|
| |
| |
| |
Hugo Brems
De jagers in de sneeuw
Erik Spinoy, De jagers in de sneeuw. Antwerpen, Manteau, 1986, 64 p.
Brueghel en Rilke
Na zijn aandeel in de enigszins bibliofiele uitgave Golden boys (met Dirk van Bastelaere, Contramine 1985) is dit het eigenlijke debuut van Spinoy, nu al in de wandelgangen genoemd als een van de boegbeelden van een nieuwe generatie Vlaamse dichters.
Presentatie en titel van de bundel wekken al een paar verwachtingen, voor je de gedichten zelf leest. Ik heb ze natuurlijk wel al gelezen en dan doe ik alsof. Ik heb ook Spinoy een uiteenzetting horen geven over zijn werk. Ook daarmee doe ik mijn profijt.
Het schilderij van Brueghel ‘De jagers in de sneeuw’ is zo Vlaams als de dichter, maar het hangt in het Kunsthistorisch Museum van Wenen, zoals ook de dichter in Wenen verblijft en over de stad schrijft als een bewoner ervan die toch niet meer kan zijn dan bezoeker en passant. Hij kijkt met de gretige ogen van de toerist, maar hij is geen toerist. Hij is morgen niet in een volgende stad. Er is iets van vervreemding, ongeborgenheid in de blik waarmee hij kijkt. Iets anders toch dan het banale heimwee, al is dat niet helemaal afwezig:
‘(...) Mijn ogen knipperen verblind
en pijnlijk als ze, zoals zonen aan het
sterfhuis van hun vader, aan een nieuwe
lichtbron moeten wennen. (...)’ (p. 31)
Maar wat heet banaal, wanneer heimwee slaat op zo'n fundamentele verbanning uit het vaderhuis?
Het schilderij van Brueghel is niet de werkelijkheid zelf, maar een beeld. De dichter kijkt naar een beeld, zoals ook de lezer kijkt naar de afbeelding daarvan op de voorkaft van de bundel. Op dat beeld staan personages, de jagers, en die kijken niet naar ons. Die zien we op de rug; ze zijn ons al voorbij, op weg naar het dal. Er is geen verstandhouding tussen ons en de jagers. En ze hangen daar al eeuwen, bewegingloos, ingekaderd. We weten niet echt waar ze vandaan komen en waar ze naartoe gaan. Er zijn alleen maar gissingen en interpretaties. Er zijn zoveel schermen tussen ons en de werkelijkheid.
Eén van die interpretaties is het schilderij in taal, als titel: ‘De jagers in de sneeuw’. Daarin zit een heel spanningsveld tussen de doelgerichtheid, de dynamiek en de agressiviteit van ‘jagers’ en anderzijds het roerloze en doelloze van de sneeuw, een spanning die ook, op de wijze van kleur b.v., opvalt in het schilderij.
Die hele Brueghel-context is overigens, afgezien van wat je er verder mee doet, een aanwijzing voor het type poëzie dat hier te verwachten valt: een cultuurhistorisch bewuste
| |
| |
poëzie, heel iets anders dan de louter lyrische emotionele expressie.
Dat gebruik van steunpunten uit de artistieke traditie - steunpunten die dan zelf weer beelden zijn en daardoor uitgangspunten om de werkelijkheid te interpreteren én op afstand te houden - vind je de hele bundel door. Het gaat over dingen in musea, een beeld van Henry Moore, over Schloss Schönbrunn en de tuin met beelden daarrond, over grafmonumenten op het Zentralfriedhof. ‘De titels van de meeste gedichten verwijzen naar plaatsen, gebouwen of voorwerpen in Wenen’, staat achteraan bij de verklarende aantekeningen.
Een motto van Rilke, weer zo'n handige kapstok, geeft het thema aan:
‘Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!
uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.’
| |
33 + (2×3) = 33
Door ordening greep krijgen op de werkelijkheid, de dingen op hun plaats zetten, dat doet deze dichter met een bijna ziekelijke aandacht. En zoals dat gaat bij deze soort obsessies, dient de drang naar structuur hier om de afwezigheid van reële samenhang te compenseren. Zo waste Lady Macbeth de hele dag door haar moordenaarshanden.
De bundel is gecomponeerd op basis van de ‘symbolische’ getallen 2 en 5, maar vooral 3 en 7. Er zijn 5 afdelingen waarvan de eerste en de laatste, met elk 3 gedichten, als proloog en epiloog kunnen gelezen worden. De 3 resterende afdelingen bevatten elk 9 gedichten (= 32), verdeeld in telkens 2 + een cyclus van 7. Samen maakt dat 27 (= 33). Met inleiding en slot erbij is dat dus 33. Het is fraai, maar ik geloof dus dat het ook leeg is, en dat de betekenisloosheid van die ordening het bewust gehanteerde beeld is van wat de kunstenaar overblijft in het aanschijn van een gefragmenteerde wereld: een kunstmatige illusie van zin, de vorm ervan. Een vorm die door zijn perfectie toch ook uitdrukking is van het aloude artistieke streven naar perfectie, naar uitbanning van het toevallige.
Ik geloof dat natuurlijk ook omdat de thematiek van de gedichten zelf daartoe alle aanleiding geeft.
| |
Een engel in Schönbrunn
Het begint al in de proloog, drie gedichten met de gezamenlijke titel ‘De noodzakelijke engel’. Grosso modo gaat het over de spanningsverhouding tussen de dingen als louter zelfgenoegzame, en dus ontoegankelijke objecten, en anderzijds de subjectieve beleving, die ze meer doet zijn dan wat ze zijn. Een spanning die verder kan geabstraheerd worden tot die tussen dood en leven, schijn en wezen, al is de kwestie dat je nooit zeker weet wat het wezen is en wat de schijn. Het 3de gedicht uit deze reeks verwoordt die paradox:
‘Een ding gestand doen is
jezelf beliegen. Van een pop, een beeld,
een torso luidt de saaie waarheid dat
ze dood zijn. Al wat meer lijkt
is verguldsel uit de smidse
van je ogen en verfraaiing door je
geest vol kinderleugens. Maar soms -
het duurt niet lang, je moet jezelf
verschalken - maak je geen onderscheid
meer tussen schijngestalten en
het ware beeld. Ik wordt een ander,
poppen krijgen lichaamswarmte, torso's
worden vormen van herinnering.
Schijn is de kleurrijkste waarheid -
even daar te zijn is heerlijk.’ (p. 11)
De ‘geest vol kinderleugens’ is de ‘noodzakelijke engel’ uit de titel, de geest van de met name genoemde dichterlijke voorbeelden Stevens, Rilke en Valéry, de ‘goddelijke verbeelding’ uit het arsenaal van de symbolisten:
engel die, als hij de ogen opslaat,
zijn licht op alle dingen werpt
en zo ook hen, als lazarussen, wekt’ (p. 10)
Maar hij is een engel, die door het moderne
| |
| |
scepticisme tegelijk geïroniseerd wordt, deze ‘koninklijke geest’.
Veel van wat volgt is te lezen als variatie op deze thematiek van schijn en wezen, orde en chaos. Zo plaatst het gedicht ‘Henry Moore in Palais Auersperg’ de zuivere, tijdloze rust van het kunstwerk tegenover de veranderlijkheid van natuur en seizoen, en zo is het gedicht ‘Linke Wienzeile’ een aaneenschakeling van toevallige details, die door niets anders met elkaar verbonden zijn dan door de blik van de waarnemer. Het valt overigens op hoe in de hele bundel de afwezigheid van zingevende verbanden als het ware gecompenseerd wordt door een des te intensere waarneming van het moment en van het detail.
De ruime blik, het panorama wordt verlangd en gevreesd. Dat is heel duidelijk in de cyclus ‘Schloss Schönbrunn’: het zicht op de tuiner en het landschap, overvalt de waarnemer als een droom, de herinnering aan een paradijs uit de kindertijd:
‘Alsof de vaste, saaie grond
zoals een valluik voor je voeten
open was gegaan. Geschrokken bleef je
staan, toen wat er was zich als
een dans onthulde, geordende bewegingen.’ (p. 18)
En in een van de volgende gedichten:
‘Een panorama als een droom - het bracht
je terug tot wie je altijd was geweest, en
naar een tijd die, zonder voorbehoud, al zijn
gedachten, beelden en bewegingen nog niet in
zichzelf, maar in de hele wereld vond.’ (p. 20)
Maar daar doorheen het besef van het bedrieglijke in die visie én, andersom weer, de bevestiging ervan, ook al is het bedrog. Het heeft de waarheid van een ervaring:
‘Noem dat dan verblinding,
een bedrog - het wordt door namen
niet geraakt. Het was alsof je
vleugels kreeg en, op de vleugelslag
van geest en ogen, wildernissen oversteeg.
Ten slotte zag je nog slechts tuinen,’ (p. 19)
De vleugels van de noodzakelijke engel, die uitstijgt boven de werkelijkheid om ze tot kunst te transformeren. Die ervaring, waarbij het landschap zich plots als ‘louter orde’ voordoet, wordt beleefd als een thuiskomst, een terugkeer naar ‘De plaatsen / waar je als kind onkwetsbaar en / beschermd door onbetwiste blikken - rustig / deed alsof je thuis was.’ (18). Deed alsof.
In het vijfde gedicht uit de reeks culmineert die ervaring in een identificatie van de ik, die zichzelf objectiveert tot ‘je’, met de engel, die ‘de mantel van zijn blikken / over alles had gespreid’. Hij wordt een ‘middelpunt van beweeglijkheid’ en stolt tenslotte zelf tot een beeld van onaantastbaar marmer, bestand tegen tijd en wisselvalligheid. De dichter gaat hier wel heel ver in zijn Rilkeaanse symbolisme, wanneer hij al het geziene - al is het door een in de kunst tot stilstand gebracht moment - bevestigt als spiegels van de eeuwigheid:
‘(...) En ten slotte zou je
marmer zijn en marmer kijken. En wat je
zag, het zouden louter spiegels blijken
van een eeuwig beeld -. Van enkel op de
trappen staan, tussen jezelf en
onbetreden lanen.’ (p. 21)
Was het niet dat hij op die trappen toch weer een stapje terugzette, door het gebruik van de voorwaardelijke wijs: ‘zou je’, ‘het zouden’.
Zoals Versailles en de tuinen van dat kasteel, is Schloss Schönbrunn een omgeving, die binnen en buiten, zover het oog strekt, kunst is. Een overwinning van de schijn op de werkelijkheid, van de mens op de natuur. Een beeld van het gedicht, waarin de dichter zichzelf vindt en verliest, ‘met grote vanzelfsprekendheid.’ (p. 23).
| |
Het kunstgebit van Icarus
Ook de derde cyclus begint met twee gedichten die de klemtoon leggen op de beleving
| |
| |
van leegte, afwezigheid en verval, geconfronteerd met de duurzaamheid van de artistieke schepping, van wat ‘alleen maar stilstaat’. Zo is er het beeld van de meermin, die, zelf onaangeroerd, ‘levens lang al’ elk seizoen ziet ‘ontluiken en weer klemmend dichtgaan.’ Daarna volgt, parallel weer met de voorgaande afdeling, een cyclus van meditatie over een kunstwerk, ‘De jagers in de sneeuw’. Het is een vrij complexe cyclus omdat er niet enkel het kunstwerk is en de kijker, maar ook nog de personages op het doek. Daardoor gaan twee verhalen in elkaar lopen, het verhaal van de jagers, waarnaar slechts kan gegist worden, en dat van de toeschouwer, die geklemd zit tussen rationele distantie en identificatie met de jagers. Anders gezegd: er is het schilderij als definitief geordende wereld, binnen zijn omlijsting, als kunst, en er is het schilderij als een tot leven gebrachte wereld, waarin de mens onbegrijpend ronddoolt. Beide kunnen nooit eens en voorgoed samenvallen.
‘Doordat je, als de jagers,
enkel niet begrijpend observeert (de blik
een groot albasten vaatwerk met wat
niet behouden blijft), zie je dat er
geen verhaal is. Hun spel verloopt naar
onbekende regels. Zoals een ijsbloem op de ramen
vriest de angst aan het hart. Want niemand
is. Ze kunnen slechts met daden worden
aangeduid, of vormen van het werkwoord
doen. Dus nooit is het eens en voorgoed,
en geen gezang. En niemand die tot al dit
water zegt: ik ben.’ (p. 32)
De dichter is de jager, die zich in de wereld begeeft, die daarop probeert in te grijpen, maar die met een magere buit terugkomt (‘Alleen wie toekijkt kan het zien’), die speelt op de grens tussen illusie en realiteit. Hij is als Icarus, die de hoogmoedige fictie dat hij zou kunnen vliegen als een engel, met de dood bekoopt; en er zijn ‘kunst’-gebit bij inschiet:
‘(...) Wat gaapt kan straks,
met een verveelde glimlach in een dood
gezicht - de uitdrukkingen uitgenomen
als een kunstgebit - de mooiste
hoogmoed (was en veren op een vliegend kind)
als brosse takken - linialen - ribben -
onherstelbaar breken.’ (p. 35)
| |
Een defecte telescoop
De inleidende gedichten uit de vierde afdeling gaan over een ‘Krokodilvormige mummie’, en presenteren ook weer, op een vrij gedachtelijke manier, de pool van de versplintering: ‘Wat hen samenhield / was louter buitenkant’. Het is de aandachtige blik, de rationele benadering met wetenschappelijke allures, die de schijn ontmaskert. Een blik die met nadruk beschreven wordt als tegengesteld aan die van de mythe, de magie, de kunst, een blik, waarvan niet zonder spijt gezegd wordt dat hij ‘te veel oprechtheid’ (39) inhoudt:
het dodenboek en de bezwering met de
blikken van de wetenschap bekeek, de
vloek negeerde en zijn handen van
nieuwsgierigheid hun gang liet gaan,
onthulde de malaise van de eeuwige
versplintering en afgescheidenheid.’ (p. 40)
Dan volgt de reeks ‘Kerkhofbloesems’, die eerder al in Golden boys was opgenomen, zij het dat de versie hier op sommige punten herwerkt is.
De verbeelding zet zich in deze gedichten onder meer vast op grafmonumenten van het ‘Zentralfriedhof’. Door hun pretenties van eeuwige herinnering, die botste met de realiteit van hun verval, zijn zij bij uitstek geschikt om het centrale thema van de bundel uit te drukken. Als het leven ergens geordend wordt, dan is het in de dood, en in de rijen graven op een kerkhof. Maar zelfs op de dood heeft hier de tijd zijn verwoestende werking gehad:
| |
| |
liggen vele stenen omgegooid.’ (p. 43)
Tegen beter weten in blijft de mens, nu heel concreet als ‘ik’ opgevoerd, geloven in een hogere macht, die in deze wanorde een ander soort orde heeft verborgen:
lijkt me niet lukraak, en ook hun val is zo
te zien niet door de zwaartekracht, maar door
een macht veroorzaakt die een reden heeft.
Zodat elke steen of zerk daar met een
doel - een ziel - ligt neergesmakt en op de
bühne van het kerkhof wacht totdat er
iemand die begrijpt uit de coulissen komt.’ (p. 43)
Alleen, zo iemand is er niet. De band tussen mens en eeuwigheid is doorgesneden:
‘Maar wat doe ik dan hier? Niet één van deze
stenen lichamen beweegt, geen stem wordt
hoorbaar door hun grijze omtrek heen.
Altijd staan we als vreemden naast
elkaar. Van hen naar mij reikt geen gebaar
dat lang genoeg kan zijn.’ (p. 43)
Het slotgedicht uit deze cyclus, ‘Gloriette’, is de meest uitdrukkelijke reflectie op wat Spinoy met zijn poëzie voorheeft. Na een evocatie van die triomfboog (een soort zuilengalerij op het hoogste punt van Schönbrunn), onderbreekt hij zijn betoog om de lezer aan te spreken. De lezer van wie hij veronderstelt dat hij zich bedrogen voelt, omdat het gedicht - als ‘een defecte telescoop’ - niet het beloofde overzicht biedt, geen onthulling brengt. Maar er is de verontschuldiging van de overmacht. De geest, de engel, Icarus, de panoramische blik uit de hoogte, die alles in één verband omvat, en die daardoor ook (en misschien vooral) zijn eigen eenheid affirmeert, is immers niet vol te houden:
begint de schipbreuk van de geest. Hij stijgt
naar ijle hoogten en geniet er van zichzelf,
hoe hij zich wendt en keert. Maar ten slotte heeft
hij elke ordening doorzien. Hij kan
zichzelf niet meer geloven, hij valt uiteen en
kan niet meer bewegen. Zijn gedachten blijven als
de rode vissen roerloos in het vijverwater opgehangen.’ (p. 47)
Het is een hele dichte parafrase van het eerder aangehaalde motto van Rilke.
De bundel eindigt dan ook in mineur, met drie gedichten die op de wijze van uiterst aandachtige beschrijvingen brokjes werkelijkheid presenteren. De engel is wel degelijk gevallen, er zijn ‘vreemd geworden takken’, ‘de tijd bewijst zich’, ‘al wat namen draagt ontsnapt’, ‘zoals de rook / boven het brandend loof meteen / verwaait’. (p. 51). Alles in deze gedichten is verwaaien, vervliegen, vervluchtigen, verlies, verdwijnen. En de dingen die niet verwaaien tonen enkel hun ondoorgrondelijke en ondraaglijke stupiditeit van ding. Zo mooi als sprekend in dat opzicht is het beeld van de met klimop begroeide muur, die in de herfst zijn rode bladeren verliest:
na blik wordt alles weggeplukt, totdat
hij zelf verschijnt. De muur is
zuiver muur. Als hij zich toont,
zinkt ook je moed. Je kunt niet spreken
in zijn ondraaglijke gezicht. Je kunt pas spreken
na het camoufleren.’ (p. 52)
Zo wordt er afscheid genomen van het land, waarin het gras stijf is, ‘en breekt als stijf vervroren gras.’:
‘(...) Het land wordt roerloos
onverwisselbaar verleden.’ (p. 53)
| |
Een kar met groenvoer als troost
Hoewel in dit slot het definitieve echec van
| |
| |
de artistieke ambitie wordt uitgedrukt, gaat er van deze gedichten - voor mij dan toch - iets vertroostends uit.
Ik hou wel van die minutieuze detailevocatie, die een sfeer oproept die aan de dingen zelf kleeft. Zonder de inderdaad verblindende ambitie om tussen die verschijnselen een noodzakelijke, alomvattende samenhang te zien. Ik bedoel: de charme, maar ook meer dan de charme, de directe kracht van verzen als:
‘Een composthoop en, erboven,
slierten traag vervluchtigende rook. Op
het erf een kar met groenvoer. Groene halve
staldeuren. (...)’ (p. 52)
Dat is voor mij geen beeld van de absurditeit, voor mij is dat de zin van Brueghel b.v. En ik meen dat ook Spinoy niet louter afkerig staat van zo'n tafereel. Ik geloof dat het niet verkeerd is in de grote woorden, in de vlucht van de engel, ook de ironie te lezen. Het heimwee naar een symbolisch universum wordt wel in ernst uitgesproken, maar mijns inziens met evenveel nadruk en ironie gerelativeerd.
Het gebeurt in Vlaanderen niet iedere dag, zelfs niet elk jaar, dat een dichter poëzie aanbiedt waarvan het intellectuele gehalte, de filosofische diepgang zo groot is. Een bundel die tevens zo hecht gecomponeerd is, die een eenheid van vorm en thematiek vertoont, waarbij de onderdelen elkaar spiegelen, terwijl er toch een interne variatie en evolutie inzit. Die strakheid van vorm wordt overigens tot in kleinere eenheden doorgetrokken. Zo is er per cyclus ook een grote homogeniteit van versbouw en strofenindeling en zijn er tal van metrische patronen aan te wijzen.
Spinoy is een visueel beeldend en gedachtelijk dichter. Men kan daar zijn bezwaren tegen hebben, en die heb ik ook in zekere mate wel. Er zijn veel gedichten of passages die boeien, die knap zijn, en rijk aan betekenis, maar er zijn er weinig die zich met grote trefzekerheid in het geheugen vastzetten. Ik schreef het al naar aanleiding van Golden boys: de vergelijkingen, de drang om alles cerebraal te interpreteren is mij soms te aanhalig. Het heeft natuurlijk met de hele poëtica en met het wereldbeeld van Spinoy te maken, maar ik denk dat hij nog te weinig vertrouwen heeft in de kracht van zijn beschrijvingen zelf.
Hoe dankbaar lezer en recensent hem ook mogen zijn om die gedachtelijke passages - houvast voor een interpretatie - uiteindelijk zijn het de beelden waar die lezer naar teruggrijpt.
Het is ongetwijfeld een debuut met klasse, maar niet zonder schoonheidsfoutjes. Die zitten ook in enkele maniëristische tics met enjambementen en syntaxis, met retorische figuren als de zeugma, en nog wel een en ander. Sommigen zijn daar meer dol op dan ik.
Wat mij na deze lectuur vooral bijblijft zijn beelden, en is een sfeer. Het is nogal vreemd dat die beelden niet zozeer beelden zijn in taal, maar dingen die ik mij voorstel, die uit mijn herinnering naar boven gewoeld zijn: omgevingen, landschappen, gebouwen, een hoek in een stad. Beelden waarin mijn eigen emoties zijn neergeslagen.
Dat een dichter die kan doen verschijnen in een nieuw licht, vind ik geen geringe verdienste.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd