|
| |
| |
| |
Dirk De Geest
Van Bastelaere, Dewulf, Ducal, Spinoy
Vlaanderens hoop in bange dagen
Dirk van Bastelaere, Bernard Dewulf, Charles Ducal, Erik Spinoy, Twist met ons. Met een woord vooraf van Benno Barnard. Wommelgem, Den Gulden Engel, 1987, 68 p.
Bij Den Gulden Engel - een jonge uitgeverij, die zich blijkbaar op alle markten thuis begint te voelen - verscheen in het najaar Twist met ons, een gezamenlijke poëzie-uitgave van Dirk van Bastelaere, Bernard Dewulf, Charles Ducal en Erik Spinoy, de vier jongeren die ook al op het weekend van DW&B in 1986 met hun poëzie grote indruk maakten. Wanneer vier van onze talentrijkste jonge Vlaamse dichters zich uitdrukkelijk samen manifesteren, verdient dit ruimschoots kritische aandacht.
Twist met ons. Alleen al de titel van deze publikatie (ontleend aan een van de sonnetten uit Voor dag en dauw van Martinus Nijhoff) drukt op provocerende wijze een poëtisch programma uit. De indruk wordt gewekt alsof de vier namen op het titelblad samen één hechte groep zouden vormen, die zich uitdagend richt tot de anderen. Dat manifestkarakter van het boek wordt nog versterkt door de inleiding van de Nederlander Benno Barnard. De grote verdiensten van Barnard als mentor van nieuw (Vlaams) literair talent zijn genoegzaam bekend; nu manifesteert hij zich ook als een soort van literaire apostel, met een opvallend ‘Kort gastcollege’. Zijn inleiding is weliswaar erg fraai geschreven, boeiend en gedurfd retorisch, maar als omkadering van deze bloemlezing is dit ‘Kort gastcollege’, wat mij betreft, misleidend en misplaatst. Door het polemische en schematiserende karakter ervan vraagt deze tekst gewoon om misverstanden.
Barnard hanteert als basis voor zijn verhaal de veelbesproken tegenstelling tussen Vlaams en Nederlands. In vogelvlucht schetst hij het centrale probleem van de Vlaamse letterkunde, die een ‘statenloze’ literatuur zou zijn, vooralsnog zonder eigen taal. Als gevolg daarvan zien Vlaamse auteurs zich genoodzaakt om een soort Nederlands te schrijven. Het resultaat blijft echter een artificiële en moeizame taalhantering, met een voor Nederlanders duidelijk herkenbaar accent: ‘Zó moeizaam, dat de vreemde Vlaamse dichters in Hollandse ogen boeren zijn die met een vork hun akker omploegen. (p. 10). Daartegenover, stelt Barnard, hanteren deze debuterende dichters het Nederlands eindelijk als een vanzelfsprekende verworvenheid, zonder zich nog vragen te stellen omtrent hun precieze identiteit. Voor dit boek doet de Nederlander Barnard dan ook, naar eigen zeggen, de gehele Patrick Conrad, de gehele Hedwig Speliers en de gehele Westvlaamse poëzie sedert Gezelle cadeau. (Is Speliers dan plots geen Westvlaming meer?)
Als beschrijving van dé Vlaamse poëzieproduktie is dit natuurlijk karikaturaal, en Benno Barnard weet dat zelf maar al te goed.
| |
| |
Waar het hem in de eerste plaats om gaat is immers een poëticale keuze, een persoonlijke visie op literatuur. In dit opzicht zijn zijn uitspraken allicht (voor de meeste Vlaamse lezers) provocerend, maar allerminst nieuw. Barnard heeft het allemaal al eens eerder verteld, in een van zijn (overigens uitstekende) poëziekronieken in het Nieuw Wereldtijdschrift. In Tijdverdrijf voor enkle fijne luiden (Dedalus 1987), een bundeling van die essays, leest men onder meer over de ‘Vlaamse taal’ van Luuk Gruwez: ‘Het is een verschijnsel dat verwant is met dat van de buitenlander die een vreemde taal volmaakt beheerst en desondanks als een buitenlander spreekt, omdat zijn conversatie een verkleedpartij blijft.’ (p. 113). En een bladzijde eerder was er al vernietigend sprake van het ‘rookgordijn van parfumwolken’ van de pink poets en van het ‘pseudo-wetenschappelijke burengerucht’ van Speliers. Identiek dezelfde zondebokken dus, al is er toch één niet onbelangrijk verschil; in de inleiding tot Twist met ons worden namelijk, ter vervanging van die vergane glorieën, vier mooie, jonge poëtische goden geprezen, ‘vier Ruiters van de Apocalyps’ (p. 12). Daardoor is het niet langer dé Vlaamse literatuur op zich die ter discussie staat, maar slechts een welbepaalde, zij het tot dusver met een zeker prestige omklede poëziepraktijk.
Het zou echter jammer zijn indien door deze retorische inleiding - met de krasse uitspraken en de hyperbolen die inherent zijn aan het genre - de aandacht van recensenten en lezers werd afgeleid van de gedichten zelf. De aangezochte dichters zijn ongetwijfeld stuk voor stuk erg beloftevol. Het feit dat zij zich hier uitdrukkelijk samen presenteren, als een generatie (al is Ducal toch maar eventjes acht jaar ouder dan de anderen!), moedigt het zoeken naar overeenkomsten en verbanden aan.
Die zijn er ook wel. Stilistisch vormen deze jongeren inderdaad een soort van ‘Hollandse school’ binnen de Vlaamse letteren, en daar gaan ze terecht prat op. Hun gedichten getuigen van een verfijnde taalhantering, met een rijk en genuanceerd vocabularium, een perfecte beheersing van de taalregisters, een opmerkelijk gevoel voor stijl en vorm, een gezonde dosis ironie, een afkeer van bombast en overdaad. Met enige moeite kan men ook een soort van gemeenschappelijke levensvisie distilleren onder de vage maar onvermijdelijke noemer ‘postmodernisme’. Belangrijkste kenmerken zijn hier een houding van scepticisme en afstandelijkheid, een versplinterd ik en een voorkeur voor het beeld van de spiegel, een intense preoccupatie met het geestelijke en het cognitieve (als heilzaam tegengewicht tegen de landerige overgevoeligheid van hun generatiegenoten), een nauwe betrokkenheid op het poëtische medium zelf. Gedichten, maar evenzeer gevoelens, zijn slechts verbale constructies, gammele gebouwen van woorden. Kortom: een poëzie-opvatting die inderdaad wezenlijk afwijkt van wat de meeste Vlaamse dichters laten zien. Het is dan ook geen toeval dat de Nederlandse poëzie-uitgeverij bij uitstek, De Arbeiderspers, zowel het debuut van Charles Ducal (Het huwelijk) als de nieuwe bundel van Dirk van Bastelaere (Pornschlegel en andere gedichten) in zijn fonds aankondigt.
Toch vormt dit globale beeld slechts een handige kapstok en kan het niet verhelen dat de vier namen op de kaft van dit boek zich allereerst individueel voorstellen. Eerder dan een echte generatie of groepering vormen deze jongeren vier afzonderlijke stemmen en spiegels, die ieder om een intense confrontatie met de lezer verzoeken: Twist met ons.
| |
Hij heeft een steeds zich wijzigende beeltenis.
Dirk van Bastelaere is wellicht de dichter die het best beantwoordt aan het profiel van de zogenaamde postmodernistische poëzie, dat ik zoëven schetste. Zijn gelauwerd debuut Vijf jaar (1984) sprong vooral in het oog door de eruditie - geëtaleerd in een groot aantal motto's en citaten -, een decadent aandoende levenssfeer en een weerbarstige vermenging van stijlen en registers. Hoewel sommige recensenten zich stoorden aan het al te gemaniëreerde taalgebruik en het her- | |
| |
metisme van zijn poëzie, erkende iedereen dat hier een beloftevol talent aan het woord was. Niettemin komt de bijdrage die van Bastelaere aan Twist met ons levert, allicht als een complete verrassing: een episch-lyrisch gedicht van niet minder dan negen bladzijden onder de cryptische titel ‘Pornschlegel’. ‘Verrassing’ is nog te licht uitgedrukt, want naar mijn mening is ‘Pornschlegel’ een van de meest intrigerende en briljante werkstukken van de jongste jaren. Een literaire gebeurtenis, ware het niet dat van Bastelaere zelf het effect van zijn creatie aanmerkelijk heeft ingeperkt door eerst afzonderlijke fragmenten te publiceren (zo in DW&B), om dan, vrijwel gelijktijdig met Twist met ons, de integrale tekst nogmaals te publiceren als het kroonstuk van zijn nieuwe bundel Pornschlegel en andere gedichten die eerstdaags bij De Arbeiderspers verschijnt.
In zijn woord vooraf karakteriseert Benno Barnard ‘Pornschlegel’ als een ‘complete anti-Awater’. Inderdaad vertoont van Bastelaeres tekst enige overeenkomst mat de poëzie van Nijhoff, en dan vooral met diens epische gedichten Awater en Het uur U, en is zijn opzet even ambitieus. Toch zou het misleidend zijn om die parallellen overmatig te beklemtonen; de verschillen tussen beide dichters, de modernist Nijhoff en zijn jonge postmodernistische tegenhanger, zijn op zijn minst even aanzienlijk.
Het verhaal van ‘Pornschlegel’ is anders gauw verteld. De dertigjarige man Pornschlegel, blijkbaar vervreemd en vereenzaamd na de dood van zijn ouders, trekt met zijn Vespascooter de stad (Antwerpen) in. Hij wil een bijl gaan kopen, wellicht met de bedoeling zijn broer te vermoorden (?). Op zijn tocht wordt hij echter verstoord door bizarre personages - een jonge buikspreker met zijn pop, een vrouw die bruusk de straat oversteekt, een prostituée -, en wanneer hij uiteindelijk bij de ijzerwinkel arriveert, is het reeds na sluitingstijd. Er zit bijgevolg voor Pornschlegel niets anders op dan onverrichterzake terug te keren:
Wie terugkeert keert als Hölderlin uit de tuinen
Van Bordeaux terug. Hij zag er voor het eerst de zee
En hoe de zon haar helden doopt. Steeds weer.
Want alles is terugkeer voor wie werd aangeraakt
Door de hand van Apollo. Zo loopt Pornschlegel door
De straten, gestoord als Hölderlin. Het is ochtend,
Het is avond. En dan: een bijl, gloednieuw, kan
Wonderen doen. Misschien gaat het wel regenen, (p. 25).
Net zoals Awater is deze tekst dus gebaseerd op het grondpatroon van de queeste, de zoektocht door de grote stad. Pornschlegel passeert trouwens eveneens een kapperszaak, een parfumerie - want bij Awater is sprake van ‘de sterke geur van allerlei parfum-artikelen’ - en een restaurant. Toch is het motief voor de tocht bij beiden fundamenteel verschillend. Waar Nijhoffs ikfiguur Awater volgt omdat hij in hem een soort van alter ego voor zijn overleden broer ervaart (‘Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot’), is Pornschlegel daarentegen vervuld van wraakgevoelens jegens zijn jongere broer. Zijn solitaire tocht per motorfiets is duidelijker doelgericht, al eindigt de reis in het geheel niet euforisch, zoals in het literaire voorbeeld. Aan het eind van de helletocht is er voor Pornschlegel geen concreet resultaat en zelfs geen inzicht: slechts de roemloze terugtocht van de antiheld, een fataal gesloten cirkel.
Toch heb ik de indruk dat een dergelijke verhalende en vergelijkende benadering in feite voorbijgaat aan de essentie van dit gedicht. Het verhaal valt trouwens slechts moeizaam uit de tekst te distilleren op basis van enkele her en der verspreide gegevens. Van Bastelaeres ‘Pornschlegel’ verzet zich weerbarstig tegen een gewone, reconstruerende lectuur, omdat zijn verhaal er precies een wil zijn van verwarring en chaos. Centraal staat voor mij immers de existentiële persoonlijkheidscrisis van Pornschlegel, die
| |
| |
zijn identiteit dreigt te verliezen in denkbeelden, twijfels en waanbeelden. Als persoon bestaat hij slechts bij de gratie van een aantal vervormende spiegels, uiteenlopende types van taalgebruik waarin hij een waarheid en een zin hoopt te vinden.
Die interpretatie wordt reeds ondersteund door de hele opbouw van het gedicht. Zo is de tekst opgedeeld in een aantal losse fragmenten, die ieder op een eigen wijze verteld worden. Het vertelperspectief verschuift voortdurend, van een alwetende verteller over een vertellend ik tot de registratie van een gedachtenstroom. Als gevolg van die werkwijze raakt ook de lezer het noorden kwijt, doordat hij niet meer weet van wie welke informatie precies afkomstig is en welke waarde hij nog aan de afzonderlijke gegevens kan hechten. Welke gebeurtenissen vinden echt plaats, en wat is slechts een hypothetische gedachte, een droom of waan? Kunnen wij wel geloof hechten aan het relaas van Pornschlegel? Wil hij zijn broer doden, of ligt het gewoon in zijn bedoeling om de bomen op het erf om te hakken? Wat gebeurt er precies in de scène met de buikspreker? Heeft Pornschlegel wel een broer, of gaat het slechts om een imaginaire afsplitsing van hemzelf?...
Die existentiële problemen worden trouwens van meet af aan behoedzaam in de tekst geïntroduceerd. Nemen wij bijvoorbeeld het mooie beginfragment:
Het is juli en wie moordt nog om een vrouw.
Het is beter dan men voor werkelijk houdt.
Op het land: een erf met oude platanen,
Dertig in getal. Het is de leeftijd van
De bewoner, een droom van een man, zij het
Dat één been, zijn linker, wat trekt. Het heeft er
Van weg, hij loopt op één schoen soms. Wanneer hij
Nadenkt daarover ligt hij koud op de vloer,
Slaat het watervlak stuk van de regenput
Of draait het fotoportret van zijn ouders
Om op het dressoir en staart stom voor zich uit.
Maar als hij nu opkijkt, zoals jij daar ligt,
In lommer op een veldbed wat rustend - de
Ochtend waarin warmte al beeft - op het
Voorhoofd nog een pleister of wat, als hij nu
Nog dit zelfde moment richting hoofdgebouw
Kijkt, ziet hij de kersentuin daar, hoe een wolk
Van gerucht, een zwerm spreeuwen de bomen in
Zakt, als gruis. Is het een plaag of een bericht?
Is het een nieuwe configuratie
Van betekenis? Het heeft de schijn van een
Andere werkelijkheid die zich vertakt
Tot binnen het dagelijks leven van iemand.
De spreeuwen beginnen kersen te eten,
Zo meteen zijn de bomen helemaal leeg.
Maar de man Pornschlegel heeft niets bemerkt,
Hij hoort gebrom van een grasmachine, de
Tuinsproeier enkel die slist. Lam in de hitte
Spelt hij soms zijn naam. Straks vangt hij zijn tocht aan.
Wie moordt nog om een vrouw. Het is zo heet. (p.17).
Het zou de moeite lonen om dit fragment - of zelfs het hele gedicht - van een gedetailleerd commentaar te voorzien. Binnen het bestek van deze bijdrage moet ik mij echter noodgedwongen beperken tot een paar korte opmerkingen. In de eerste plaats valt op hoe van bij de aanvang reeds de klemtoon wordt gelegd op het irreële, of alvast het bijzondere karakter van de beschreven ervaring. Het meest expliciet in dit verband zijn uiteraard de niet onironische vragen van de verteller naar aanleiding van de zwerm spreeuwen in de kerselaars, een passage die overduidelijk refereert aan de wijze waarop Nijhoff de ‘andere’ wereld evoceert. Maar ook reeds eerder in de tekst komt die problematiek aan bod. Zo is er de retorische vraag in de eerste regel, en verderop is er sprake van beter dan men voor werkelijk houdt, van een droom van een man
| |
| |
en van de schijn van een andere werkelijkheid.
De manier waarop Pornschlegel in het gedicht wordt geïntroduceerd is trouwens even typisch. Er is zijn symbolische leeftijd - dertig, het begin van het openbare leven van Christus of ergens in de buurt van Dantes ‘halfweg in het leven’ -, en er is vooral het hinkend linkerbeen, dat duidelijk verwijst naar de figuur van Oedipoes. Niet toevallig wordt vlak daarop het watervlak teruggeslagen (de verbroken illusie van Narcissus) en spreekt de volgende regel van een ontkenning van de ouders. In beide gevallen gaat het trouwens om de afwijzing van beelden (spiegels, afbeeldingen,...) door het personage. Wat op het eerste gezicht een onopvallend detail lijkt of een terloopse opmerking, openbaart met andere woorden de problematische identiteit van de hoofdfiguur, zijn oedipale fixatie. Even bewust worden alle vrouwenfiguren in het gedicht dan ook geassocieerd met de kleuren blauw en rood, die aan de biografische moederfiguur worden gerelateerd.
Ook andere elementen in dit fragment lopen vooruit op motieven uit het vervolg van de tekst: het spel met de temperatuur, het motief van de zon, de platanen op het erf, de regen en het water... Allusies op andere literaire werken zijn evenmin ver weg. De gespletenheid van het hoofdpersonage en de complexe vertelstructuur vertonen een opvallende overeenkomst met De verwondering van Hugo Claus. Net als het hoofdpersonage uit die roman heet Pornschlegel trouwens op ironische wijze Victor (overwinnaar); net als hij onderneemt Pornschlegel een vergeefse helletocht en loopt de bruuske confrontatie met de vrouw-moeder uit op waanzin. Het decor, met de brandende zon en de regen, doet dan weer denken aan Camus' L'étranger - met de antiheld Mersault, die eveneens onder invloed van de hitte een agressieve daad verricht - of, meer nog, aan La jalousie van Robbe-Grillet, waarin gelijkaardige motieven een centrale rol spelen. Er is voorts Don Quichote en Het dwaallicht van Elsschot, en nog zoveel meer. Het blijft wachten op een grondige intertextuele studie die alle allusies in dit tekstuele labyrint identificeert, en op een benadering waarin de complexiteit en de motivische opbouw van het gedicht worden geanalyseerd.
Nochtans stelt men vast dat deze sterk beredeneerde opbouw de kracht van het gedicht nergens overmatig verstoort. Weliswaar vertoont ‘Pornschlegel’ hier en daar ook zwakkere momenten, maar dit doet niets af aan het feit dat wij Dirk van Bastelaere voor een dergelijk bravourestuk dankbaar mogen zijn. Voor mij verdient ‘Pornschlegel’ nu al een plaats in de literatuurgeschiedenis.
| |
Verhalen uit te vele levens.
Bernard Dewulf getuigt van een heel ander temperament. Zijn poëzie steunt minder op verbale hoogstandjes, maar moet het vooral hebben van observatie en emotie in hun onderlinge wisselwerking. Vrij klassieke premissen dus, en ook de vormgeving onderstreept die gerichtheid: evenwichtig opgebouwde regels en strofen, occasioneel gebruik van eindrijm, overzichtelijke zinsstructuren. Het gedicht ‘Aquarium’ bijvoorbeeld, dat bij zijn eerste publikatie nog bestond uit onregelmatige strofen van respectievelijk drie en vijf regels, wordt hier evenwichtig herschikt tot een 4-2-4 schema, met een herstel van het (aanvankelijk verdoezelde) rijmpatroon in de eerste strofe.
Die indruk van stabiliteit is echter misleidend, want ook in deze gedichten wordt de lezer geregeld op het verkeerde been gezet door enjambementen of door een verrassende context. Op die manier rijgen fragmentarische indrukken zich aan elkaar, op zoek naar een samenhang en een begrijpelijke synthese. Het is in wezen een vruchteloos streven, want de realiteit laat zich niet zonder meer ontcijferen, is niet vast te leggen in schema's en patronen:
Spreken is verhalen uit te vele levens, net
geen taal. Vergeefs geklapwiek van gedachten.
En één waar zij niet meer op komt, maar welk?
| |
| |
Wat zij is kwijtgeraakt, is wat ik zoek.
Te zeggen hoe zij slaapt, als een gesloten boek.
Deze evocatie van een demente vrouw in het gedicht ‘Slapenstijd’ (Nieuw Wereldtijdschrift, jrg. 2 (1985), nr. 6, p. 28) drukt evenzeer de geest van deze poëzie uit. Niet enkel op het niveau van het afzonderlijke gedicht, ook op het gehele structurele vlak wordt de lezer met een dergelijke verbrokkeling geconfronteerd; zo oordeelde Dewulf het wenselijk om de schaarse hem toegemeten bladzijden nog eens verder op te delen in drie afdelingen van respectievelijk twee, vier en drie gedichten.
De biografische noot op de voorflap vermeldt bij de naam van Dewulf dat hij zijn burgerdienst volbracht in een bejaardentehuis. Het is typerend dat heel wat van zijn gedichten hun inspiratie vinden in dat decor en de daar vertoevende personages. Wat zich in deze besloten ruimte afspeelt kan immers gelden als een verhevigde spiegel van de wereld extra muros. Meteen geeft deze analogie de dichter de mogelijkheid om de concrete, anekdotische weergave te verbinden met een symbolische veralgemening. Nemen wij bijvoorbeeld het mooie gedicht ‘Aquarium’ uit de centrale reeks ‘Tehuis’:
Ze merkt het niet, hoe alles stilaan
sneller gaat. Haar blik is stuk.
Benen dienen nog tot opschik, niet meer.
Wat voor haar staat, is blind geluk.
Een baard. Ik ben: meneer. Die haar
de wereld in, op uitstap draagt.
Vandaag eens ver, zegt zij. Aquarium?
Dat wordt een lang verhaal, van kleuren
en de schildpad. Werd te oud. Zoals wij
allemaal. Ze ziet haar eigen knipoog niet. (p.35).
Het is een representatief gedicht voor Dewulfs werkwijze. In de eerste plaats maakt de dichter functioneel gebruik van een wisselend vertelperspectief. Nu eens krijgt men als lezer de indruk dat de bejaarde vrouw zelf aan het woord is, dan weer wordt haar gedrag geobserveerd en geïnterpreteerd door een externe verteller, of wordt (zoals hier in de slotregels) ook de lezer expliciet bij het relaas betrokken. Daarnaast valt vooral de feeling voor het detail op; als een volleerd sneltekenaar weet Dewulf in enkele trekken een precies portret op te roepen. Zo wordt in het geciteerde vers de vrouw enkel als een anoniem zij rechtstreeks aangeduid. Elders wordt zij verkleind tot een paar woorden, benen, een blik, terwijl de verteller wordt geïdentificeerd met zijn baard. Door dit stilistische mechanisme wint de poëtische tekst onmiskenbaar aan suggestieve kracht en aan concreetheid. Tevens ontstaat bij de lezer de indruk van afzonderlijke puzzelstukken, die vragen om gecombineerd te worden tot een overzichtelijk totaalbeeld.
Een dergelijke werkwijze maakt het ook mogelijk om te verglijden van een realistisch naar een meer symbolisch tekstniveau. In dit opzicht vertonen Dewulfs gedichten enige overeenkomst met de poëzie van Gwij Mandelinck; details worden getransformeerd tot meer abstracte en algemene, haast archetypische uitspraken. Zo krijgt de ‘Breister’ (p. 38) in haar handelen iets van een schikgodin, of wordt zij een verpersoonlijking van tijd en vergetelheid:
breit zij en komt zo mensen
op het spoor die het jaar
door winter trotseren in haar.
Naalden zijn de laatste taal.
De patiënt die zich identificeert met de rol van boswachter ‘hakt de tijd aan spaanders, / bij zijn bijl, op een sprei / zoekt hij bomen in de kamer’ (‘Boswachter’, p. 37). En van een grafdelver die langzaam overeind komt, heet het in de eerste afdeling: ‘Dan vangt de eeuwigheid aan / die het duurt om op te staan.’ (‘Ontmoeting met de kerkhofwachter’, p. 32)
Meteen zijn ook de sterkste gedichten van Dewulf in deze bloemlezing aangegeven. Het zijn die versregels waarin taalconstructie en observatie, objectiviteit en emotie hand in
| |
| |
hand gaan. Niet alle teksten halen echter dat niveau. Zo lijkt mij de slotcyclus, ‘De wetten van het doek’, beduidend minder overtuigend. Dewulf waagt zich hier aan het complexe genre van het beeldgedicht, met als uitgangspunt twee schilderijen van Balthus en de recente filmversie van ‘Dood in Venetië’, met Dirk Bogarde in de hoofdrol. Het blijkt echter dat deze plastische uitgangspunten niet volstaan om tot echt goede poëzie te komen. Hier en daar vindt men wel aardige vondsten en een treffend beeld, maar over het algemeen ontbreekt het Dewulf toch aan visualiserende kracht om aan de plastische voorstelling iets wezenlijks toe te voegen. De gedichten beperken zich grotendeels tot een herhalende parafrase van het model, of tot een verhalend portret naar aanleiding daarvan, enigszins in de trant van de gedichten uit ‘Tehuis’. Zinnen als
Zwart sijpelt uit zijn haren in mijn hals.
Hij zit te sterven en het licht gaat aan.
De zaal komt overeind, in jassen schuifelt
zij naar buiten. Hij zakt ineen.
de aanvangsregels van ‘Morte a Venezia, hoofdpersoon’ (p. 43), laten de lezer echter vrijwel onberoerd en kunnen ook als artistieke schriftuur de vergelijking met de eerder geciteerde verzen niet doorstaan. Het vers slaagt er niet in om ‘De wetten van het doek’ te overstijgen, de vlakke tweedimensionaliteit om te buigen tot een realiteit vol leven, perspectief en tijd.
Het lijkt er sterk op dat Dewulf (vooralsnog) op zijn best is wanneer hij een levensverhaal kan beluisteren en portretteren, wanneer hij met de werkelijkheid als bouwstof een gedicht kan koesteren en vorm geven. Wie zal het hem kwalijk nemen?
| |
Ik wil een vrouw die is wat ik lees.
De poëzie van Charles Ducal is eigenlijk vrij monothematisch. Zijn gedichten cirkelen voortdurend rond twee personages, een ik en een jij/zij. Dat was ook al het geval in zijn aangekondigde debuutbundel, die ‘Het huwelijk’ tot thema heeft. Waar men normaal gesproken met een dergelijke titel een romantische lyriek zou verwachten, met een zeker kleinburgerlijk en emotioneel karakter, kiest Ducal echter resoluut voor passie en tragiek. In zijn poëzie gaat het om een niets ontziende confrontatie, een voortdurend gevecht tussen man en vrouw. De relatie met de partner is geen loutering, maar een ‘Oud zeer’ (p.48):
Oud zeer
Ik ben een man, ik heb mijn lijf getemd
en mijn handen hardnekkig genezen.
Maar je lacht. Je lacht bloed in mijn stem.
Gemis wordt een lichaam, tastbaar afwezig.
‘Kan ik u spreken?’ - wat kan ik je zeggen,
je blik maakt mijn mond zo belachelijk groot,
ik kan je niet op mijn dromen bevechten,
de pijn van je hakken vertikt ieder woord.
Je leeft, ik weet dat je ademt en eet,
in de zon ligt, je mooi maakt en doodgaat.
Ik ben een man. Het is een oud zeer.
‘Wij konden iets drinken’ - het is zo te laat.
Het is een illusieloze teneur die men wel zou verwachten van een of andere Elsschot, maar allerminst van een jong, debuterend dichter.
De menselijke relatie wordt in de verzen van Ducal tot op het bot ontdaan van naïeve romantiek. Wat rest is een bittere vermenging van narcisme en agressie, spiegels en maskers. Enerzijds bestaan man en vrouw slechts bij gratie van elkaar, bij gratie van het beeld dat zij van elkaar en van zichzelf cultiveren; uit het geciteerde vers blijkt duidelijk genoeg hoe de ik-figuur zijn ‘mannelijke’ identiteit in feite ontleent aan de vrouwelijke partner. Anderzijds blijft een dergelijke spiegelrelatie steeds een illusie, een ideaal dat niet bestand is tegen de ontnuchtering van de realiteit. In die zin is het niet toevallig dat ‘gemis’ en ‘afwezigheid’ in deze teksten sleutelwoorden zijn. De aanwezigheid van de vrouw schept weliswaar een band - zowel in de positieve als in de negatieve betekenis van dat woord -, maar zij slaagt er niet in het
| |
| |
existentiële tekort van de man geheel op te heffen; integendeel, zij creëert precies het gemis en het besef daarvan. Herhaaldelijk wordt de vrouw in deze gedichten dan ook gereduceerd tot een blik en een stem van buitenaf, die het ik bedreigen in zijn identiteit en zijn moeizaam bevochten levensruimte. De vrouw is, met andere woorden, de oudtestamentische Judith, voor wie de dichter als een Holofernes tegelijk het hoofd moet én wil buigen:
Ik zal vannacht al mijn mannen verraden.
Ik zal naakt zijn en zonder recht.
Mijn naam is koning, maar heb geen genade.
Ik heb je mijn hals toegezegd. (‘Judith’, p. 49).
De titels van deze gedichten liegen er trouwens niet om: ‘Oud zeer’, ‘Honger’, ‘Doolhof’, ‘Schoolblijven’, ‘Afstand’, ‘Medusa’. Een romantische idylle is toch wat anders!
De probleemstelling wordt nog een stuk radicaler, doordat Ducal in feite met een dubbel lichaam worstelt; naast het lichaam van de vrouw is er immers ook het lichaam van de taal, poëzie als een levensnoodzakelijke maar alleseisende bezigheid. Meteen is het spiegelgevecht getransformeerd tot een heuse driehoeksverhouding, gekenmerkt door gevoelens en rivaliteit en jaloezie, en door ontrouw. Zo maakt de opdringerige aanwezigheid van de vrouw de poëzie gewoon onmogelijk. ‘De pijn van je hakken vertikt ieder woord’, heette het daareven, en elders (‘Als brood’, p. 51) is er sprake van ‘Koppigheid die mij niet wil geloven, / taal die je tegen mijn hand in verzint.’. En omgekeerd schept poëzie een beeld van een vrouw, zoals die in de realiteit gewoon ondenkbaar is, zodat de dichter als man steeds weer ‘op zijn honger’ blijft zitten (‘Honger’, p. 53):
Ik wil een kamer zonder verbeelding,
een vrouw die is wat ik lees.
Honger die het verlangen kan breken,
wrevel wordt, vlees op vlees.
Ik wil je schaamte, je kleine gebreken,
je schoonheid in menselijke taal.
Maar ik vrees dat te veel is geschreven,
dat de werkelijkheid niet meer bestaat.
Men zou natuurlijk tegen deze poëzie kunnen inbrengen dat ze onvoldoende realistisch en genuanceerd is, dat dat soort vrouwen niet bestaat. (Van dichters kan men alles verwachten). Natuurlijk zullen feministen links en rechts emmeren over het masculiene karakter van deze visie. Natuurlijk, maar daar gaat het eigenlijk niet om. Wat deze poëzie op overtuigende wijze in beeld brengt, is een wezenlijke ervaring die op fantasmatische wijze - als in een droom, een spel of een psychodrama - wordt beleefd en verwoord. Ducal heeft trouwens zijn gedichtencyclus afgewisseld met drie teksten in cursief, waarin op een mytisch-sprookjesachtige wijze aan dezelfde fantasieën gestalte wordt gegeven. Hier wordt het leven met de vrouw op angstaanjagende wijze vergroot tot een horrorstory, met de man als een onschuldige hertog en de vrouw afwisselend in de gedaante van een heks, een sadistische beul en, uiteindelijk, als de verstenende Medusa (p. 57)
Medusa
Toen groeide het woud in hem dicht.
De hertog die, bang, wou ontwaken
zag in de ruit zijn verdrongen gezicht,
takken die door het onderscheid staken
van spiegel en blik, van hertog en ik.
Oeroude nachten begonnen te haken,
hijgende wolven herwonnen zijn schrik.
Hij keek niet, maar wist. Op het laken
de vrouw, de haren als slangen geschikt
om het ijskoude gif van de ogen.
Zijn angst zocht een wapen, een schild,
een spiegel tot mythe bevroren.
Een spiegel tot mythe bevroren: het is de aloude droom van Narcissus, de onkwetsbare beslotenheid in zichzelf. Die illusie van rust in de chaos van het roekeloze (huwelijks)leven vermag zelfs de kracht van het poëtische woord niet langer dan een oogwenk vast te houden.
| |
| |
| |
Wat kleur heeft geeft zich somber prijs.
De laatste in het rijtje is Erik Spinoy, die na de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen in 1984 recent ook de prijs van het beste literaire debuut voor 1986 kreeg. Over zijn bijdrage aan Twist met ons kan ik verhoudingsgewijs kort zijn. Zijn debuut, De jagers in de sneeuw, werd immers kort geleden nog uitvoerig in dit tijdschrift voorgesteld, en de hier opgenomen gedichten liggen grotendeels in het verlengde daarvan. Niettemin zijn er toch enkele niet onbelangrijke verschuivingen waar te nemen. Waar De jagers in de sneeuw zich volledig afspeelde in Wenen - een stad die essentieel was voor het begrijpen van de bundel -, blijft de dichter nu veel dichter bij huis. Het vergroot ongetwijfeld de herkenbaarheid van deze poëzie voor de gemiddelde lezer. Daarenboven maken deze nieuwe gedichten, in vergelijking met de toch wel abstracte lyriek uit de bundel, een meer concrete indruk. Door die betere dosering van abstracte en concrete elementen worden de basistegenstellingen waarop deze poëzie berust alvast een heel stuk aanschouwelijker.
Het gevolg is een grotere toegankelijkheid, een krachtige visualisering die de lezer gemakkelijker zal kunnen aanspreken. Het duidelijkst komt die verschuiving wellicht naar voren in de twee gedichten over zijn legerdienst waarmee Spinoy zijn bijdrage - onder de titel ‘Oost, west’ - opent. Vooral het tweede gedicht (p. 62) is zo mooi, dat ik niet anders kan dan het integraal citeren:
Cadettenschool, Laken
Rondom het plein, in weggedommeld gras, staat
een carré van hoge beuken. De kruinen zijn
uiteengeslagen en het exercitieplein is schoon,
geveegd. Geen blad dat niet weer telbaar is, een scherf
van geel kristal in stukgewaaide luchters. Het
bestaat niet dat ik, stilte na de vorst, getinkel
hoor. En toch. De bomen lijken van ons heen te gaan
terwijl het licht, zo helder, als van elders komt.
Tussen de kale heesters voor de grote studiezaal
marcheert een jongenspeleton voorbij. Commando's
in de brosse lucht. Ordentelijk vergaan. Slechts ik
blijf staan. Ik zie hoe gras en bomen stiekem
verdergaan, en merk hoe onder mij de grond
beweegt. In mij gaat alles heen en weer.
Uit deze tekst spreekt, zowel vormtechnisch als qua persoonlijkheid, een volwassen dichterschap. Waar Spinoy in zijn debuut opteerde voor een eigen variant op het sonnet, hanteert hij nu de gangbare (zij het rijmloze) sonnetvorm. Het is een beredeneerd schema, waarbinnen het echter mogelijk wordt om eenheid en dualiteit met elkaar te verbinden. Zo wordt in deze reeks gedichten een landschap vol dynamiek en spanning opgeroepen. Meteen valt opnieuw op hoe Spinoy allereerst visueel is ingesteld. De inbreng van het dichtende subject beperkt zich hoofdzakelijk tot een observeren, het samenbrengen en interpreteren van afzonderlijke zintuiglijke indrukken.
Die visuele oriëntering verklaart tevens het grote belang dat hier wordt gehecht aan de metafoor. De aanrollende zee wordt gelijkgesteld met ‘Oneindig breken van vuil glas’ (p. 63). Ingelijste prenten aan de muur zijn ‘aquaria waarin / de bomen wier geworden zijn, nabije huizen / met pannen geschubde vissen’ (p. 66); en in de tweede strofe van het geciteerde vers is een eenvoudig boomblad ‘een scherf / van geel kristal in stukgewaaide luchters’. Deze voorbeelden illustreren tegelijk de plastische kracht en de wezenlijk symbolische functie van metaforen in deze poëzie; de wereld van de tekst is herkenbaar maar niettemin anders, intenser en dieper dan de realiteit van elke dag. Toch
| |
| |
is aan die werkwijze een zeker risico verbonden, doordat de metafoor niet echt voor de hand liggend mag zijn, maar al evenmin overdreven vreemd of hermetisch. Van de genoemde voorbeelden is het eerste beeld er een om nooit meer te vergeten; van de andere metaforische verbanden ben ik minder zeker, ook al worden ze op functionele wijze in de tekst geïntegreerd.
Een ander opvallend aspect van deze poëzie is het ‘naamwoordelijke’ karakter ervan. Werkwoorden komen niet zo erg veel voor en worden meestal gekozen uit een vrij beperkt arsenaal: zijn, blijven, lijken, worden, (velgaan)... Het is een reeks die meteen de basistegenstellingen van deze lyriek verraadt: de dualiteit van schijn tegenover zijn, illusie tegenover realiteit, en vooral de oppositie tussen zijn en worden, stabiliteit en onrust, leven en vergankelijkheid, tijd en tijdeloosheid. Met die beperkte werkwoordenschat doet Spinoy echter erg fraaie dingen, door een handig gebruik van enjambementen en door subtiele variaties; zo is er bijvoorbeeld in ‘Cadettenschool, Laken’ afwisselend sprake van heengaan, vergaan, verdergaan en heen en weer gaan. Misschien zien sommige critici hierin maniërisme. Ik weet het niet. Poëzie vereist nu eenmaal een nauwlettende en herhaalde lectuur, met aandacht voor de letter van de tekst. Ook waar het gaat om herkenbare gevoelens en een herkenbaar seizoen, zoals in ‘Niets’ (p. 68):
Niets aan de hand, november. Wat kleur heeft
geeft zich somber prijs. De middag glijdt voorbij
aan jou en mij. Er is niets. De regen heeft
de ruit versperd met glazen speldeknoppen.
Onze geraniums verrekken, blank gezet in hun
gelakte bakken. Binnen blijft het altijd stil.
Geen kind dat roert. Buiten een truweel op steen,
gedreun. Daar komt iemands huis. De toekomst lacht
als niets. Het zwijgen opgelegd verblijven wij
de avond in. Toch maar weer naar buiten?
Laarzen aan en over een drijfnat gazon
waar late rozen op hun doodsbed staan en het
geboomte glanst, gewreven leer. Wie kan tegen ons op?
Twee harten zijn we, liefste, met dezelfde klop.
Van Bastelaere, Spinoy, Ducal, Dewulf. Deze dichters willen antwoord, azijn en amok, heet het op de achterflap, Barnard achterna. Ach, wat zou het, zij willen allereerst goede gedichten. En gelukkig voor de lezer en voor de Vlaamse poëzie vormt Twist met ons daarvan het beste bewijs. De weelde is trouwens nog des te groter, doordat geen van de vier - tenzij misschien van Bastelaere - hier met zijn sterkste werk vertegenwoordigd is. Ik kan dan ook niets anders dan in de titel Twist met ons een uitnodiging zien tot de dans, de dans als een gestileerd patroon dat ruimte laat voor persoonlijke expressie. Is poëzie wel iets anders?
Dirk de Geest is Aangesteld Navorser N.F.W.O.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd