Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 134

[p. 61]

Hugo Bousset
Azuren Claus

Hugo Claus, Een zachte vernieling. Amsterdam, De Bezige Bij, 1988, 190 p.

Het probleem voor Hugo Claus is dat al zijn romans voor Het verdriet van België (1983) als een voorspel, en al zijn romans nadien als een naspel worden beschouwd. Zo zou je over zijn jongste roman Een zachte vernieling kunnen schrijven dat de auteur nog snel-snel wat achtergebleven verdriet van zich afschrijft, dit keer koel-registrerend zijn Cobra-tijd vernielend. Maar ik heb de nieuwe roman van Claus onbevangen trachten te lezen, en dan hou ik een van zijn betere werken over.

Cobra

Een zachte vernieling is o.m. een sleutelroman over de Cobra-periode, waaraan Hugo Claus zelf participeerde omstreeks 1950 te Parijs. Eerst hadden op 6 juli 1948 de schilders Constant (Nieuwenhuys), Karel Appel, Corneille e.a. de Nederlandse Experimentele Groep opgericht. Constant schreef een manifest in het eerste van hun twee nummers tellende tijdschrift Reflex, waarin hij het heeft over de aanbrekende naoorlogse ‘experimentele periode’, over de ‘ongebonden vrijheid’ van de kunstenaar en diens ‘uit het onbewuste ontstane’ scheppingsdrift. Bij de drie schilders sloten zich al snel drie Nederlandse dichters aan: Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert. De groep wordt beheerst door twee van hun schilders: aan de ene kant de baldadige, extatische, door de wilde jazztrompettist Dizzy Gillespie beïnvloede Appel, volgens Claus ‘een razende zanger’; aan de andere kant Corneille, de door het Afrikaanse primitivisme bezeten, ‘naïeve’ maker van een nieuwe schepping vol levensvreugde. In november 1948 trad de groep toe tot de Cobra-beweging, een letterwoord gevormd door de drie steden Kopenhagen (cf. Asger Jorn), Brussel (cf. Christian Dotremont en Pierre Alechinsky) en Amsterdam. Hugo Claus, die net als o.m. Simon Vinkenoog, Hans Andreus en Corneille in die periode in Parijs verbleef, was de enige Vlaming in dit internationale gezelschap. Vermelden we nog dat Cobra in 1949 en 1950 een gelijknamig tijdschrift had, waarvan acht nummers verschenen, met o.m. het schitterende vierde nummer, de catalogus bij de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In datzelfde nummer zitten gedichten van Elburg, Kouwenaar, Lucebert, Schierbeek en Claus.¹ Ook in de poëzie moet de cultus van de schoonheid, die volgens Lucebert immers haar gezicht heeft verbrand, wijken voor een nieuwe cultus: die van de authenticiteit. Dotremont had het in een brief aan Appel over zijn strijd ‘pour l'art spontané’.² Van de samenwerking tussen dichters en schilders in de Cobra-groep kunnen tientallen voorbeelden worden gegeven. We beperken ons uiteraard tot Hugo Claus, die overigens zelf

1 Uitgebreide studies over deze materie vindt de lezer in Cobra (1974) van W. Stokvis en in Het komplot der Vijftigers (1979) van R.L.K. Fokkema. Informatie in beknopte vorm wordt verstrekt door J. Gerits in zijn stuk Poëzie in de jaren vijftig, opgenomen in Nederlandse literatuur na 1830 (BRT/Teleac, 1984).

2 Die brief is opgenomen in Karel Appel. De kleurige onbekende (1986), p. 9.

[p. 62]

ook rond 1949 per dag ‘twintig tekeningen en gouaches’³ maakte. Slechts enkele typerende voorbeelden. Hij publiceert in het derde nummer van het Vlaamse experimentele tijdschrift Tijd en Mens, jan.-febr. 1950, zijn pantomimegedicht Zonder vorm van proces, met een eigen tekening. Voor de boekuitgave, een Cobra-produktie, bezorgt Pierre Alechinsky twee litho's én het bandontwerp.

Van 17 februari tot 2 maart 1950 neemt Claus deel aan een groepstentoonstelling met o.a. Pierre Alechinsky en Corneille. Ter gelegenheid van het verschijnen van het zesde Cobra-nummer volgt een tweede expositie, eveneens te Brussel, met dit keer ook de Deense schilder Asger Jorn. In het genoemde nummer staan verder vier tekeningen van Claus. Samen met Alechinsky, Jorn, Appel en Corneille neemt hij in februari 1951 deel aan een Cobra-tentoonstelling in Parijs. In dezelfde stad wordt in december 1950 volgens een fotocopiesysteem zijn bundel De blijde en onvoorziene week gedrukt: zeven gedichten naast zeven gekleurde tekeningen van Karel Appel. Ook de eerste bloemlezing van experimentele dichters, Atonaal 1951), samengesteld en ingeleid door Simon Vinkenoog, bevat tekeningen van Appel en Corneille. Over laatstgenoemde schrijft Claus het kleine boekje Over het werk van Corneille (1951), waarin ook vijf linoleumsneden van de schilder. In dezelfde periode ontstond in Parijs zijn bundel Paal en perk (pas gepubliceerd in 1955), met elf tekeningen van alweer Corneille.⁴ Net zoals de dadaïsten dat wilden na de eerste wereldoorlog, willen ook de experimentelen na de tweede wereldoorlog de oude gewaden afleggen en zich naar een eerste morgen toeschrijven. Even een citaat uit de roman De koele minnaar (1956): ‘De kunst, zei Regina, moet de natuur verdringen en stukmaken... Om iets te scheppen moet men iets vernietigen.’

3 Deze informatie staat te lezen in Simon Vinkenoog, Uit de doeken (signalementen) 1957-1960 (1960) en werd opgenomen in Hugo Claus, Ontmoetingen met Corneille en Karel Appel (1980), p. 9.

4 De gegeven informatie is grotendeels ontleend aan de inleiding van Erik Slagter tot Hugo Claus, Ontmoetingen met Corneille en Karel Appel, p. 9 e.v.

Heilige olie

Hoewel het verhaal In de Rue Monsieur le Prince uit Claus' schitterende verhalenbundel De zwarte keizer (1958) en zijn roman De hondsdagen (1952) zich eveneens op de Parijse kunstenaarsscène van die tijd bewegen, is Een zachte vernieling toch dé sleutelroman van Cobra. De ik-figuur André volgt rond 1950 een zekere Sabine de Comptine d'Aarselaer van Gent naar Parijs en komt via haar in contact met Asur, een kunstenaarsgroep en tijdschrift. We laten André even aan het woord: ‘Ik inspecteer de kasten, de laden overvol vrouwelijke flutters, eet de chocoladereep en de vier hoestbonbons die ik in een handtas vind, blader in een tijdschrift, ASUR, vol kindertekeningen en versjes zonder hoofdletters, dan in La Nausée.’ De verwijzingen naar Cobra, Corneille en Sartre zijn duidelijk. Meteen valt de afstandelijke, wat badinerende en relativerende toon op, maar daar kom ik straks op terug. Toch nog snel één voorbeeld: André vraagt wat ‘experimenteel’ betekent en krijgt als antwoord ‘de groep ASUR’. Behalve de allusie op Corneille en diens kinderlijke blik op de schepping, is er reeds veel vroeger in de roman een verwijzing naar het instinctieve en elementaire geweld van Appel: ‘Het woord délire was niet van de lucht in die jaren.’ En we denken natuurlijk ook aan de toen zo geliefde poëzie van Antonin Artaud. Naïef primitivisme, religieuze trance en creatieve drift heersen volop in de ‘burcht van ASUR’, ‘een oude textielfabriek waarin met gipsplaten ateliers zijn gebouwd’. Asur wordt gesitueerd in de Rue Sainte-Huile; in feite gaat het om de Cobra-

[p. 63]

ateliers in de Rue Santeuil 20. Wat de straatnaam betreft, is er de klankverwantschap, maar natuurlijk ook een verwijzing naar de geestdrift en de roes van de Cobra-schilders, waardoor hun olie(verf) heilig wordt. Asur betekent azuur(blauw), hemels. Het is ook een Hebreeuws woord dat staat voor magie. Het Cobra-tableau komt steeds beter uit de verf. Maar bovenop is de evocatie van de Cobra-ateliers erg natuurgetrouw. Dat de oude fabriek en de gipsplaten ateliers er waren en dat er ‘een lucht van kalk, terpentijn, mest’ hing, dat kunnen we vernemen uit de mond van Appel zelf: ‘Wij huurden een opslagplaats in de Rue Santeuil tegenover een leerlooierij. Met gips en latjes bouwden wij er schotten en kamers. Er was geen water. De leerlooierij stonk als veertig beerputten’.⁵ In Asur werken Friso Buyl en Rob Lievens, resp. Karel Appel en Corneille. Lievens is ‘net terug uit Oewagandadoeboe, waar de mensen, zegt hij hartstochtelijk, nog primitief onschuldig zijn en verfrissend goedhartig van natuur.’ Corneille was in 1948 en 1950 in Afrika, waar hij op zoek ging naar de zuivere bronnen van de menselijke existentie. De extatische Appel, die zich geheel en al overgeeft aan de materie van de verf, wordt uitgebeeld door Buyl, ‘een grofgebouwde jolige besnorde dertiger’; in zijn atelier is er ‘een overvloed aan schril geverfd houten speelgoed; poppen; katten en vogels in gips; vliegers; autootjes’. De vogel, overigens een leidmotief in de roman, was een geliefd thema van de Cobra-schilders, nu eens als vrijheidssymbool, dan weer als teken van oorlog. Maar ook katten, honden, insekten en allerlei fabelachtige dieren spelen in hun werk een grote rol. Als men de Cobra-schilders vraagt naar de invloeden op hun kunst, antwoorden ze steevast ‘alleen het leven zelf’ of een enkele keer ‘de boomschors-schilders van Nieuw-Guinea’. Het is nu al duidelijk dat Hugo Claus met dergelijke uitspraken zijn Cobra-tijd op een weliswaar zachte manier vernield. Ook al als hij het over de schildertechnieken van Corneille en Appel (en zichzelf!) heeft: ‘uitsluitend met de handpalmen geschilderd’; ‘zo uit de vingers gegleden!’; ‘direct uit de tube geknepen’... Maar er lopen ook dichters in de Rue Sainte-Huile rond; ze vormen ‘een voorlopige alliantie met de schilders’. ‘Eigenlijk misprijzen ze elkaar, maar het is gunstiger om een beweging in stand te houden’, vooral de critici en kunstkenners hebben dat graag. Een van de meest opvallende dichters is de hooggestemde Floris de Wilde, alias Simon Vinkenoog, ‘taterend en molenwiekend, alhoewel onder de valium’. Hij gebruikt voor de ik-persoon onbegrijpelijke beelden als ‘de walgvogels van mijn begeren, de snikdrift en het onheil ijlen onder de kist’. Mooie parodie van de woorden-diarree van heilsprofeet Vinkenoog. Op een mooie dag treffen we hem uitzinnig dansend aan, ‘zwaaiend met kleffe papiertjes die hij uit de vuilnisbak van een Meneer Breton had opgedolven.’ Later komt hij terug van de States, waar hij zijn idool Pound in het dolhuis bezocht. Predikend en ijlend dwaalt hij in een wit mouwloos onderhemd en een blauw grof werkpak rond, als een katoenplukker. Maar er is ook Emile Prinsen, allicht Remco Campert, ‘zwijgzaam, hoogrood en hortend als je onverwacht iets tegen hem zei’, alles drinkend wat hij ziet, ervan dromend om jazztrompettist te worden. Of nog Hoorne, alias Lucebert, de keizer der Vijftigers. Hoorne is geboren in 1925, Lucebert in 1924. Als Hoorne dronken is, scandeert hij zijn verzen, beukend op tafels, kasten en wanden. Verder heeft hij ‘een bebaarde dronkemanskop’ en gedraagt hij zich in het Cobra-kringetje als een dictator. De

5 De informatie uit de paragraaf Heilige olie vindt de geïnteresseerde lezer uitvoeriger terug in het stuk van Ad Fransen, Een zachte én een harde vernieling, Vrij Nederland. Boekenbijlage van 7 mei 1988.

[p. 64]

ik-figuur, alias Claus zelf, is de eerste die hem durft tegenspreken en hem vervolgens van zich afstoot. Hoorne vult elke dag drie pagina's van zijn nieuwe bundel o, die poes mechanikoes (typisch Clausgrapje) met behulp van tientallen boeken uit Floris' bibliotheek, ‘ook in talen die hij niet kon lezen’!

Een zachte vernieling

Uit het bovenstaande blijkt al hoe Claus via de vertellende en registrerende ik-figuur André Maertens de Cobra-kliek vaak ridiculiseert. In een soort kaderverhaal, waarin André meer dan 30 jaar ouder is, zegt hij zelfs: ‘Ik heb geen zin meer in dit kerkhof’, behalve allicht in Sabine, zijn amour-passion, die toch onbereikbaar bleef. Als hij vertelt over de flora en fauna van de breedsprakerige Asur-entourage, heeft de afstandelijke, koele André het over ‘dit gebedel, gevit, gepoch’. Soms, als hij zijn ‘collega's’ observeert, krimpt hij ‘van de gêne’. En elders geeft hij een onvervalste, vlijmscherpe ‘galerie des portraits’ van de hele schilders- en schrijversbende, ook van zichzelf: ‘ik, die het huishouden van Floris regelde, asbakken leegde, het huisvuil buiten zette, de vaat waste en het oeverloos gekabbel aanhoorde van de dichters en schilders die het aangezicht van het universum wilden veranderen met de hulp van Stalin, de kinderen, de schizofrenen, de zondagsschilders.’ Ongenadig is André ook voor de ruzies tussen de kunstenaars, die uiteindelijk leiden tot de opheffing van Asur en de oprichting van een ersatztijdschrift: Zog. Allicht heeft hier Blurb model gestaan, een tijdschrift dat onder de redactie van Simon Vinkenoog tussen april 1950 en juni 1951 in acht nummers verscheen. Aan de top van Zog staat de onnozelste criticus uit onze vaderlandse letteren, een zekere Harry van Diest, die vindt dat Buyl en Lievens ‘fascistoïde’ zijn en graag de ‘ontpersoonlijking van het teken’ in de kunst gerealiseerd wil zien. Als hij beweert dat het concept nog geen intuïtie heeft, draait André zijn woorden slim om: ‘Of de intuïtie heeft nog geen concept.’ Deze man met vlinderdas en bretellen beweert later dat hij ‘zonder een sou op zak, droomde van een betere wereld.’ De koele afstandelijkheid van André valt op. Van hem wordt gezegd: ‘Hij schijnt een introvert man te zijn. Niet te benaderen.’ En op het einde van de roman staat te lezen: ‘Ik voel geen kater. Ik voel niks.’ Al wat overblijft is wat ‘amberen rook in hoeken, melkige vegen, geïriseerde spatjes’, een losse reeks polaroid-opnamen, een ‘opeenstapeling van tegenstrijdige vluchtige prullaria waaruit ik nauwelijks iets kan distilleren dat enige betekenis heeft.’ Allicht heeft Asur - zo beseft André in een akelig moment van zelfinzicht - hem belet ‘inzicht te krijgen in, in wat? in iets dat mijn leven had kunnen zijn, iets dat alleen mij toebehoorde.’ Asur is slechts kitscherige magie, opgeklopt schuim, een tweederangsopera geworden. Maar hij heeft er zich niet, of te laat, van losgemaakt. Hij blijft de gevangene van zijn maskers, zijn mimicri. Hij is een geniaal goochelaar, maar het geluk blijft ook voor de beste goochelaar een illusie. Als André weer eens niet weggaat bij Asur, bedenkt hij, zichzelf zacht vernielend: ‘Mij van het overbodige ontdoen. Dit had mogelijk een keerpunt in mijn bestaan kunnen betekenen.’ In het kaderverhaal van de roman, meer dan dertig jaar na Asur, is André Maertens een wat doorgezakte directeur van een Cultureel Centrum geworden, na kleine stadspolitiek en eeuwen vergaderen, dineren en lobbyen. Hij voelt zich ‘een mislukte fotokopie’ van wat hij heeft gedroomd, door zich telkens weer te voeden aan valse dromen van azuur. Deze ‘gedresseerde aap’ en ‘koning van de osmose’ heeft aan alles, ‘van ver, en doodsbang’, geroken. Alleen droesem slibt diep in hem aan en de leugens hebben hem in de

[p. 65]

vernieling geduwd. Maar geen nood: ‘Toujours sourire! Le coeur douleureux!’

Spiegels

De maskerman André Maertens, de ‘naamloze, lichaamloze pretendent’ van Sabine, noemt zichzelf vaak een ‘cowboy’. De cowboys zijn in feite de huisschilders van Gent. Voor zijn Parijse tijd, was André - net als Claus - overigens zelf een tijdlang huisschilder. Typisch voor hem is dat hij zich steeds op afstand houdt, zich nooit wil integreren in welke groep ook: bij de huisschilders (de cowboys) bleef hij de onhandige ‘vreemdeling’, bij de Parijse kunstschilders hangt hij de onbehouwen cowboy uit, de enige die bijv. keizer Hoorne (Lucebert) openlijk aanvalt en verder uitleg vraagt telkens als hij een moeilijk woord hoort. Hij zet dan zijn ‘proleten-masker’ op en wordt ongenaakbaar. Af en toe wil hij zich zelfs ‘losmaken van het warrige ritme van de dichters en de schilders en de klaplopers en de dromers’ om terug te keren naar België, maar ook die vlucht zou een vorm zijn van hard verzet, een mogelijke aanzet tot een nieuw bestaan, en dàt is precies waar André niet wil noch kan toe komen. Alleen een zachte vernieling, meer dan dertig jaar later, behoort tot de mogelijkheden. Neen, deze ‘onbeschaamde schandknaap’ geeft er de voorkeur aan zijn haar platina te verven, om er existentialistisch uit te zien en Sabine te behagen. Hij voelt zich dan ‘barstensvol verraad en vernedering’, omdat Sabine, de spotzieke, superieure, tartende gevallen engel, toch ongenaakbaar blijft. Terloops: volgens een kort curriculum vitae achterin de verhalenbundel Gebed om geweld (1972) is 1951 het jaar dat Claus zijn haar ‘platina’ verft.

Het is zeker geen toeval dat ook Sabine haar haar platinakleurig geverfd heeft. André en Sabine weerspiegelen elkaars innerlijke leegte en verveling. André houdt niet van Sabine, houdt trouwens van niemand; toch wordt hij door haar fataal aangezogen, wordt zijn bestaan door haar bepaald: ‘Ik voelde mij bevangen. Alsof iemand met wie ik niets te maken had de lijn van mijn leven aan het uitstippelen was, de afloop van mijn toekomst bepaalde.’ De mooie ongenaakbare Sabine had zijn ‘amour fou’ kunnen worden, maar André blijft in zichzelf opgesloten, als een gekooide vogel. Ook Louis Seynaeve uit Het verdriet van België (1983) heeft een ‘ondoordringbaar oosters hart’ en van hem wordt gezegd: ‘Gij interesseert u aan niks.’ Maar ook Sabine is een gevangene van zichzelf, en in die zin de perfecte weerspiegeling van binnenvetter André. Ze is fotomodel voor dure erotische tijdschriften, koestert narcistisch zichzelf en beleeft seksualiteit vooral via masturbatie. Ze lokt André uit, maar dan zegt ze: ‘Niemand mag aan mij komen. Ik zeg niet waarom.’ Alleen wat sadomasochistische rituelen kunnen haar even bekoren. André voelt zich als een gestrikt konijn, wil zich vergeefs van zijn spiegelbeeld Sabine en dus van zichzelf, losmaken: ‘Van een afstand ziet Sabine onze verwantschap, alsof wij tweelingen zijn in een lijstje, in een spiegel. Ik moet meteen uit die lijst stappen.’

Maar er is meer. Sabine speelt een sleutelrol in de Asur-groep. Eigenlijk was ze toegewezen aan Hoorne, maar uiteindelijk speelt ze jojo met André Maertens en Bernard Waehlens, alias Hans Andreus. De relatie tussen de twee concurrenten is ambigu. Aan de ene kant is André gegeneerd als hij Bernard, ‘goochelaar en jongleur’, aantreft in zijn kamertje ‘met in de ene hoek een bergje aardappelen, in de andere een hoop uien’. Als dichter blijkt hij iemand te zijn die aldoor verliefd is of verliefd wil worden en daar dan verzen over schrijft. En als concurrent voor Sabine wenst André hem toe: ‘Goden, laat hem toch uitglijden en daar onder de bus van lijn S terechtkomen!’ Terloops: de 99 antireto-

[p. 66]

rische variaties van de Exercises de style (1947) van Raymond Queneau spelen zich ook af in lijn S van het Parijse busnet. En Een zachte vernieling begint met een citaat van diezelfde Queneau. Belangrijker is dat Bernard Waehlens zich net als André Maertens herkent in Sabine. Ze zegt daarover: ‘Hij meent dat wij een tweeling zijn, een zelfde persoon in tweeën gesplitst.’ Uiteindelijk loopt de driehoeksverhouding met de veelvuldige spiegels slecht af. Bernard randt Sabine aan en verwondt haar: ‘Comminutieve fractuur van de neusbeenderen, oogkassen. Het rechteroog is zwaar beschadigd.’ En hier duiken steeds meer verbanden op tussen Bernard Waehlens en Hans Andreus. In de roman Denise (1962) van Hans Andreus pakt de ik-figuur een stuk rots en wil Denise vermoorden. In Een zachte vernieling wordt gevraagd of Bernard bij de aanranding ‘een brok graniet’ gebruikte. Maar er is meer. In het kaderverhaal vernemen we dat Sabine intussen drie grote kinderen heeft, waarvan één Andres(!) heet en de ‘juiste leeftijd’ heeft: begin dertig. Ook zingt Sabine graag My Funny Valentine. In 1960 publiceerde Andreus de roman Valentijn, waarin de hoofdfiguur hoofdredacteur is van De Valreep, een verwijzing naar Podium, een tijdschrift dat in 1951 Andreus als redacteur binnen haalde. Grappig is de allusie op Andreus' debuutbundel Muziek voor kijkdieren (1951): Bernard Waehlens debuteert met De blinde buurman... En dan zijn er de talrijke verwijzingen naar de tweede wereldoorlog, die Bernard zo blijkt te missen. Hij kent de rouwmuziek van de Oostfrontstrijders en zelf beweert hij samen met Hoorne ‘naar het aanwervingscentrum van de SS’ te zijn getrokken; terwijl hij de documenten tekende, vluchtte Hoorne weg. Herhaaldelijk wordt ook verwezen naar de ‘spikkeltjes’, ‘zwarte puntjes’ in de linkerhelft van zijn gezicht. Over Andreus verklaarde Vinkenoog ooit: ‘Hij bleef altijd omringd door een weemoedige geheimzinnigheid, die ik op rekening van zijn oorlogservaringen schreef.’⁶ En in Simon Vinkenoogs roman over zijn Parijse periode, Zolang te water (1954), spreekt de ik-persoon met Hans: ‘Bij mijn volgende bezoek aan Holland stond hij, zonder dat ik erop gerekend had, buiten het station op me te wachten. Ik herkende hem eerst niet en vroeg hem, toen hij me eenmaal begroet had, of hij wist dat er inktspatten op zijn gezicht zaten. - “Heb je zo hard gewerkt?” - Ook hij lachte, het waren granaatsplinters, vertelde hij’ (p. 55). In Claus' roman is er sprake van een lading ‘hagel’ afgevuurd door een Pools partizaan. Vermelden we nog dat Bernard Waehlens geboren werd in 1927 en Hans Andreus in 1926. Belangrijk is dat de ‘overwoekering’ van Asur ook Waehlens moet hebben verhinderd inzicht te krijgen in zijn bestaan: ‘een eendere zachte vernieling’ is voor zowel Maertens als Waehlens de enige uitweg.

6 Vinkenoogs uitspraak zou komen uit een Literama-nummer waaruit wordt geciteerd in het in (5) genoemde artikel.

Coda

Bovenstaand lectuurverslag is zeker niet exhaustief. Het gekooid-zijn van André Maertens heeft natuurlijk ook met zijn vaderhaat te maken. Zijn vader is ‘troosteloze blubber’ en uit pure razernij vlucht hij weg naar Parijs, zijn spiegelbeeld Sabine achterna. Daarna kan hij niet terug naar België, ‘want daar rest mij als enige toevlucht het vaderlijk huis.’ Typerend is dat André zijn eerste tekeningen ondertekent met ‘Clarion’, de naam van zijn moeder. Ook ben ik niet dieper ingegaan op de trefzekere wijze waarmee Claus de sfeer van Parijs 1950 schetst, met o.m. lange evocaties van la dolce vita-orgieën, maar ook met veel goedgekozen detailopmerkingen over mode (‘vrouwen dragen zware metalen

[p. 67]

kettingen en openhangende zwarte leren jasjes met niets er onder’); drugs (hasjsessies); film (Lollobrigida; Gérard Philipe); muziek (Singin' in the Rain; Petite Fleur; In the Mood; Luis Mariano)...

Toch nog een woord over de knappe compositie. Ik vermeldde dat het binnenverhaal over de Asur-tijd ingebed zit in een soort kaderverhaal dat zich ruim dertig jaar later afspeelt. Als André op het radionieuws niet alleen wat verneemt over Gorbatsjov en de Vlaamse deelregering, maar ook over de dood van zijn spiegelbeeld Bernard Waehlens, fladderen zijn gedachten dertig jaar door de tijd richting Parijs. Net de voorbije nacht heeft hij naar The Barefoot Contessa gekeken, film die hij toendertijd in Parijs samen met Bernard voor het eerst zag. Het binnenverhaal wordt, precies na een verwijzing naar dezelfde film (met Ava Gardner en Humphrey Bogart), één keer lang onderbroken voor een mededeling van de oudere, vertellende ik-persoon (p. 137-138). In die tekst-tussen-haakjes wordt een tussentijds proces gemaakt van de Asurepisode, die zowel voor André als voor Bernard alleen door een zachte vernieling kan worden bezworen. De ‘prullaria’ en de ‘gedachteloze overwoekering’ die zij met zich mee torsen, moeten schrijvend vernield worden, of ze worden zelf vernield. Ondanks alle maskers en schijnbewegingen is dit gevecht met de cobra een gevecht op leven en dood geworden, en dat geeft het boek achter alle gegniffel en gegrijns iets meeslepends en groots. Claus brandt zijn azuren masker ongenadig af en kijkt recht in de leegte achter de leugens. Voor wie goed leest, is Een zachte vernieling de hardst mogelijke vernietiging van dressuur, osmose, maskerade, mimicri en een verwoede poging om hierbij zelf niet vernietigd te worden, als een slang die haar eigen staart opeet. Een cobra bijvoorbeeld.