelijk maniëristisch-plastische wijze de figuur van Dulcia geëvoceerd; op blz. 45 wordt trouwens uitdrukkelijk aan de Italiaanse maniëristische schilder Arcimboldo gerefereerd. Voorts zijn er onder meer Odysseus, de componisten Orland de Lassus en Leoš Janaček, en de dichters Hölderlin en Trakl. Daarnaast zijn er nog de talrijke allusies op andere historische of legendarische figuren, en de encyclopedische eruditie die in deze teksten nooit ver weg is.
De verwerking van dat heterogene materiaal gebeurt hier echter op een meer gestructureerde en functionele wijze. Allicht voelt niet elke lezer zich geroepen om na te speuren wie (de kerkvader) Hiëronymus precies was en wat met de slapende leeuw - een omkering van de Christusfiguur, die in de christelijke iconologie wordt voorgesteld als een immer wakende leeuw - wordt bedoeld. Het verhindert echter slechts zelden een lectuur van de tekst. Wat meer is, in deze bundel zijn er een aantal fragmenten die bijblijven, die aanzetten tot verder lezen. Zo is er bijvoorbeeld de toch wel fraaie aanvang van een van de Trakl-gedichten:
toen Grete aan haar einde kwam
alsof iemand aan een deur komt
en binnen niets dan afgrond;
die andere hand, zei men, sloeg
achter haar iets dicht. (blz. 58)
Het zijn versregels die iets openbaren; afgezien van het globale beeld zelf is er bijvoorbeeld het dubbele gebruik van ‘komen aan’ (met de allusie op ‘aankomen’) en het functionele enjambement aan het einde, waardoor ‘slaan’ naderhand ‘dichtslaan’ wordt. Daardoor werkt een dergelijk gedicht, ook voor wie niet meteen weet heeft van Trakls turbulente levenswijze: zijn schizofrene en suïcide aanleg, zijn overlijden ten gevolge van een overdosis cocaïne, de hechte (incestueuze) relatie met zijn zuster Gretl, haar spectaculaire zelfmoord enkele jaren na zijn dood... Het zijn weetjes die de duiding van het gedicht weliswaar kunnen helpen en verdiepen, maar die toch niet absoluut onontbeerlijk zijn om tot enig begrip van de tekst te komen.
Thematisch worden nogal wat van deze gedichten gekenmerkt door een heftige gedrevenheid en een gewelddadige, vaak uitgesproken sadistische inslag; het merkwaardige gedicht over Sint-Sebestiaan (‘Sebestiano’, blz. 14) vormt hiervan een treffend voorbeeld, met zijn dubbelzinnige vermenging van actief en passief, beul en slachtoffer. Er is in deze bundel voortdurend sprake van bloed, messen, littekens en kwetsuren, dood en vernietiging, begrippen die alle het motief van de (organische) desintegratie accentueren. Het traumatiserende van een dergelijke ervaring komt bijzonder duidelijk naar voren in de gedichten waarmee de beide afdelingen openen. Het eerste gedicht van de bundel,
| |
| |
‘Pogrom’, vertrekt van een droomtoestand die - via de onderhuidse dreiging van allerlei droomelementen - overgaat in het historische gegeven van de massale deportatie en de holocaust:
Ondergronds roesten eindeloze stellen
oude wagens, veewagons, trein die niet
meer terugkeert naar zijn heil, terwijl in
doodse stilte ontelbare dunne armen
blauw door de reten tussen planken
van de bodems hangen, (blz. 11)
‘Wakken’, het eerste gedicht uit de derde afdeling, neemt dan weer precies de aanslag van Serajevo als vertrekpunt voor een symbolische evocatie van het totale geweld en verval. Het is een huiveringwekkende sfeer, die, in haar tegelijk groteske en indringende dimensie, doet denken aan het universum van een schilder als Jeroen Bosch. Dichter bij huis treffen wij dezelfde beklemmende atmosfeer ook aan bij jonge talentvolle dichters als Dirk van Bastelaere en enkele van de Nederlandse Maximalen.
Eveneens opvallend is de wijze waarop mythische en (pseudo-) historische personages hier worden geactualiseerd en getransponeerd naar onze tijd en het huidige levensgevoel. Zo treffen wij onder meer Orpheus aan, die voor de winkelruiten in de stad, tussen de etalagepoppen, krampachtig zoekt naar zijn geliefde Eurydice, in een tekst die tegelijk herinnert aan Achterbergs obsessieve zoektocht en aan Nijhoffs lange gedicht Awater. Of er is Hertmans' originele visie op de legendarische sater Marsyas, die Apollo met zijn fluitspel uitdaagde en voor zijn verregaande vermetelheid werd gestraft; hij werd levend gevild. Het is een thematiek die vooral bekend werd door het sublieme gedicht ‘Marsua’ van Hugo Claus, maar door Hertmans op een eigen wijze wordt vertolkt:
Nadat de telefoon met schuim op de hoorn
en nog stuipend onder verre lippen
als een beledigde afluisteraar was gaan liggen
begon de hele weigering van voren af aan.
Hij ging dus, grimassen makend, voor de gebroken
spiegel staan, maakte zijn haren nat en
kamde ze strak achterover, deed crème op
het blauwe litteken, van mond tot oren.
Jasje, das, een minieme sjaal in passend grijs
bij dit driedelig pak van zacht geweven ijs.
En toen hij in die diepe snede zag dat alles
er nog was, begon hij met de overjas.
Hij scheurde hem eerst overlangs, dan dwars,
en liet de repen op een hoop elkaar betasten;
bond met de das het jasje en het hemd,
en met de broeksriem nog zijn adem en zijn stem.
Hij schoor oksels, liezen, oren, vulde de waskom
met zijn afgestroopte huid. Zo kleedde hij
zich tweemaal uit, en bleef toen rillend
bij de spiegel en het neon.
Zijn schitterend omhulsel dreef in vlokken
op van bloed doordesemd water; het schuim
dat op zijn lippen stond, maakte zijn rauwe
ledematen jong, totdat zijn innerlijk zich
huiverend en naamloos door de omtrek van
het uit zijn oevers tredend lichaam wrong.
Toen stormden alle stemmen op hem af, die
hem verwachtten op het feest, waar hij
niet was geweest, (blz. 16)
In deze transpositie vallen pastische en tragiek volledig met elkaar samen. De omkering is vrijwel totaal: de oorspronkelijke bestraffing van hogerhand wordt hier een extreme daad van zelfverminking en tegelijk een ogenblik van totale onthechting en triomf. Op die ernstig- | |
| |
parodiërendemanier vormt het een treffende uitdrukking van de postmoderne mentaliteit. Daarenboven getuigt dit vers - ook al is het nog niet helemaal gaaf - van een krachtige stilistische beheersing, al loopt het m.i. mischien toch wat te nadrukkelijk in de voetsporen van de bejubelde Van Bastelaere.
Het besluit kan kort zijn. Een subliem geheel vind ik Bezoekingen niet. Daarvoor is het peil van de opgenomen teksten te ongelijk; een aanzienlijk aantal gedichten liggen nog te zeer in het (doodlopende) spoor van Hertmans' vroegere poëzie, en andere verzen maken een vrij overhaastige en onevenwichtige indruk. Toch is hier bij momenten een dichter aan het woord die echt iets te vertellen heeft en dat ook op een zinvolle wijze kan. Precies daarom kijk ik met belangstelling uit naar nieuwe poëzie van Stefan Hertmans.
Dirk de Geest is Bevoegdverklaard Navorser N.F.W.O.
| |
| |
Raf de Smedt, Stilleven 5.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd