Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 133

[p. 254]

Cyrille Offermans
Betrekkingen herstellen

Voor Ivo, t.g.v. zijn vijfenzestigste verjaardag

Een paradox

Meer dan twintig jaar geleden schreef een van de belangrijkste vernieuwers van het Nederlandse proza, Ivo Michiels, de man die vond dat je nooit iets moest doen wat je al kon, dat hij de verdere fasen van zijn schrijverschap al precies voor zich zag. Op dat moment had hij het grootste deel van wat hij de voorafgaande twintig jaar had gepubliceerd, rigoureus verworpen; die boeken waren hem te ethisch, te onverbloemd autobiografisch, te weinig geschreven in het besef van wat literatuur óók kon zijn. Aan zijn (op auteurs als Joyce, Pound en Beckett gebaseerde) kwaliteitsmaatstaven van toen voldeden nog slechts de overgangsroman Het afscheid (1957), enkele fragmenten autobiografisch getinte verhalen en, uiteraard, Het boek alfa (1963). Laatstgenoemd boek, wist Michiels al in 1966, zou het eerste deel worden van een cyclus, die, eenmaal voltooid, zou worden gevolgd door een nieuwe cyclus die de naam Journal brut zou krijgen.

Inmiddels is de met Het boek alfa begonnen cyclus voltooid (vijf boeken die tot het allerbelangrijkste horen, zoniet het allerbelangrijkste zijn wat de naoorlogse Nederlandse literatuur heeft opgebracht) en vordert het werk aan de tweede cyclus gestaag en, zeker voor Michiels' doen, in een vrij hoog tempo. In 1983 verscheen deel één: De vrouwen van de aartsengel (waarvan zojuist een Franse vertaling verschenen is, Les femmes de l'archange, bij de uitgeverij die eerder al een vertaling van Een tuin tussen hond en wolf uitbracht en die plannen schijnt te hebben ook alle overige boeken van Michiels te laten vertalen), in 1985 deel twee, Het boek der nauwe relaties, en in 1987 deel drie, getiteld Vlaanderen, ook een land. Bovendien geeft de schrijver nu, nadat hij de cyclus al eerder op tien delen had begroot, de titels vrij van de resterende zeven delen. Er is blijkbaar sprake van een nauwgezet, in de loop van vele jaren gerijpt plan, dat nu zelfverzekerd wordt uitgevoerd. Maar het merkwaardige is dat de aanwezigheid van dat plan de creativiteit van de uitvoering absoluut niet in de weg staat. In de boeken zelf is er van enige voorspelbaarheid, laat staan van plichtmatigheid geen sprake, integendeel, Michiels' boeken geven nog steeds, van de eerste tot de laatste regel, blijk van een inzet, een betrokkenheid en een vitaliteit die tegenwoordig, zeker in de Nederlandse, lees: randstedelijke literatuur, zeldzaam wordt.

Tegen de lineariteit

In De vrouwen van de aartsengel heeft Michiels niet alleen het nawoord bij een oude bundeling Verhalen uit Journal brut (1966) opgenomen - dat is het nawoord waarin hij, voor zover ik zie, voor het eerst gewag maakt van zijn plannen -, maar ook de commentaren van hemzelf daarop uit 1973 en 1982. Die drie programmatische teksten geven blijk

[p. 255]

van een toenemende losheid tegenover het oorspronkelijke concept, een toenemend vertrouwen ook in het vermogen om in vrijheid, al schrijvend, adequaat te reageren op onvoorziene mogelijkheden. Schreef hij in 1963 nog zelfverzekerd ‘elke fase van dit proces reeds vooruit te kennen, reeds ieder afgerond moment ervan te hebben geconcipieerd, gerangschikt, genummerd en’ - een eerste symptoom van twijfel wellicht - ‘ook al eens opnieuw genummerd’, tien jaar later reageert hij daarop met de uitroep: ‘Wat een lef!’ (inmiddels had de Alfa-cyclus één deel meer opgeleverd dan voorzien), en in 1983, ‘op de vooravond van (z)ijn zestigste verjaardag’, schrijft hij enerzijds ‘alles te voorzien en toch niets te weten’, anderzijds te constateren dat ‘het hele oeuvre zo uiteenlopend (...) één (is), godzijdank.’

Ook wat de ordening van de cyclus betreft doet Michiels trouwens nogal paradoxale uitspraken. Nu eens wekt hij de indruk strikt berekenend te werk te gaan (al is het waar dat bij voorbeeld de notities uit ‘het cahier van de schrijver als leerling wiskunde’ sterk ironisch zijn), dan weer, soms haast in één adem, zegt hij volledig open spel te spelen. Zo geeft hij in een intentieverklaring voorin De vrouwen van de aartsengel aan dat de structuur van het boek gebaseerd zal zijn op een cirkel, gevormd door een deksteen op een put die lijkt op een ‘soort zon’ die ‘ook een bron’ is; die ‘zonbronsteen’ zou dan het centrum vormen vanwaaruit alle verhalen, als stralen, wegschieten in de verschillende richtingen, en die verhalen belooft hij te nummeren. Pal daarop echter verzekert hij in een litanie - een soort parodie op de Twaalf artikelen van het geloof - dat hij geenszins zal verdoezelen ‘dat dit boek wel degelijk een journaal is (...), een journaal “brut” want zonder orde en zonder ordening, zonder de logica van de kalender en de klok zoals voor een journaal passend is.’ Maar de afwezigheid van ‘de logica van de kalender en de klok’ impliceert hoe dan ook nog geen chaos: de schrijver belooft met elke zin zin te geven aan de vorige zin, met iedere paragraaf zin aan de vorige paragraaf, met iedere bladzijde zin aan de vorige bladzijde, met ieder hoofdstuk zin aan het vorige hoofdstuk, met ieder boek zin aan het vorige boek.

Inmiddels is er voldoende ‘materiaal’ voorhanden om al enigszins te kunnen beoordelen in hoeverre de schrijver zich aan zijn beloften houdt. De eerste drie delen - dat is het minste wat er over te zeggen valt - zijn inderdaad gestructureerd volgens wat men het principe van de immanente logica zou kunnen noemen, het tweede en het derde boek wat mij betreft overtuigender dan het eerste: tekstfragmenten, verhalen ook, volgen, hoezeer dan ook gestuurd door aan de getallensymboliek ontleende regels, toch in hoofdzaak op elkaar vanwege hun thematische samenhang of contrastwerking, niet op grond van enige chronologie. Een structuuranalyse zou die immanente logica, die overigens nergens dwingend of opzichtig is, vrij makkelijk aan het licht kunnen brengen, maar daar is het mij nu niet om te doen, ik wil me op een paar andere, wezenlijker aspecten van de cyclus richten, allereerst dat van de zingeving.

Alles op zijn tijd

Van een aanzienlijk deel der modernen onderscheidt Michiels zich doordat hij de zinloosheid van het leven aanvaardt noch aanklaagt, maar tracht te trotseren, sterker: haar inderdaad met alle denkbare middelen zin tracht te géven. Daarbij gaat het, uiteraard, primair om de zingeving van het eigen bestaan, om de ontdekking van de samenhang daarin en om de inbedding ervan in een groter geheel. Zonder zichtbare schroom, en dat is opmerkelijk, waagt hij zich op het gebied van de Grote Woorden, een gevaarlijk gebied, zeker in een tijd waarin alle ‘meta-verhalen’ zo onbekommerd bij het vuilnis worden gezet, een verboden gebied zelfs voor de meeste boven-Moerdijkers, die, gewend als zij zijn aan stevige porties alles, ook zichzelf kleinerende ironie, doorgaans allergisch reageren op wat hun eigen maat en ambitie te boven gaat. Michiels' positieve instelling (aanvankelijk had ik die twee woorden voorzichtigheidshalve tussen aanhalingstekens geschre-

[p. 256]

ven, ten onrechte, denk ik, als men ‘positief’ maar niet verwart met conformistisch, weinig schrijvers hebben een zo weinig tot conformisme geneigde en tegelijk zo onpolemische, een zo aan het leven verknochte natuur als Michiels) is riskant: het is niet bij voorbaat uitgesloten dat op die manier geweld en onrecht zin wordt gegeven, dus gerechtvaardigd; in het algemeen: dat het toeval, à la Mulisch, wordt weggeïnterpreteerd. De angst daarvoor is het die veel moderne schrijvers huiverig heeft gemaakt voor elke zingeving, die angst heeft hen er uiteindelijk soms zelfs toe gebracht enkel nog het negatieve te willen uitvergroten.

Het is mijns inziens echter bepalend voor het unieke karakter van Michiels' schrijverschap dat hij niet is gezwicht voor die angst. Ontevreden met de stand van de schepping doet hij haar in de Journal brut-reeks nog eens dunnetjes over: de geschiedenis wordt er alsnog, retrospectief, veranderd, en wel door haar schrijvend een zin af te dwingen die ze realiter nooit had. Daarbij is de schrijver enerzijds - en onvermijdelijk - de maker in technische zin, de man die wikt en weegt, past en meet, anderzijds - tegelijkertijd - de maker in de meest oorspronkelijke zin van het woord: de schepper, creator van nieuw leven. Ik zou in de moderne Nederlandse literatuur vrijwel geen schrijver kunnen noemen (Ritzerfeld vormt een uitzondering, Kouwenaar misschien ook) met een, ondanks alles, zo ongeschokt vertrouwen in de heilzame krachten van het woord, van de ‘goede woorden’, de woorden die op het juiste moment komen, met de juiste klank en in het juiste ritme, als Michiels.

In de slottekst van De vrouwen schrijft Michiels dat hij pas nu de zelfgenererende mogelijkheden van het schrijven heeft ontdekt, dus van de tekst die zich, los van de intenties van de maker, een weg baant langs onvermoede wegen, in feite geeft hij daarmee óók te kennen pas nu ontdekt te hebben dat ‘het juiste moment’ nooit vooraf te bepalen is - de omstandigheden moeten er rijp voor zijn. Hij zegt te ‘schrijven zoals het komt’, maar die zin zou tot misverstanden kunnen leiden: talloos zijn de plaatsen waarop hij verhalen, of delen van verhalen, tegenhoudt, enkel omdat het juiste moment daarvoor kennelijk nog niet is aangebroken. Zo zal het verhaal over het verlies van zijn geloof - blijkens een formulering in Het boek dei nauwe relaties - ‘aan de beurt komen op een ogenblik dat het mij gepast voorkomt (...). We moeten daarmee geduld oefenen, alles op zijn tijd.’ En ruim twintig pagina's verderop in dat boek zegt hij ‘het te gelegener ure uitvoeriger (te zullen) hebben’ over ‘mijn land’ - een belofte die in het derde deel van de Journal brut-reeks ruimschoots is ingelost. Dat geldt eveneens - een laatste voorbeeld - voor de in ‘En de kat kwam weer’, dat ongelooflijke geval van metempsychose, uitgespaarde geschiedenis van de verhuizing van Zonnegem naar Le Barroux.

Het gepaste ogenblik: dat is het ogenblik waarop een verhaal in de tekst past. Soms, als het om eerder geschreven verhalen gaat, kan dat ogenblik zeer lang op zich laten wachten. ‘Ikjes sprokkelen’, geschreven in 1958, kreeg pas zijn definitieve bestemming in De vrouwen, dus zo'n kwart eeuw later; de tekst over Antwerpen (‘Uit de vaartijd: stad aan de stroom, een lied’) is oorspronkelijk geschreven voor een fotoalbum van Filip Tas (1965), maar moest ruim twintig jaar geduld hebben voor hij in Vlaanderen zijn uiteindelijke bestemming vond. En het prachtige verhaal over Lucio Fontana, ‘Babyblauw en suikergoedrose’, zal, nadat het in '69 voor het eerst verscheen in het tijdschrift Raam, pas zijn definitieve context krijgen in deel zeven van de reeks. Michiels vergt, met andere woorden, niet alleen veel geduld van zijn lezers, maar vooral van zichzelf. Ik denk dat men alleen iets kan begrijpen van de ware drijfveer achter dat geduld, en het zelfvertrouwen en de nauwgezetheid die ermee samenhangen, als men het idee van ‘het gepaste ogenblik’ níet immanent-literair opvat. Weliswaar zal een tekst in een bepaalde literaire context moeten passen, maar dat is altijd ook, en vermoedelijk primair, de context van het leven. Het gepaste ogenblik is het ogenblik waarop dat partje verleden kan wor-

[p. 257]

den geaccepteerd en geïntegreerd, oftewel: kan worden ingeschreven in het heden.

‘Ik moet haar opbellen’

Schrijven is voor Michiels niet enkel, zoals voor alle modernen (Foucault heeft dat misschien het duidelijkst geformuleerd), het middel om een ander te worden, het is voor hem tegelijkertijd, en niet in mindere mate, het middel om te worden wie hij al was, om de persoon die hij ooit was, de sporen die hij heeft achtergelaten, de liefde die hij heeft geschonken en de wonden die hij heeft geslagen, onder ogen te zien en een plaats te geven in het huidige leven. Schrijven is in die zin ook altijd een middel om pas op de plaats te maken, om de - levenshistorisch onvermijdelijke - verwijdering van zijn ‘oorsprongen’ haar definitieve karakter te ontnemen, om de mechanismen onklaar te maken waarmee men, eenmaal terechtgekomen in een nieuwe levensfase, geneigd is zich tegen het verleden te blinderen. Het gaat dan om het vinden van de woorden die dat verleden acceptabel maken. Die woorden moeten een afstand overbruggen, een scheiding ongedaan maken, wat geknakt is overeind helpen, wat in het donkerst van de geschiedenis op dood spoor werd gerangeerd, van God en alle goede mensen verlaten, naar het heden loodsen. Dat zijn de woorden waar het op aankomt, de woorden om zich ‘aan op te trekken, klanken om aan te overleven’.

Hoe letterlijk men dat moet nemen blijkt onder meer uit de (op het korte sluitstuk na) laatste tekst in De vrouwen, ‘Sarah of het Onophoudelijk Begin’. Daarin hoort de schrijver op de radio het bericht over een bomaanslag, die, vermoedelijk gericht tegen Romeinse joden, misschien ook zijn geheime, buitenechtelijke liefde Sarah getroffen heeft. ‘In de belendende kamer heeft ze (= Bewaarengel = de vrouw van de schrijver, CO) de volumeknop behoorlijk wijd opengedraaid en ik verneem van de doden en de gekwetsten die te betreuren vallen en van de ravage die is aangericht en niettemin houd ik de pen op het papier gedrukt, alsof ik daarmee iets aan de feiten kan bezweren, alsof het mijn laatste kans is, als ik er nu mee ophoud is het verkeken, ga door met schrijven aan/over jou, deze tekst, deze brief, deze biecht, dit briefbiechtverhaal waarin nog zo goed als niets is gezegd, niets van wat ik je dringend moet toevertrouwen, en van onderuit kruipt de gedachte naar boven: stel dat ze gewond is, stel dat ze verminkt is, dàn pas zal ik kunnen bewijzen hoe onmetelijk mijn liefde wel is. De schamele rest van mijn schamel bestaan zal aan haar zijn gewijd en van onderuit komt tegelijk de andere gedachte naar boven: ik moet haar opbellen.’

Dat is, voor het hele Journal brut, van het grootste belang: het gaat minder om verhalen over mensen die in het leven van de schrijver een rol hebben gespeeld dan om berichten, brieven, bekentenissen aan die mensen. Geschreven levenstekens, zeker, misschien is het überhaupt alleen op schrift mogelijk de woorden de gewenste ‘magische’ potenties te geven, maar tegelijkertijd, en dat is de eigenlijke magie, hebben ze de onweerstaanbare neiging het papier te verlaten, stem te worden (‘ik moet haar opbellen’) en in de meest directe zin hun werk te doen. Al voor de Alfa-cyclus was de dialogische structuur wezenlijk (ik schreef daarover in De kracht van het ongrijpbare, vooral p. 177 e.v.), voor de Journal brut-cyclus is dat nog duidelijker het geval.

Als Michiels al een schrijver is die ‘ikjes sprokkelt’, op zoek naar zijn ‘eigen identiteit’, dan toch vooral in die zin dat hij ‘relaties’ herdefinieert, dat hij, in de dubbele betekenis van het woord, betrekkingen herstelt.

Namen

Met persoonsnamen is het vreemd gesteld: de woorden waarmee men zijn leven lang het meest nadrukkelijk wordt geïdentificeerd, heeft men niet zelf gekozen. Níet zo vreemd is het dan ook dat mensen die besloten hebben hun leven schrijvend in eigen hand te nemen, en zodoende hun geschiedenis met terugwerkende kracht te veranderen, een andere naam kiezen. Strikt genomen zijn dat geen pseudoniemen, geen schuilnamen (daarvan

[p. 258]

is sprake wanneer men zijn schrijversbestaan, bij voorbeeld uit angst voor repercussies, gescheiden wenst te houden van zijn sociale bestaan), maar de eigenlijke namen, de namen die men schrijvend hoopt te realiseren. Ivo Michiels is zo'n naam. Het moment waarop de schrijver die naam voor het eerst in druk zag heeft hij in De vrouwen tweemaal, licht gevarieerd, beschreven.

‘Beste, m'n allerbeste, m'n vriend, broer, verwante, hoe zal ik je noemen? Ik kreeg mijn eerste stuk in de krant op een dag vol zon. Het gedicht stond in een kadertje bovenaan op de pagina Kunst- en Geestesleven, maar ik was minder gefascineerd door de aanblik van het gedicht dat me te bekend, al te bekend was, dan door de naam eronder, mijn naam, de nieuwe naam die ik had gekozen. Ik stormde fier de trap op, duwde de deur open en riep haar zo blij en beheerst als mijn opwinding het toeliet, de krant als een trofee voor me uit dragend. Ze was er niet. Ik duwde de deur open naar de belendende kamer, riep weer, merkte niets van het ongewone, of merkte het wel, registreerde het niet. We bewoonden slechts drie kamers in die dagen. Pas in de derde kamer, toen mijn blik op het bed viel, drong het tot me door. Hoe onze lieve, lullige, armtierige woning helemaal was leeggehaald, de keuken leeg, op een stoel en een minuscule tafel na, de woonkamer leeg (gisteren nog, daar op de fauteuil die nu verdwenen was, had ze zich met opengesperde mond over mijn buik bewogen), de slaapkamer leeg, alleen het bed gebleven zoals de wet het voorschrijft. Ik liet me neer, drukte de krant tegen mijn borst aan. Pijn, ontzettende pijn, en vreugde, ontzettende vreugde, die beide samen, hoe heet dat? Bestaat een naam daarvoor? Die dag, beste, m'n allerbeste, vriend, broer, verwante, hoe zal ik je noemen?, die dag toen ik voor de krant en dus voor de wereld een dichter werd, werd ik voor het eerst alleen gelaten. Er was geen aanvechting om te huilen.’

Zo is de geboorte van de schrijver nadrukkelijk verbonden met een breuk, maar ook met het begin van een nieuw leven - een leven in eigen (talig) beheer. Dat leven is erop gericht, ik zei het eerder, scheidingen ongedaan te maken, verbindingen te herstellen. Daarnaar verwijst ook de schrijversnaam, die, zeker sinds het eerste deel van de Journal brut-reeks, niet meer los kan worden gezien van Michaël, de aartsengel, die op verschillende plaatsen in zowel het Oude als het Nieuwe Testament als beschermengel wordt afgeschilderd, sinds de vierde eeuw ook als de begeleider van de zielen der gestorvenen naar het paradijs. Met terugwerkende kracht is het niet moeilijk die beschermengel op vele plaatsen in Michiels' werk actief te zien, om te beginnen al direct in de inzet van Het boek alfa, in de figuur van de jongen die, omdat ‘hij de oudste was’, zijn drie jongere broertjes ‘veilig had thuis te brengen gelijk hij die morgen, uren, dagen, weken geleden beloofd had’, en die dan ook ‘met een “ja” op de lippen en een “ja” in de ogen en van boven tot onder een “ja”’ in beweging kwamen ‘en zongen, zingend opstapten door de modder’.

Michiels' obsessie voor namen is niet zozeer etymologisch van aard, ze is primair verbonden met zijn schrijversintenties, is dus ook primair van praktische aard. De naam is de aanduiding van de nauwste relatie tussen woord en ding of woord en persoon, en die relatie is nooit de door anderen gedefinieerde maar de door dat ding of die persoon zelf gelegde relaties, in het meervoud, open voor verandering, reden waarom een naam in de vorm van één woord eigenlijk een onmogelijkheid is. ‘Ongetwijfeld’, schrijft Michiels, ‘ben ik daarom met schrijven begonnen (...) om dingen met/aan elkaar te doen raken, of het raken dat ik weet, vermoed, zichtbaar te maken: vorsten aan dichters, goden aan fantomen, speren aan alliteraties, kleuren (die op de huid, in het oor) aan klanken (die op het oog, in de aders), steden op de hand aan steden uit de ruimte, de samenzwering van het kosmische aan het komische, aritmetiek aan droom, en blijven weten hoe alles Tekst is en dus optocht, intrede.’ Zo gaat het in Het boek der nauwe relaties niet zozeer om de familierelaties, maar om de zelf gelegde, niet zozeer om de echte zoons, want daarvan lezen we in dit boek dat ze sterk vervreemd

[p. 259]

zijn van hun vaders, maar om de ‘ware zoons’, en dat - zegt Michiels - zijn mensen die je niet kiest (bij voorbeeld als opvolger) of maakt (als nakomeling), maar die er eenvoudigweg zijn, daarmee het onopzettelijke, onwillekeurige karakter van die verwantschappen benadrukkend. De schrijver heeft ze niet gemaakt of afgedwongen, ze zijn vanzelf ontstaan, hij heeft er zich, de verwantschap eenmaal erkennend, niet tegen afgeschermd maar voor opengesteld, half passief half actief, niet geheel ongelijk aan de manier waarop in de natuur verwantschapssystemen spontaan ontstaan.

Die houding is, hoe open dan ook, in sociale zin niettemin een dwarse houding. De moderne maatschappij immers tendeert ernaar alle natuurlijke verwantschappen, of de mogelijkheden daartoe, te vervangen door kunstmatige, van buitenaf gedirigeerde - het zijn de sociale verhoudingen die de mensen bij hun naam noemen, die hen definiëren volgens de rol of de functie die ze geacht worden te vervullen. Zonder zich daar expliciet over uit te laten (inzichten in sociale verhoudingen krijgen bij Michiels zelden of nooit een adequate theoretische formulering, op dat begripsmatige, essayistische vlak ligt zijn kracht zeker niet; subversieve energie puurt hij uit de directe ervaring) keert hij zich daartegen, maar dan meteen door te demonstreren hoe het óók kan. ‘Luister’, schrijft hij aan het eind van een van de fragmenten over de dichter in de Vaucluse, René Char, ‘is een dagboek ook niet daartoe bestemd: om de (uitverkoren) verwanten, eerder dan hen bij de naam te noemen, de naam te géven die hun toekomt?’ Dat Michiels dat programma serieus neemt blijkt alleen al uit het feit dat er in de Journal brut-reeks, evenmin trouwens als in vorig werk, vrijwel geen echte namen voorkomen. Alleen voor de goede verstaander is het duidelijk om wie het gaat.

Misschien heeft Michiels' huiver voor ‘echte’ namen ook wel te maken met het feit dat die iemand, meer dan verantwoord, identificeren, aan zichzelf gelijk doen blijven. De éne naam is veel te statisch, in wisselende contexten zou hij moeten veranderen. Een naam per situatie (Ulysses biedt in dat opzicht het onovertroffen voorbeeld), dat zou beter zijn: ‘Vader, ouwe, ouweheer, pater familias, pater tout court, va, vaatje, pa, pipa, papa, poepa. Voor elke vaderervaring zou je een passend equivalent moeten uitkiezen om hem te benoemen, er een uitvinden als het niet bestaat: popa, popo, popi, pipo, papi, pavo, vapo, rapapa, klanknamen ook voor begrippen als kameraad, zak, schurk, tiran.’

Uiteindelijk is het medium van de taal (Michiels' voorkeur voor ‘klanknamen’ bevestigt dat), met zijn onvermijdelijke neiging tot verzelfstandiging, misschien wel niet het geschiktste medium om namen mee te vormen, hoezeer naamgeving anderzijds zonder die taal, zonder een begin van abstractie, ook is uitgesloten. De mooiste naam is het die in een fysieke beweging zichtbaar/leesbaar wordt. Het is de kunst iemands naam uit te spreken in bewegingen en expressies, zo exact en gespecificeerd, zo ver beneden het versleten niveau van de communicatieve taal, dat de ander ze als de zijne herkent. De naam die iemand toekomt is de naam die hem, als uit een lange slaap, de ogen doet opslaan. Dat die utopische intentie bij Michiels een beslissende rol speelt blijkt al uit de eerste tekst in De vrouwen ná de introductie: ‘Hermine, nu mijn naam in je lichaam staat’.

Nog een paradox: herkennen zonder geheugen

Hermine is het meisje dat de schrijver, op een tiental meters afstand van het raam waarachter deze zit, door haar dansen van het werk afhoudt. Ze doet hem aan een oeroud verleden denken, ofschoon, of juist omdat ze ‘op niemand’ lijkt, ‘zoals goden uitsluitend op goden gelijken die geen mens ooit heeft gezien, tenzij op een scherf potaarde, een marmeren overblijfsel, schamele etappes van de verbeelding.’ Maar dat - het archaïsche, a-historische, onbeschrevene - maakt haar juist zo fascinerend; de schrijver verbeeldt zich dat ze dansend, dus met de bewegingen van haar lichaam, zijn naam schrijft, en daarmee, nadrukkelijk in

[p. 260]

het extatische slot van deze tekst, afstanden en tijden tenietdoet.

Wat deze tekst extra interessant maakt is dat de min of meer beschrijvende Herminepassages, waarin waarneming en verbeelding zich onontwarbaar vermengen, worden afgewisseld door cursieve fragmenten van meer beschouwende aard, die handelen over het geheugen. Het eerste cursieve fragment luidt - niet weinig verrassend voor een boek dat toch ook een autobiografie beoogt te zijn -: ‘Zonder enig gevaar voor overdrijving kan ik beweren, volgens de gangbare normen over geen of bijna geen geheugen te beschikken.’ Deze uitspraak wordt letterlijk herhaald in het lange (oorspronkelijk voor Raster geschreven) stuk over het geheugen in Vlaanderen; daar heeft Michiels het ook over ‘de kaduke kapstok’ van zijn geheugen, echter zonder zich over de miserabele staat van die kapstok te verontrusten; eerder beschouwt hij die als een zegen. Het geheugen is namelijk een sta-in-de-weg, de herinnering een blok aan het been, in zoverre dat ze de vrije beweging in het heden verhindert. Pas waar niet elke waarneming begeleid wordt door de herinnering aan andere, eerdere waarnemingen die de geest de diepte intrekken, pas waar alle herinneringen vervluchtigen en hoogstens als een zachte schaduw om de verschijnselen aanwezig blijven om ze reliëf te geven, komt er ruimte vrij voor de verbeelding, die, gevoed door waarnemingen in het hier en nu, altijd een anticiperend, alle perken tebuiten gaand karakter heeft. In de Hermine-tekst is het, uiteraard, de dansende Hermine die het geheugen van de schrijver uitschakelt, hem zodoende bevrijdt van de last van het verleden en zijn verbeelding op hol brengt.

Deze, overigens al door Nietzsche en Ortega y Gasset (op wie Michiels zich beroept) geformuleerde inzichten over de verhouding tussen geheugenloosheid en vrijheid zijn bepalend voor het tegenwoordige-tijdskarakter van Michiels' werk. Herinneringen spelen in dat werk wel een rol, maar dan in die zin dat ze al schrijvend lijken te ontstaan, in zekere zin, wat hun precieze gehalte betreft, ook werkelijk pas schrijvend ontstaan. Ze sluimeren fragmentarisch in het onbewuste, waar ze pas door de beweging van de tekst, op het juiste ogenblik, uit worden opgediept. De tekst pretendeert geen historische authenticiteit, de enige beoogde authenticiteit is die op het niveau van het hier en nu van de tekst: ‘alles wordt gehááld, uit het papier te voorschijn geprikt, geschikt, gebokst, gebeten, gedroomd.’ Woorden genereren woorden - ‘Nauwelijks licht het woord “trein” op van het papier of waarachtig, daar komt hij puffend en blazend uit de blanco diepte op je af gedenderd: het zwarte, stoom en gensters spuwende monster uit de voorhistorie’ -, en in die woorden zijn onvermijdelijk herinneringsresten uit het héle leven neergeslagen - anders zou de generator niet werken -, maar die zijn niet bepalend voor de richting die de verbeelding uitgaat.

Die richting kan (ik suggereerde het al eerder) nauwkeurig worden aangegeven: die van de opheffing van elke tijdruimtelijke begrenzing. Dat was in de Alfa-cyclus zo, dat is nu - zij het met een nadrukkelijker aanwezigheid van de autobiografische, dus in tijd en ruimte geïndividueerde laag - nog steeds zo. Michiels kan niks beginnen met data die onlosmakelijk zijn verbonden met één geschiedenis, of misschien liever: hij moet ze, terwille van de data die anders worden buitengesloten, hun exclusiviteit kunnen ontnemen. ‘Geen ogenblik,’ zegt hij Czeslaw Milosz na, ‘geen ogenblik mag er verdwijnen; alles is te registreren in het poëem tegen de vergetelheid.’ Telkens opnieuw gaat het hem erom het heden open te breken naar verleden en toekomst, ‘want niets is uitsluitend gisteren en niets is uitsluitend nu en niets is uitsluitend straks maar dit en alles samen.’

‘Loskomen’, luidt het eerste woord, de eerste zin van de Hermine-tekst, loskomen van het hier en nu om ook het alleroudste en het verst verwijderde in het ‘nu’ van de tekst te kunnen herkennen en op te nemen. Die herkenning is, paradoxaal geformuleerd, alleen mogelijk zonder geheugen.

[p. 261]

Loskomen

Het woord ‘loskomen’ speelt ook een belangrijke rol in een andere tekst uit de cyclus, ‘De witte tenten voor de hoge ramen’, die als een postuum eerbetoon aan een goede vriend, de overigens niet met name genoemde Jef Verheyen, ‘le peintre flamant’, beschouwd mag worden. Het verhaal gaat over de begrafenis van Verheyen in Croagnes, maar zwenkt ineens, zonder aanwijsbare reden of oorzaak, af naar ‘Venetië’. Dat woord staat voor alle door de schilder en de schrijver tijdelijk en gemeenschappelijk bewoonde huizen, ook - uiteraard - in Venetië zelf. Daar hebben ze ooit, in 1984, vier witte tenten opgericht in een groot paleisachtig vertrek, vier hoog: de ideale dubbelzinnige omgeving (nomaden in een paleis) voor een gesprek, het zoveelste ongetwijfeld, over de rusteloos makende, onoplosbare tegenstellingen van het bestaan: erbij willen horen en er toch ook niet bij willen horen, weg willen en toch niet weg willen, in het noorden van het zuiden dromen en in het zuiden van het noorden. Dan, tijdens de vierde avond, realiseert de schilder zich wat de oorzaak van hun ongedurigheid is: zij zijn steltlopers! ‘“Normaal word je als steltloper geboren, wij niet, enfin, wij ook maar we zijn begonnen als grondlopers, niet lang, en uit puur solidariteit, met de familie en zo, snap je? We stonden al op stelten voor w'er zelf erg in hadden, kleine stelten en dan stilaan groter en dan weer groter.” “Ik begrijp het,” zeg ik. “Doe je?” zegt hij. “Op de grond en toch niet op de grond,” zeg ik. “Voilà,” zegt hij.’

Op stelten - even later gaan ze daar ook daadwerkelijk op - hebben ze geen last meer van de zwaartekracht, noch van andere, materiële beperkingen van de bewegingsvrijheid. ‘Loskomen, overal van loskomen,’ zegt de schilder vol hybris, waarna de schrijver, van huis uit wellicht iets nuchterder, eraan herinnert dat ze ondanks hun verhevenheid contact met de aarde blijven maken, hoog en laag aldus verenigend. Ze zweven, hun absurde (?) dialoog uitsprekend, door de ruimte, en achten zich onkwetsbaar, ja onsterfelijk. In hun roes zijn alle tegenstrijdigheden opgeheven, wat Michiels accentueert door het vraag- en antwoordspel van de dialoog te laten verlopen via ‘onmogelijke’ chiastische constructies, een soort omgekeerde echoeffecten: ‘We kraaien als kinderen’ - ‘We kinderen als kraaien’; ‘Zeker een schrijver’ - ‘Of een schilder’; ‘Misschien wel een schrijver die schildert’ - ‘Misschien wel een schilder die schrijft’; ‘We stapvliegen’ - ‘We vliegstappen’. Eerder in het verhaal waren op vergelijkbare wijze al de tegenstellingen tussen gezicht (portret) en landschap ongedaan gemaakt, zonder overigens aan elkaar gelijkgeschakeld te worden. Voor zover het niet expliciet over gewelddadige gelijkschakelingen gaat blijven alle elementen bij Michiels hun heterogeniteit behouden, terwijl hij tegelijk hun ‘nauwe relaties’ zichtbaar maakt. Nog een paradox: ofschoon Michiels zich in literair-technische zin nooit heeft gericht op enigerlei vorm van herkenbaarheid, integendeel telkens opnieuw, desnoods met achterlating van nagenoeg al zijn lezers, nieuwe wegen heeft bewandeld, heeft hij toch ook tegelijkertijd telkens het overeenkomstige in het verschillende, het bekende in het vreemde gezocht.

Hoeder van het leven

Herhaling en variatie spelen in Michiels' werk van meet af aan een grote rol. Telkens ging het daarbij primair, al vanaf Het afscheid, om tekstrelaties. Dat geldt weliswaar, noodzakelijkerwijs, voor alle literatuur, Michiels is zich daar echter meer dan de meeste andere schrijvers van bewust. Grote delen van zijn werk staan geheel in het teken van de fascinatie voor de mogelijkheden van ritmische patronen en parallellen in de zinsbouw, die het spel met de op het principe van de herhaling gebaseerde taalvormen biedt. Die fascinatie lijkt zo groot dat de lezer makkelijk de indruk kan krijgen dat die enkel en alleen esthetisch van aard is - maar die indruk is onjuist, het gaat om meer; vooral in Journal brut, ik zei het al eerder, gaat het ook om het verlangen op papier, alsnog, relaties te leggen die in de realiteit ooit zijn verbroken.

[p. 262]

Een duidelijk voorbeeld is het verhaal over de onverwachte confrontatie met de zoon (in termen van de schrijver een ‘echte’ maar daarom nog geen ‘ware’ zoon), die na vele jaren totale afwezigheid ineens voor de deur staat. Maar de vader wil geen contact. Schijnbaar zonder emotie staat hij hem te woord, formeel, zuinig, niet langer dan strikt nodig. Als de zoon ‘weer opstapt heeft de leegte niet eens een leegte gelaten.’ Toch knaagt het bezoek wel degelijk aan de vader: ‘Is dit rechtvaardig wat ik doe, wat ik schrijf?’ En dan volgt er een voor Michiels' werk veelbetekenende passage: ‘Ik moet hem terugroepen, dat moet ik doen, hem opnieuw voor mij plaatsen, op de stoel daar, het overdoen, het misschien op een andere manier proberen (...).’ Overdoen, opnieuw beginnen, het op een andere manier proberen - dat is de methode om dingen goed te maken. In verband met Michiels is de dubbelzinnigheid van die formulering, de zowel esthetische als humane bekommernis die eruit spreekt, voortdurend van toepassing. Het verhaal over de zoon eindigt met deze zin: ‘Pas wanneer hij dit leest zal hij weten dat ik toen, in zijn rug, toch het woord heb gefluisterd, het woord zoon, heel stil in de stilte zonder rotatie, als om mezelf te overtuigen.’

Enigszins vergelijkbaar is het verhaal over ‘Mijn bieroom’ - de lezer van Michiels natuurlijk niet onbekend - in Vlaanderen, ofschoon de nogal shockerende herkenning hier van de andere kant komt. Ook de ontmoeting met ‘de bieroom’ was onvoorzien; de schrijver was naar zijn geboortestreek gereisd om de begrafenis van zijn heerneef te kunnen bijwonen ( ‘ik wil hem eer bewijzen, in stilte naar hem toe gaan, als een soort excuus, als een soort berouw, als een soort hulde’ ) maar in het verlengde wordt er ook een bezoek gebracht aan ‘het dorp van onze vader zaliger’, waar de bieroom, drieënnegentig en blind, nog steeds woont. Als de bieroom zich realiseert wie er daar óók in de kamer staat, ‘stoot (hij) triomfantelijk’ de voor hem vreemde naam van de schrijver uit: Ivo Michiels!

Hoewel de verhalen uit Journal brut zeer verschillend zijn van stijl, structuur en thematiek, blijkt één verschijnsel zich niettemin opmerkelijk vaak voor te doen: dat er aan het eind een naam wordt genoemd, niet zelden op extatische wijze. Het opmerkelijkst gebeurt dat in ‘Sarah of het Onophoudelijk Begin’, waar de bladzijden van het boek langzaam maar letterlijk vollopen met de naam Sarah. Maar het mooiste voorbeeld levert ‘De toverberg in Sankt Seb’, ook al omdat het herkennen het hier in zekere zin zonder het kennen moet stellen en daardoor des te mysterieuzer is.

In dit verhaal gaat het wederom om een dubbele confrontatie, ditmaal tussen Andreas (Michiels' alter ego) en een jong dienstertje dat hij, samen met zijn vriend, de beeldhouwer Janus Viehüter ( = hoeder van het leven), in een hotel in het Zwitserse Sankt Seb ontmoet heeft. Aanvankelijk zag het ernaar uit dat Viehüter het meisje, Irmgard heet ze, zou versieren, later blijkt ze, een aangename verrassing voor Andreas, een voorkeur voor hèm te hebben. Die voorkeur motiveert ze met bewoordingen die, nu tot stomme verbazing van Andreas, zinnenlang identiek zijn aan formuleringen uit Het boek alfa, terwijl ze van dat boek, ofschoon in het Duits vertaald, nooit gehoord blijkt te hebben. Als er al sprake is van plagiaat, dan van ‘onzondig plagiaat’: Irmgard ( ‘ik ben een heks,’ zegt ze diverse malen) lijkt de woorden rechtstreeks uit de situatie, uit Andreas' onopdringerige maar daardoor des te innemender gedrag af te leiden, te lezen is misschien een betere formulering. Zij beschikt over het ware mimetische talent: ze kan iets lezen wat bij wijze van spreken nooit is geschreven, iets nadoen wat haar nooit is voorgedaan.

Als Andreas Irmgard nog datzelfde najaar opnieuw treft in Sankt Seb maken ze meteen een afspraak. Dit nieuwe buitenechtelijke avontuur (ze had zich twaalf uur voor hem ‘vrij gemaakt’: ‘Indien er al echtelijke ruzie uit voortsproot, vond ze, dan liever om een belevenis die geschiedenis maakte’) voert hen de bergen in, waar ze, vermomd als toeristisch echtpaar, een hotelkamer huren: ‘boven zijn hoofd de keten die hij primair had

[p. 263]

herkend als een gigantische repliek van zijn decor en hier in bed de vrouw die zich bij herhaling tot heks had uitgeroepen en zich daarmee nog eens en opnieuw (bewust? onbewust?) op het terrein van de imitatio had gewaagd en daar moest hij tegenaan, met man en macht, tegen de toverberg daarbuiten en het bergje van Venus hierbinnen (...).’ Maar Andreas probeert ook het raadsel van hun eerste ontmoeting te ontraadselen door tegen haar te spreken in citaten uit zijn werk; vergeefs, ze reageert er niet op, misschien wel omdat haar reacties te duidelijk werden voorgeschreven. Als zij tenslotte in haar auto wegrijdt, voelt Andreas ineens ‘de onstuitbare opwelling’, vermoedelijk niet ongelijk aan een opkomend orgasme, ‘om dwars door de nacht en de stad een naam te roepen, de naam van de vriendschap die tevens de naam van de kunst was, de andere, van de kracht was, van de agressiviteit ook, van het verraad wellicht, de opstandigheid, de leugen, ook van de genialiteit en de generositeit, óók van de dubbelzinnigheid, zeer zeker, (...) Viehüter, riep hij luid en hongerig. Vie... hüter (...).’ Die naam zou een pseudoniem van Michiels kunnen zijn.

Buiten alle verhoudingen

De naam Viehüter, zeker op deze manier uitgeschreeuwd, bezegelt het mysterie, de uiteindelijke onbegrijpelijkheid van het leven. Meer nog: het uitschreeuwen ervan is een hulde aan het leven, aan de extatische dubbelzinnigheid van het kennen en het niet-kennen, de herhaling en de variatie. Dat de Journal brut-reeks opent met een boek over De vrouwen, de vrouwen in het leven van de schrijver, is geen toeval: de liefde voor het leven is wezenlijk erotisch van aard, in relatie tot vrouwen komt ze het concreetst tot haar recht. Al die vrouwen - zegt Michiels - heten An, ‘met de A van leven, met de A van liefde, het AAAA van de eerste stem,’ tegelijk heten ze doorgaans anders. An is de verzamelnaam, letterlijk, voor al die primaire ervaringen die zich aan taal, afspraak of gewoonte onttrekken, maar die in principe op vele plaatsen, meer in het bijzonder: bij vele vrouwen kunnen worden opgedaan, zoals uit Michiels' werk ook genoegzaam blijkt.

De hartstocht waarmee hij die primaire, onbesmette ervaringen najaagt, staat op gespannen voet met de (huwelijks)-moraal. Men zou het (met een formulering die Ernst Bloch voor Don Juan gebruikte) ook zo kunnen zeggen: zijn trouw aan de liefde als zodanig leidt soms, maar altijd onberekend, tot empirische ontrouw. Zo wordt - een erotische utopie? - het gangbare dualisme trouw-ontrouw uit zijn voegen getild. Dat Michiels, met zijn niet aflatende vernieuwingsgezindheid, geen pleitbezorger is van (de in wezen archaïsche belofte van) de eeuwige trouw ligt voor de hand, evenzeer ligt het voor de hand dat hij, met zijn mededogen voor al het kwetsbare en zijn liefde voor het ongepantserde leven, geen luidruchtig pleitbezorger is van de ontrouw. In gevallen van formele ontrouw domineert altijd de inhoudelijke, concrete trouw, de intense betrokkenheid bij individuele mensen, buiten alle verhoudingen om die die betrokkenheid zouden moeten sanctioneren of kunnen afkeuren. Zeker, het gaat om dubbelzinnigheden, maar niet om die van een geroutineerd georganiseerde ontrouw die op niets anders kan uitlopen dan op de troosteloze herhaling van oude teleurstellingen. Bij Michiels gaat het om dubbelzinnigheden die inherent zijn aan elke ware, liefdevolle betrokkenheid: het is er een die tegelijk herhaling en variatie impliceert, trouw en ontrouw, een die tegelijk staat voor ‘thuiskomen en aan ieder thuisbegrip ontstijgen.’

Sans rancune

Thuiskomen en aan ieder thuisbegrip ontstijgen: met die paradox zou ook Michiels' gelouterde verhouding tot Vlaanderen beschreven kunnen worden. Vlaanderen, ook een land: op het eerste gezicht suggereert die titel misschien iets van de gedistantieerde geamuseerdheid, de ironische meewarigheid van iemand die zijn geboorteland inmiddels ver achter zich heeft gelaten. Maar die suggestie blijkt bij nader inzien te zijn ingegeven

[p. 264]

door de gewoonte. Hoe vaak hebben we immers nu al niet gelezen hoe truttig, benepen en zuinig de calvinistische en hoe hypocriet, laf en achterlijk de katholieke kinderjaren van Nederlandse schrijvers waren? Het vervelende is alleen dat de geijkte toon van die boeken - het mengsel van hooghartigheid en zelfgenoegzaamheid, rancune en ironie - haaks staat op wat zo overduidelijk de intentie is van die schrijvers: in plaats van af te rekenen met wat hun dwarszit (het ouderlijk milieu, het geloof der vaderen, de Nederlandse cultuur of Nederland in het algemeen), blijven ze er nog in hun afkeer de hopeloze gevangene van. Zo niet Michiels. Misschien - zo kan men uit zijn boeken leren - is de methode van de afrekening ook wel niet de beste als men zich ergens van wil bevrijden.

Het werk van Michiels is alleen daarom al zo'n verademing omdat al die symptomen van verharding en stagnatie ontbreken. Hier schrijft iemand over Vlaanderen die dat land weliswaar heeft verlaten (voorgoed in 1979, toen hij naar de Provence verhuisde), maar die zich misschien wel juist daardoor des te scherper realiseert dat hij via zijn verleden, zijn herinneringen en zijn taal toch hoe dan ook Vlaming blijft en dus maar beter kan proberen daarmee te leren leven. Het boek heeft dan ook nog het meest het karakter van een toenadering. Zelf probeert de schrijver in de praktijk te brengen wat hij bij zijn landgenoten mist: communiceren op de wijze die hij typeert met de term ‘ware dialoog’. Daaronder verstaat hij het soort dialoog waar alle vormen van berekening en onderscheidingsdrang uit zijn verdwenen en waarin de passieve dimensies in evenwicht zijn met de actieve, het luisteren in evenwicht is met het praten, het afwachten met het handelen.

Grandezza

Het twaalfde hoofdstuk (‘Het Twaalfde Huis’) van Vlaanderen heeft een nogal verrassend motto van Hermann Broch meegekregen: ‘... die menschenhafteste aller menschlichen Fähigkeiten, nämlich Ich sagen zu können.’ Het is duidelijk dat dat ‘ik’ voor Michiels nooit een afgerond geheel is, dat het daarentegen openblijft voor veranderingen die het zelf schrijvend creëert en waaruit het tegelijk pas als een specifiek, werkelijk ‘ik’ ontstaat; dat transformatievermogen is het waar bij Michiels alles van afhangt. Het is bij hem verbonden met een compromisloos zelfrespect (dat, als de humane tegenhanger van de zelfingenomenheid, de voorwaarde vormt voor het respect voor anderen), met de trots, de grandezza (het woord komt wel drie keer voor in dit boek), de hoofsheid, de stijl, die hij in het Antwerpen van vandaag zo pijnlijk zegt te missen. Programmatisch is in dit opzicht de openingstekst, ‘Inscriptie: In naam van de schorpioen’.

Een aantal arbeiders, afkomstig uit verschillende zuidelijke, mediterrane landen (dat het om arbeiders gaat die aan zijn huis in de Provence werken blijkt pas veel verderop in het boek) hebben een schorpioen gevangen die ze midden in een cirkelvormige gleuf zetten, waar ze benzine in gieten. Als die benzine wordt aangestoken kan het beest geen kant meer uit. Wat het dan zal doen is wat de mannen willen zien. De ik-figuur bevindt zich echter in een dilemma: meedoen kan en wil hij niet; weggaan, zich nadrukkelijk van die mannen distantiëren evenmin (het is het dilemma dat in Michiels' hele werk van essentiële betekenis is.) Dan kiest hij voor een oplossing die alleen in de literatuur mogelijk is: hij identificeert zich letterlijk met de schorpioen: ‘Ik houd me voor dood, ik gelijk op een onschuldig vlekje vogelpoep neergekwakt in het midden van de cirkel (...). Is er een opening daarin, een bres in de brand? Of de grens hermetisch gesloten, elke kans op ontglippen goed en wel ingeperkt?’ Maar zo gauw is hij niet klein te krijgen: ‘Ik scherp mijn scharen en richt me op op alle acht mijn poten, richt mijn woedewapen op, in een krijgshaftige krul boven mijn onderlijf geplooid, volle parade zoals het hoort, en stap, stap, waardig, oplettend, sluw speurend naar opening of hiaat, muil of gat,’ maar realiseert zich dan dat er geen uitweg is: ‘ik ben veroordeeld. De grens om mij heen is getrokken, de grens om mij heen is gesloten. Van nu af geen

[p. 265]

einder, geen ruimte en dus geen toekomst meer, niet voor mij. Ik zal doen zoals bij mijn volk sedert de tijden der tijden gebruikelijk is. Aldus zien de heren, (...) aldus zie ik’ - en hier verspringt het perspectief weer - ‘hoe de schorpioen daar in het centrum van de binnenste cirkel (...) met een snelle prik de giftpin, zijn woedewapen, de krijgshaftige krul tussen de eigen schubben ploft. En zelfmoord pleegt.’

De zinspeling op zelfmoord als enige oplossing voor een uitzichtloze, mensonterende situatie komt onder meer terug in het begin van het fragment waarin Michiels, meteen na het prachtige stuk over Antwerpen, zijn vertrek uit België beschrijft en motiveert: ‘Het vaderland, elk vaderland, is een gevangenis.’ Het hierop aansluitende verhaal van de verhuizing, die veelzeggend genoeg vooral aan de grens met veel trammelant en misfortuin gepaard gaat, behoort trouwens tot de geestigste van het boek. Veelzeggend noem ik die grensbelevenissen omdat (zoals weer in een ander fragment te lezen staat) de haast onontkoombare en permanente ervaring van grenzen en begrensdheid nu juist het motief vormden om zich elders, in de stille uitgestrektheid van de Vaucluse te vestigen.

Als schrijver - en een groter compliment is nauwelijks denkbaar - overschrijdt Ivo Michiels intussen, ongehinderd door ruimtevrees maar zonder ophef, alle voorstelbare grenzen.