Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 132

[p. 65]

Hugo Bousset
Een smaak van zout

Kristien Hemmerechts, Een zuil van zout. Antwerpen, H, 1987.

De recente Vlaamse debutengolf in het proza moet fel worden gerelativeerd, behalve in het geval van Kristien Hemmerechts (Brussel 1955), die met Een zuil van zout de beste debuutroman publiceerde sinds Herman Portocarero. Het manuscript werd overigens bekroond met de driejaarlijkse prijs voor de letterkunde van de provincie Brabant. De auteur is geen onbekende meer, vermits ze reeds debuteerde met een paar Engelse verhalen in de bundel First Fictions (1986) bij de prestigieuze Londense uitgeverij Faber & Faber en in het Nederlands opgemerkte verhalen publiceerde in de literaire tijdschriften DWB, NWT, Kreatief en Yang. In verband met haar anglofilie wil ik nog vermelden dat ze in 1986 promoveerde tot doctor in de Germaanse filologie met een proefschrift over Jean Rhys.

In Een zuil van zout bereikt Kristien Hemmerechts een subtiel evenwicht tussen realiteit en vervreemding, tussen een innerlijke chaos en een koel-afstandelijke, opzettelijk egaal gehouden stijl. In de gruwelijk Kafkaïaanse wereld van haar roman lijkt de vrouwelijke hoofdfiguur een draadpop van het (nood)lot. De soms ijselijk aandoende vormbeheersing functioneert dan als een bevriezen en bezweren van paniek en angst. Het woord lot brengt me op een mogelijke titelverklaring. Het is de vrouw van Lot die in de Genesis in een zuil van zout verandert. Lot, zijn vrouw en zijn twee dochters worden door de engelen gered voor de verdelging van Sodoma en Gomorra met zwavel en vuur. Maar Lots vrouw kijkt achterom en verandert in een zoutzuil. Het verdoemde verleden moet men achter zich laten of er gebeuren onherroepelijke rampen. Die idee zit natuurlijk ook in de Orfeus-mythe. De betekenis van de titel roept bij de lezer meteen de verwachtingshorizon op dat de auteur in haar roman terugblikt naar pijnlijke episodes uit haar bestaan en dat ze zich goed bewust is van het gevaarlijke spel dat ze speelt: het schrijvend terugkijken kan de toekomst hypothekeren en leiden tot verlammende passiviteit in het heden. Symbolisch sluit hier een andere betekenis van het zout bij aan: gezouten water is bitter water; gezouten grond is onvruchtbare grond. In het diepst van haar ellende proeft Anna, de 24-jarige hoofdfiguur, ‘zout van tranen’ op haar lippen (p. 87). Maar de symboliek van het zout is ambigu. Zout is van oudsher de beschermer tegen bederf, geeft kracht en smaak, is zuiverend en onverwoestbaar. Het zout is in het ritueel van het doopsel bedoeld als geestelijk voedsel, wat niet moet verbazen, want Christus zei tegen zijn apostelen: ‘Gij zijt het zout der aarde.’ In die betekenis speelt het zout een grote rol op het einde van de roman. Nadat haar dochtertje dood is geboren, zoekt Anna troost bij

[p. 66]

haar grootmoeder, die zelf als een soort zuil van zout, onbeweeglijk, in het rusthuis op haar dood wacht. Ze graaft haar hoofd in de schoot van haar grootmoeder. Ze strijkt met de vingertoppen over haar gezicht en proeft zout. Maar er staan geen tranen in haar ogen. De grootmoeder is geheel en al zout, maar deze keer in de betekenis van onverwoestbare levenskracht, regeneratie, inzicht en wijsheid ook. De grootmoeder is voor Anna het zout der aarde. Met de smaak van grootmoeders zout nog in de mond, stapt Anna ondanks alles toch het leven in.

Dat Anna's stap in de wereld op het einde van het boek een daad is van grote moed, ligt niet zozeer aan haar doodgeboren kind, maar veeleer aan innerlijke aardverschuivingen die grotendeels moeten gesitueerd worden vóór de roman begint en die de lezer onder de koude, afstandelijke en egale stijl voelt woelen en branden. Ik heb de indruk dat de baby in Anna's buik een groeiend onheil is, en het uitstoten van dat onheil de noodzakelijke voorwaarde om herboren te worden. De beschrijving van de bevalling verwijst trouwens naar de dood, of, meer precies, naar de doodsstrijd: ‘Ik duw het bloed mijn aders uit. Ik vermorzel de hand in mijn hand. Ik word opengereten opengescheurd. En dan is er geen pijn meer. Mijn onderlichaam davert tegen de bodem van het bad, mijn tanden klapperen’ (p. 107). De baby met het slappe hoofdje en de paarse lipjes blijkt dood te zijn en ook Anna ‘zit in een groot zwart gat’ (p. 108). Ze voelt zich gekneusd en geradbraakt. Het gat, de leegte houdt echter ook de idee van de tabula rasa, het bevrijdend nulpunt in, en de hoop op een nieuwe geboorte en een leefbaar bestaan. Daarnaar verwijst ook het tranenloze zout van de grootmoeder, die - hoe onbeweeglijk en verlamd ook - uitgroeit tot een indrukwekkende oermoeder, een levengevende stamvrouw. En verder is er de naamgeving. Anna had voor haar baby de naam Esther voorbestemd. Dat is precies de naam die Anna's overleden moeder eigenlijk aan hààr dochter had willen geven, zoals we kunnen lezen bij het begin van de roman. Anna wordt pas Esther door de dood van haar baby, die ze ook Esther noemt, maar die nooit zal bestaan. Herinneren we eraan dat de naam Esther in verband gebracht wordt met het Perzische woord voor ster, wat licht en verrijzenis betekent. Esther is natuurlijk ook de oudtestamentische vrouw die bekend is voor haar grote moed.

Anna heeft de hoge moed verder te bestaan ondanks de alomtegenwoordige dood. Want het is de dood die het stuk van Anna's bestaan dat in de roman opgeroepen wordt, in een wurggreep houdt. Tussen begin en einde van het boek, tussen winter en oktober verloopt Anna's leven van dood naar dood. Een zuil van zout begint met het telegram dat de dood van Anna's vader aankondigt - net zoals Dixi(t) van Ivo Michiels begint met het telegram over de nakende dood van de moeder - en eindigt met de dood van Anna's baby.

Tegen bederf, leegte en dood ontwikkelt Anna heel wat rituelen. Hoe vreemd ze ook door het leven dwaalt, ze is een meester in de overlevingsstrategie. Maar het eenvoudig verder leven wordt haar wel erg moeilijk gemaakt. Dat wordt door een algemeen gevoel van paniek, maar ook door een paar concrete herinneringssequensen duidelijk gemaakt. Zo denkt Anna terug aan haar ontmaagding door een wildvreemde Amerikaan. Over het ontluisterende gebeuren hangt een sfeer van hamburgers, vloeken, zwaar gehijg, vuile lakens en vieze zakdoeken. Er gebeurt allerlei aan Anna en het lot dicteert haar bestaan. De vervreemding is compleet: ‘Het meisje in de spiegel boven mij was naakt en had bloed op haar dijen.’ (p. 11). Anna zit slecht in haar vel. Dat blijkt o.m. uit de volgende secuur-pijnlijke registratie: ‘Er is slechts een handvol reizigers in het station en ik voel me in de gaten gehouden. Mijn haar is te kort, mijn oorbellen zijn te lang en ik draag de verkeerde kleren. Elk ogenblik verwacht ik een tik op mijn schouders.’ (p. 9). Anna's innerlijke verscheurdheid wordt nog versterkt door haar relatie met Suzanne, met wie ze aan de Amsterdamse universiteit studeert. De relatie is door alvast Suzanne lesbisch bedoeld. Anna laat een en ander aan haar gebeuren, alsof het

[p. 67]

allemaal onvermijdelijk zou zijn, maar dat valt ook op in haar relatie met b.v. Stan, die haar zwanger maakt en - voor hij hiervan op de hoogte is - terugkeert naar de States. Blijkbaar wordt Anna onweerstaanbaar aangezogen door verdrietige toestanden. In een poging houvast te vinden, onderneemt ze een rituele queeste naar Grimbergen in de buurt van Brussel, terug naar het ouderlijk huis, dat ze immers heeft geërfd. Losgeslagen en ontworteld tracht ze terug te reizen in de tijd naar de wortels van haar bestaan. Maar ook Grimbergen is haar vreemd geworden. Het ouderlijke huis waar ze haar intrek neemt, is een onbewoonbaar spookhuis geworden, zonder water, gas, licht en telefoon. Van onder tot boven zit het onder de knipsels, die haar vader overal liet rondslingeren en waar hij zelfs de muren mee behing. Ontroerend ritueel van een man die ook last had om zich in leven te houden, vat te krijgen op zijn bestaan. Anna kookt met kampeergas, leest bij kaarslicht, neemt een bad in het rusthuis van haar lamme grootmoeder. Als ze weggaat, neemt ze een doos melk en een schaar mee, om te drinken tegen de zuurbrand. Intussen groeit het kind in haar buik. In het huis laat ze alles zoveel mogelijk onaangeroerd, ook de knipsels. Ze vermoedt dat er een verband bestaat tussen de knipsels en de ruimte waar ze liggen of hangen. Ze hoopt daar zelfs haar scriptie over te maken. Maar de diepere grond van haar bezig-zijn met de papieren nalatenschap van haar vader ligt elders: door haar weg te zoeken in het labyrint, door orde te scheppen in de knipselpuzzel hoopt ze het geheim van haar vader te ontsluieren en wat inzicht te krijgen in haar vervreemding en verlorenheid. De knipselwoede is het ideale alibi voor de Vatersuche, de Vatersuche de noodzakelijke voorwaarde voor het helder zien in zichzelf en het vat krijgen op het onheimelijke bestaan. Er is slechts één ruimte die Anna niet onderzoekt: het bureau van haar vader. Het is alsof ze bevreesd is de sleutel tot het labyrint te vinden. De therapie zit in het zoeken zelf, het doorbreken van de fatale stilstand. Bovendien heeft ze schrik dat er allicht geen sleutel, geen ordening en zingeving, te vinden is, dat de knipselberg alleen maar de fobie is van een oud en ziek man. Het snuffelen in de knipsels moet dus beschouwd worden als een reddend ritueel. Dat basisritueel, dat overigens aansluit bij de back-to-the-roots beweging van Amsterdam naar Grimbergen, wordt ondersteund door nog andere rituele handelingen. Anna kleedt zich met de kleren van haar voorgeslacht. Op een bepaald ogenblik worden drie generaties in haar verenigd: ‘In mijn kleerkast van vroeger hangt niets meer dat me nog past, de twee hemden van mijn grootvader uitgezonderd. Op het bed van mijn broer vind ik tussen de kleren van mijn moeder een omslagrok waarvan de taille aangepast kan worden. De volgende dag trek ik met de rok en een hemd van mijn grootvader naar het rusthuis.’ (p. 49). Ook in het rusthuis wordt Anna geconfronteerd met de cyclische structuur van het bestaan, die eerst als een fatum, maar daarna als een rustgevend inzicht beleefd wordt. In het rusthuis vegeteert de grootmoeder, maar zal ook Anna's baby worden geboren. Hier reiken vier generaties elkaar de hand en wordt de samenhang tussen geboorte en dood scherp aangetoond: de verlamde grootmoeder komt tot leven - denk aan de smaak van zout! - en de baby glijdt de dood in.

Dat laatste wordt gesitueerd in de ruimte van de badkamer. De gang ernaar toe is de schacht van geboorte naar dood en omgekeerd. Anna zal niet haar baby maar haar grootmoeder voeden: ‘Een hapje voor mama, een hapje voor papa’ (p. 51). Opvallend is ook dat de zuster van het rusthuis de laatst overgebleven kloosternon is: alle andere heeft ze in de kloostertuin begraven. Tegelijk bloeien in die tuin bloemen en een Japanse kers. De dood genereert het leven. Die ambiguïteit geldt ook voor andere ruimtes in de roman. Het doodse ouderlijke huis wordt na de aankomst van Anna's Amsterdamse vriendin Suzanne bron van leven. De vier oerelementen stromen er binnen: verfrissende lucht; verkwikkend water; vurig licht en gas uit de aarde. Het is trouwens dezelfde Suzanne die een videofilm draait over de hoeve van Anna's grootouders. Op die wijze legt ze Anna's

[p. 68]

verleden voorgoed vast, zodat het haar leven niet langer kan vergiftigen. Ten slotte is de ruimte van België in hoge mate ambigu: aan de ene kant de kleinbehuisdheid en middelmaat, zoals die in Anna's broer is vlees geworden, en anderzijds haar vage maar onmiskenbare verlangen de baby in België te dragen en te laten geboren worden.

Wat me het meest in Kristien Hemmerechts' debuut heeft getroffen, is de ongelooflijk trefzekere, koud registrerende stijl waarmee ze diepe kwetsuren en pijnlijke emoties kan bezweren en oproepen tegelijk. Op een enkele uitzondering na - met name de wat gechargeerde en irreële geboortescène - heb ik de opeenvolgende tekstsegmenten van Een zuil van zout ademloos en op de punt van mijn stoel gelezen en herlezen, herhaaldelijk denkend aan grootmeester Maurice Gilliams, in de volstrekte zekerte dat hier groot talent in de buurt is.