|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Vlaams dichterschap
Lucienne Stassaert, Rui. Antwerpen, H, 1986.
Rui, de jongste gedichtenbundel van Lucienne Stassaert, bestaat uit vier cycli en telt alles samen niet meer dan tweeëntwintig, meestal korte, gedichten. De ontwikkeling naar een soberder en strakker stijl, die in vroeger werk al kon worden vastgesteld, lijkt zich hier verder doorgezet te hebben. Dat zou je bij voorbeeld kunnen opmaken uit de doorsnee bladspiegel van deze bundel: veel wit, rigoureus gelijke regels, soms zelfs een regelmatige strofenbouw.
Stassaerts hantering van klank en ritme is voorbeeldig. De juiste dosering van regelmaat en variatie zorgt voor goed in het oor liggende gedichten. Alleen, het feit dat Rui heel wat goed klinkende regels bevat, zegt op zich natuurlijk weinig. Het bewijst alleen dat Stassaert met muzikale patronen weet om te springen - wat het minste is wat je van een pianiste kunt verlangen - en ze ook nog 's met woorden kan opvullen. Volgens mij hoort poëzie echter méér te zijn dan alleen maar ‘de la musique’. Een eenzijdige beklemtoning van dat aspect leidt, dat moet toch evident zijn, tot een verregaande afwezigheid van betekenis. En dat is precies wat schort aan Rui. Stassaerts genezing van het gemaniëreerde schrijven, de noodlottigste ziekte die een Vlaams dichter kan treffen, is slechts schijn. Haar gedichten drijven nog steeds op klanken, ze zijn weinig plastisch en ik kan er me bijzonder weinig bij voorstellen. Wat moet ik me indenken bij regels als (p. 41):
Hoe groeit dit leven mij dan aan
met niets dan licht in blauwe sneeuw?
of (p. 23)
Je spreekt me niet meer vrij. Je blijft
als het beginsel van mijn snelheid
aldoor maar in de ruimte schitteren
Kiemt in een hemellichaam uit
en als een dode in mijn bloed.
Het zoëven geciteerde gedicht is zo abstract dat het aan betekenisloosheid grenst. Het kan zijn dat het aan mij ligt, maar als ik het lees word ik licht duizelig. Hoe het spel met klank en ritme kan leiden tot welluidende, maar overigens niet bijzonder geslaagde verzen (p. 27):
teer ik voortdurend op jouw zeer.
Zo kreeg ik bij deze bundel af en toe de indruk dat Stassaert allang tevreden was als haar verzen maar een beetje klonken en als ze er maar uitzagen of ze diepe, visionaire wijsheden verkondigen. Ook dat laatste lijkt me een euvel van veel Vlaamse poëzie. De dichtkunst is in de ogen van de meeste Vlamingen een hoogst serieuze aangelegenheid. De poëtische taal van de meeste Vlaamse dichters getuigt dan ook van hun hardnekkige moeite om hun gedichten toch maar vooral van ‘gewoon’, laat staan ‘onserieus’, taalgebruik af te grenzen.
| |
| |
Stassaert hanteert in Rui, vermoedelijk zonder dat ze zich daarvan bewust is, een groot aantal ‘dichterlijke taal’-procédés, evenveel signalen aan de lezer dat hij zijn hoed moet afzetten en met de verschuldigde eerbied de dichterlijke eredienst moet bijwonen. Zo staan er in Rui nog altijd onbehoorlijk veel neologismen, dingen als ‘nagras’ (p. 17) en ‘een maankind’ (p. 22), die ik eerlijk gezegd niet begrijp. Voorts geeft Stassaert nog steeds, zij het minder dan in vroeger werk, blijk van haar liefde voor precieuze en/of ‘poëtische’ woorden als ‘fantoom’ (p. 21), ‘lunatie’ (p. 30), ‘geronnen’ (p. 29) en ‘min’ (voor ‘liefde’, p. 30). Veel woorden worden in meer dan één betekenis gebruikt, en dat vaak op een niet erg subtiele manier. Zo heeft Stassaert het in verband met het overlijden van haar moeder over ‘versterving’ (p. 11)! Frequent zijn ten slotte ook poëtisch geachte abstracta als ‘dood’ (p. 11), ‘tederheid’ (p. 17), ‘verlangen’ (p. 18), ‘pijn’ (p. 21) en ‘liefde’ (p. 23). Ook in de manier waarop de woorden met elkaar worden gecombineerd valt dat streven naar ‘dichterlijk’ afwijkend taalgebruik te onderkennen. In Rui waren geesten rond die ‘rijpen’ (p. 18), ‘breekt de duur / aan’ (p. 34) en ‘rollen’ letters (p. 35). Een uitermate ‘dichterlijke’ indruk geven natuurlijk de talrijke metaforen, die bij nader inzien echter meestal weinig pregnant blijken. Constructies als ‘de schimmenboom van het verleden’ (p. 15), ‘de kromte van de pijn’ (p. 21) of ‘de blauwte van een dood seizoen’ (p. 34) vind ik enkel storend.
Intussen spreekt het vanzelf dat ik niets heb tegen het gebruik van dichterlijke procédés waar dat effectief en nodig is. Als ze echter de communicatie tussen dichter en lezer belemmeren in plaats van ze te verhevigen, zijn ze wat mij betreft overbodig. Dat laatste lijkt me in Rui al te vaak het geval. Het overmatig gebruik van dichterlijke procédés leidt er tot regels als (p. 15):
het glimhout van dit schemerland
waar het verdriet ten einde gloeit.
Een neologisme, een syntactische ontsporing, een verwrongen idiomatische uitdrukking, een cliché, een al te direct uitgesproken gevoel, een nauwelijks voorstelbaar landschap van de geest - mij rijzen de haren ten berge.
Mijn laatste bezwaar geldt de thematische uitwerking van deze bundel. Rui houdt zich bezig met de grote themata uit de wereldliteratuur: dood, pijn, angst, verlies, de ouderdom, het verdriet over de dood van een geliefde persoon, in dit geval de moeder. Problemen heb ik natuurlijk niet met die themata zelf, wél met de al te grote directheid waarmee ze worden behandeld. Dat hangt uiteraard samen met het abstracte, onaanschouwelijke karakter van deze gedichten. In plaats van concrete situaties op te roepen die verder voor zichzelf spreken, zegt Stassaert zélf waar ze het precies over heeft: over ‘schuld’ (p. 14), het ‘verleden’ (p. 15), ‘de dood’ (p. 24), ‘leegte’ (p. 31), ‘angst’ (p. 40) en ‘gemis’ (p. 41). Niks indirectheid. In Rui speelt zich een voortdurend herhaalde, abstracte tragedie af in een armzalig decor van metaforen die aan een beperkt aantal sferen zijn ontleend. Ter illustratie de volgende regels (p. 42):
Er is een weg die in geen nacht
nog te bekennen is. Een nacht
die in geen land ten einde is.
Wie van dit land de vogels hoort
nimmer zo zwart, zo eensgezind,
staat als genageld in het licht.
Weg, nacht, land, vogels, licht - deze op het eerste gezicht niet zo kwade regels lopen bij gebrek aan concreetheid en plastische kracht in het cliché vast. Stassaert had dat kunnen vermijden door een reëel landschap te beschrijven dat symboliseert, suggereert. Die werkwijze had tegelijk nog een ander probleem kunnen oplossen. Een strofe als (p. 17)
Eindelijk zul je in hem doordringen
tot op het bot. Die tederheid
vat alleen op de bodem vuur.
is door zijn te grote directheid niet ontroerend, maar pathetisch. Omdat in de hele bundel bovendien geen zweem van ironie te ontdekken valt en de toon onveranderlijk pessimistisch is, kreeg ik soms de indruk dat Stassaert zich met obstinaat genoegen wentelt in leed, zelfbeklag en afwijzing van het leven. Met uitspraken in de trant van ‘Van deze koorts genees ik niet’ (p. 23) kan ik niet over de baan. Wat meer subtiliteit en relativeringsvermogen hadden wonderen kunnen doen.
Desondanks staan er in Rui een aantal regels waarbij ik me gewonnen geef. Bovendien heb ik
| |
| |
wellicht een al te rampspoedig beeld van deze bundel opgehangen. Er wordt heel wat slechter werk gepubliceerd in Vlaanderen. Lang niet gek vind ik bij voorbeeld het volgende gedicht, dat herinnert aan werk van Emily Dickinson, van wie in Rui niet toevallig twee motto's staan (p. 39):
Die in mij wonen, wenen wil
heeft nog geen woord, geen ja gezegd.
Wanneer hij ademt trekt het wit
van zijn gestalte mij naar binnen.
Alsof hij vroeger al bestond
maar als muziek in mij, met mij.
Alweer een abstract, introvert gedicht, maar dan wel zo sober, eenvoudig en muzikaal dat ik er ditmaal vrede mee kan hebben. Een ‘zeer kleine speeldoos’.
Erik Spinoy
| |
Borduren
Jo Gisekin en Liev Beuten, Annabel. Antwerpen, Contramine, 1986.
Op de uitnodiging voor de voorstelling van deze bundel in het Hessenhuis te Antwerpen, werd de lezer meegedeeld dat de bundel bestaat uit ‘14 gedichten van Jo Gisekin bij 14 portretten uitgewerkt in borduurtechniek door Liev Beuten’. Het is een wat vreemde formulering. Men kan zich afvragen waarom er niet staat: ‘14 portretten, uitgewerkt in verstechniek door Jo Gisekin’. Waarom schijnt de ene keer de techniek zo belangrijk en bij de ander zo onbelangrijk, of zo vanzelfsprekend?
Hier wordt in kort bestek uitgedrukt hoe wij nogal gemakkelijk geneigd zijn over beide kunstvormen te denken. Over de poëzie als een kwestie van inhoud, betekenis, gevoel; over borduurkunst of textielkunst in het algemeen als een kwestie van techniek, vaardigheid, ambacht. Je krijgt dan reacties zoals: ‘knap gedaan’, ‘je zou denken dat het getekend is’. En de toeschouwer gaat een paar passen achteruit en komt dan weer met zijn neus vlakbij om te zien hoe kunstig het allemaal gemaakt is.
Er zijn weinig lezers die de moeite willen doen of die het die moeite waard vinden om van dichtbij te kijken hoe de dichter(es) het allemaal gemaakt heeft. Zelden zal je horen: ‘Niet te geloven dat het helemaal in taal gemaakt is!’.
Nochtans, het is niet ongewoon dat in kringen van dichters en schrijvers zelf, over poëzie gedacht wordt in metaforen die ontleend zijn aan borduren of aanverwante bezigheden.
Wie borduurt gaat uit van een leegte, een strak gespannen weefsel, dat wacht op een figuur. De kunstenares beschikt over draad, kleur, over een naald. Ze schikt, combineert, kiest, zoekt verhoudingen en evenwichten, brengt details aan. Ze transformeert het doek tot een figuur, een portret. Het materiaal, het werk wordt onzichtbaar naarmate de voorstelling groeit, om ten slotte te verdwijnen, op te gaan in de uitdrukking, in de ontroeringskracht, die men niet geheel correct maar wel terecht poëzie kan noemen. Maar het borduurwerk heeft ook een achterkant. Die hangt in het duister, tegen de muur. Hij is het negatief van de poëzie ervan: de draadjes en de eindjes, de knopen en de truukjes.
Met poëzie is het niet anders. De knopen en draadjes liggen in de lade van de dichter, in de papiermand of soms ook wel in het AMVC. De blaadjes met doorhalingen, met pijltjes, losse krabbels, zij zijn de achterkant van het gedicht.
Je leest een strofe als deze:
en je laat je meeslepen door het spel van echoënde klanken en van subtiele ritmen. Je wordt gevangen in het web van ‘wind’ en ‘licht’ en ‘zichtbaar’, van ‘vacht’ en ‘licht’, ‘als’ en ‘gras’. Je ervaart het, maar je vergeet de draden, die langs de onderkant van het blad lopen, van klank naar klank, van betekenis naar betekenis. Je merkt niet hoe verward het eruitziet aan de achterkant van de woorden ‘vacht’ en ‘licht’, omdat van daaruit al die kleurige draadjes vertrekken en alle andere woorden als in een web samenhouden.
Maar het gaat in deze bundel niet enkel over twee kunstvormen. De gedichten zijn geschreven
| |
| |
bij de portretten: 14 meisjes, jonge vrouwen.
In de meerderheid van de gedichten is een ‘ik’ aan het woord die men kan identificeren als de afgebeelde vrouw. Wie tot dan toe enkel gezien werd, begint nu te spreken.
Neem het gedicht ‘Aliane’, waarvan ik al de eerste strofe aanhaalde. Volledig luidt het zo:
Helemaal merkwaardig wordt het in de tweede strofe, waar Aliane via het gedicht zegt dat ze zwijgt, preciezer nog, dat zij ‘veelzeggend zwijgt’.
In deze gedichten botst het besef dat het beeld zijn eigen ondoorgrondelijke taal spreekt met de ervaring dat de dichter zelf in en met zijn taal
| |
| |
niets anders kan dan de onuitsprekelijkheid omsingelen.
Het is de heel vruchtbare overtuiging dat de taal van de een begint waar die van de ander ophoudt. De ‘ik’ in deze gedichten is dan ook méér dan de fictieve persoon achter het geportretteerde personage. Het is ook een volwaardig lyrisch ik, de dichteres die ik schrijft en de lezer die er zichzelf in benoemt en herkent. Die naar het beeld kijkt als in een spiegel. Die door het beeld bekeken wordt en antwoordt.
Hoe het gedicht opbotst tegen de eigenheid van het beeld wordt nog duidelijker in de gedichten die niet vanuit zo'n ik geschreven zijn. Dan wordt de afgebeelde vrouw als ‘je’ aangesproken of ze wordt aangehaald als ‘zij’. Die gedichten worden vermomde vragen en gissingen: wie ben je? wat voel je? waar kom je vandaan? Vragen naar de opgeroepen persoon, maar evengoed naar het beeld zelf: naar licht en donker, naar wit en naar kleur. Vragen die de vorm aannemen van selectieve beschrijving en van tastende karakterisering. Maar daaronder het besef van woordeloos kijken en verlangen:
En:
Dat is waar de woorden inderdaad achtergelaten worden.
Wellicht is het toeval, maar dan wel een gelukkig, dat in deze portretten van Liev Beuten een sterke klemtoon valt op de ogen en op de mond. Mooier kon het niet in een situatie waar spreken en kijken elkaar oproepen en aanvullen. Heel mooi is Adinda. Nauwelijks doemen de contouren van haar gezicht op uit de achtergrond, haar haren variëren slechts licht de kleur van de drager. Alle aandacht wordt samengetrokken naar de sensuele droefheid van de ogen en de mond. Het is geen portret. Het is een beeld, waarvan je niet weet of het op ons afkomt of op het punt staat te verdwijnen. En wij, dat is de dichter, kunnen enkel spreken over onvoltooidheid, over wachten, verten. Over een mond die niet zegt wat de ogen verzwijgen:
op een oeverloos verschiet
Hugo Brems
| |
Met de handen in de taal
Dirk Christiaens, 3-Handig. Antwerpen, H, 1986.
De poëzie van Dirk Christiaens moet het met een beperkte bijval stellen. Van de vele factoren die daar de hand in hebben zijn deze dichtkunst en haar maker niet de minste. Christiaens schrijft poëzie die, alle duisterheid ten spijt, nog het best als abstract-constructivistisch kan worden getypeerd. Binnen de eigengereide wereld van het gedicht wordt het oor te luisteren gelegd aan het organisme van de taal. Dat wil zeggen dat in mythische en metaforische termen de pen wordt gewet op de essentialia van mens en werkelijkheid, leven en dood. Anekdotiek en belijdenis, kortom: directe verwijzingen naar een werkelijkheid buiten de tekst, worden daarbij vermeden. Eigen aan Christiaens lyriek is wel dat een dergelijke concentratie niet onvermijdelijk gepaard gaat met de dosis wanhoop, hoge ernst en high-tech van de taal die voor menig neo-experimenteel zo kenmerkend zijn. Zijn werk wordt gaandeweg concreter en minder hermetisch. Dat gaat trouwens ook op voor de bundel die Christiaens recent heeft laten verschijnen.
Met die nieuwste publikatie is er al meteen iets vreemds aan de hand. 3-Handig, zo heet het boekje in kwestie, is eigenlijk een ‘remake’ van een in 1976 onder dezelfde titel uitgebrachte bundel. De
| |
| |
nieuwe editie doet daar echter het heilige zwijgen toe. In vergelijking met de oorspronkelijke Colibrant-uitgave werd een en ander geschrapt, geherformuleerd en anders gerangschikt, zodat er van de veertig gedichten uiteindelijk nog slechts vierentwintig resten. De opeenvolgende afdelingen ‘Thuis Suite’, ‘Griekse Suite’ en ‘Oosterse Suite’ bleven wél allemaal behouden, de laatste werd zelfs gesplitst in een afdeling met Basho-bewerkingen en een met andere oosters geïnspireerde verzen. Het zoeken naar densiteit en compositie werkt dus ook hier door als basisprincipe van Christiaens lyriek.
In de eerste twee suites blijken vooral de betekenissferen van dood en verval aan de ene, en van de taal en het spreken aan de andere kant een bijzondere rol te spelen. Beide kunnen zich op elkaar enten zoals in ‘Gestorven dorp’:
Soms zwijgt een zwaluw hier,
groeien de verloren stemmen
van de gestorven bewoners.
waar de groene kinderen roepen.
In dit gedicht wordt de realiteit van vergankelijkheid en dreigende leegte expliciet aan de orde gesteld. Elders wordt dat levensgevoel vooral door een zeer opvallend stijl- en taalgebruik belichaamd: zinnen worden afgebroken, zondigen tegen de traditionele regels van de esthetiek en onttrekken zich aan de eis om een logisch samenhangend geheel te vormen. In dat alles schuilt echter een vorm van dubbelzinnigheid. Wat niet mogelijk is, de tijd te overwinnen, wordt in het opstapelen van tijdsstollende flarden en onbeweeglijke beelden toch geprobeerd.
De dubbelzinnigheid reikt trouwens verder. Niet alleen geldt de wereld van de poëzie en de taal hier als enig alternatief, zij wordt bovendien gemythologiseerd tot de enig ‘ware’ wereld. Namen zijn essentiëler dan dingen, gedichten sacraler dan de werkelijkheid. Waar de taal het haalt op het verval worden dus nieuwe perspectieven geopend, in die zin dat de mythische, voortijdelijke gaafheid ‘van in den beginne’ opnieuw wordt hersteld. De stijl wint in zulke gedichten meestal aan eenvoud en helderheid. Zo b.v. in ‘Aarde’, een gedicht over ‘de elementen’ in zuivere staat:
De aarde aarzelt maar ontstaat.
de vruchten naar de boomgaard.
De taal ontwikkelt in deze verzen een eigen samenhang en dynamiek, gebaseerd op de voortdurende werking van klank- en beeldassociaties en op de resonerende volheid van woorden en herhaalde zinspatronen. Dirk Christiaens werkt met woordecho's en onverwachte metaforen. Het resultaat is een erg ‘geconstrueerde’ lyriek waarin, eigenaardig genoeg, net niet-rationele ervaringen en ‘waarheden’ gezegd willen worden. De grammaticale onvolkomenheid in een aantal gedichten wijst ook op een zoeken naar essenties. In plaats van een logische ontstaat er een alternatieve, in de eerste plaats talige, samenhang. Het spreekt vanzelf dat het lied als wapen tegen de vergankelijkheid een klassiek poëticaal gegeven is. Het modernistische cachet van Christiaens' interpretatie komt echter tot uiting in de bijna metafysische betekenis die aan de taal wordt gehecht.
De ‘Griekse Suite’ situeert zich aan de plaatsnamen te zien op (het voor-Attische) Kreta en voedt twee bewegingen. De eerste brengt een identificatie tot stand tussen het arcadische landschap van Kreta en het mythische land van voor het verval; en geeft dat paradijs intact weer. In zulke gedichten, die tot de best geslaagde behoren uit de bundel, overweegt de dimensie van harmonie en eenheid. In ‘Petaloudes’ vallen naam en ding nog samen:
Vallei van tienduizend vlinders
| |
| |
De tweede beweging gaat daartegen in en zet de idylle op de helling. Wat nu bekoorlijk en vreedzaam lijkt draagt, voor wie ze zien wil, de sporen van dood en verderf. Toch bieden ook deze gedichten ruimte voor meerzinnigheid. ‘Iedere herinnering wordt een scherf’, zo luidt het. En dat betekent zowel dat de cultuur door de tijd wordt belaagd, als dat het resterende, ondanks aantasting, getuigenis aflegt van de boventijdelijkheid van kunst; of zoals het in het gedicht ‘Kazantzakis graf’ staat te lezen: ‘Hier zwijgt de stem van Griekenland niet’. Dood en verval worden door het woord geritualiseerd tot nieuw leven.
In de ‘Oosterse Suites’ heeft het streven naar eenvoud zich zo sterk doorgezet dat de grens met het banale soms zeer dicht wordt benaderd. De daarin opgenomen haikoes en andere minigedichten verwoorden de traditionele poëtische verwondering over het grote mysterie van de kleine dingen en dat heeft ook zijn weerslag op de taal waar een soort van herbronning op in heeft gewerkt. Natuurlijke soberheid en suggestiviteit, plastische uitbeelding en zuivere woordkracht staan nu voorop. Het zijn de ‘zaadjes van zen’ die hier te kiemen worden gelegd.
Groots is wel degelijk anders, ook in poëzie.
Stefaan Evenepoel
| |
Adriaan in Casablanca
Adriaan van Dis, Casablanca. Amsterdam, Meulenhoff, 1986.
Met Adriaan van Dis is het een beetje als met Kees van Kooten. Beiden zijn mediaprodukten die ook nog tot schrijver omhooggevallen zijn. Samen met Jos Brink, Boudewijn Büch en Toon Hermans worden ze in een recent literatuuroverzicht als Neo-T.V.-Pulp bestempeld. Hun enorme verkoopssuccessen hebben ze inderdaad voor een groot gedeelte te danken aan hun publieke bekendheid. Die bekendheid verhoogt ook hun nieuwswaarde voor de literaire journalistiek (interviews, recensies). Zodat ze ook daar veel aandacht krijgen. Dit neemt niet weg dat beide inderdaad van het beste proza afleveren dat er in de Nederlanden geproduceerd wordt. Tenminste binnen het genre. En dat genre laat zich moeilijk omschrijven: het cursiefachtige, het schetsmatige, het korte zelfbetrokken verhaal. Het betere stukjeswerk voor het betere magazine. Dat is ook literatuur. Maar blijkbaar niet voldoende, vandaar langer werk in heuse literaire genres: Van Kooten schrijft een bijna-roman Hedonia (1984) en Van Dis een toneelstuk, Tropenjaren (1985).
Van Dis is heel mooi begonnen, met droefgeestige maar knap gestileerde kinderherinneringen, Nathan Sid (1984). Bijval alom, publiek en kritiek unaniem. Het volgende wat van hem in boekvorm verschijnt is De rat van Arras (1985), in opdracht van de Bijenkorf geschreven, voor de boekenweek. In dit aandoenlijk bizarre verhaal komt een journalist die voor zijn krant een stuk wil schrijven over reïncarnatietherapie, de nieuwste beunhazerij in de zachte sector, in contact met een merkwaardige oude dame, Maria La Tour. Samen reizen ze naar Frankrijk om in Arras elementen terug te vinden van het leven dat de dame in de zeventiende eeuw in die stad geleid heeft. Herinneringen aan de verschrikkingen in de Jappenkampen worden hiermee vermengd.
Terug in Nederland wordt mevrouw La Tour in een psychiatrische instelling opgenomen waar ze voor het K.Z.-syndroom behandeld dient te worden. Zegt de psychiater: ‘Arras moet uit haar hoofd. Weet u waarom ze zich dat heeft wijsgemaakt? Ze meent dat je in Nederland meer begrip vindt voor een eerder leven in de zeventiende eeuw dan voor een verblijf in een Japans interneringskamp. Treurig, vindt u niet?’ Door de wat gedistantieerde, rapporterende vertelwijze wordt een enorme tragiek gesuggereerd. Echt tragisch is het eigenlijk niet, het is vreemd, onbestemd. Het kan niet uitgemaakt worden of het inderdaad om waanvoorstellingen gaat die elke reële grond missen. De onzekerheid, de twijfel blijft behouden, het is immers onkenbaar. Wel is er iets veranderd in de houding van de journalist, de aanvankelijke terughoudendheid en koele scepsis hebben plaats gemaakt voor een oprechte bezorgdheid, voor een onweerstaanbare sympathie voor die boeiende dame. Echter zonder de afstand, de reserve helemaal op te geven. Hij wil de verloren zoon niet zijn voor wie zij hem misschien wel houdt.
De reflectie op deze dubbelzinnige houding, het
| |
| |
weifelen tussen overgave en zelfbehoud, is het bindende element tussen de ‘schetsen en verhalen’ die in de bundel Casablanca (1986) samengebracht zijn. Van Dis, want over wie gaat het anders, is de buitenstaander die geïntrigeerd om zich heen kijkt en zich aangetrokken voelt zowel door de hypertrofe fake van de Newyorkse intellocraten als door het miserabilisme van de bas-fonds uit datzelfde New York. Hij is gefascineerd door de zelfkant, het aberrante dat van een rauwe levensechtheid is die zijn kameleontisch wezen vreemd is. Het flaneren in de sjieke salons gaat hem uiterlijk wel goed af, maar er echt bij horen doet hij niet, nergens trouwens. Schijnbaar moeiteloos evolueert hij van de ene sfeer in de andere, telkens voortreffelijk zijn rol spelend. Maar in het fluïde centrum dat het zelfbewustzijn is, wordt het weifelende spel met maskers, rollen en gezichten sterk geproblematiseerd. De teneur is die van een onvolkomen, onbestemd verlangen, het gevoel van ontoereikendheid bij elke ervaring, dat voortkomt uit het onvermogen tot overgave. En het besef híervan. Dit grondgevoelen is het voorwerp van de zelfbetrokken reflectie die zo typisch is voor de buitenstaander. Die veeleer observeert dan participeert.
Heel mooi is het begin van het titelverhaal, ‘Casablanca’, een sensueel visioen van hoe de ik-figuur zich zijn verblijf in deze heerlijk verdorven stad voorstelt. ‘Ik zou uitgaan. Buiten wachtten de koetsen; de zwepen sloegen lederen arabesken in de lucht. De eigenares van het Cabaret Oriental kneep mij in de wang. Ik noemde haar Mama. Vroeger zat zij in het leven, nu ontving zij oude vrienden uit verre landen, consuls en zakenlieden die zij veel te veel drank schonk, ook als de stad was drooggelegd tijdens de ramadan.’ Zo had ook het verhaal moeten zijn, vol feërieke decadentie. Maar het is realistischer, concreter, cassanter. Over Arabische hartelijkheid en mondaine koelheid, en geslachtsoperaties. ‘Van hoog en laag’ zijn Newyorkse notities waarbij het uiteindelijk gaat om de treurnis van de ik-figuur voor zijn onvermogen tot osmose met een broeiende, van schreeuwende contrasten barstende leefwereld als New York. Scherpzinnige observaties van een verwonderde en welwillende toeschouwer die zijns ondanks de afstand bewaart.
De grote verrassing van Casablanca zijn evenwel de verhalen, de meer fictionele vertellingen. Desolate, trieste verhalen zijn het, stuk voor stuk, over menselijke curiosa, de freaks en de gekneusden die weinig cadeaus van het leven gekregen hebben. Over een wat achterlijke jongen met een verloederde moeder in een Parijs hotel, die zich te pletter stort; over een ‘religieuze gek’ die zich Hemelrijk noemt en denkt dat hij God is; over een deserteur die de doffe ellende van zijn leven met onbegrijpelijke gelatenheid ondergaat. Het meest uitgewerkte verhaal is meteen het sterkste, het heet ‘Beet’. Over een jongen met een ongewoon sterk gebit die de tepel van een winkelende dame afbijt.
Van Dis een belangrijk, een echt schrijver? Ik weet het niet. Doet er ook niet toe. Hij maakt best verdienstelijke verhalen.
Jan Flamend
| |
Manteau Jeugd
Gaston Van Camp, Morgen vliegt de Condor.
Mireille Cottenjé, Zo'n zeer bijzondere zondag.
Maurice Hauspie, Het lied van Manicheea.
Dat Manteau van start ging met een nieuwe reeks Manteau Jeugd is een teken aan de wand. Het verwijst zowel naar de toenemende belangstelling en waardering van de literaire wereld voor de jeugdliteratuur als naar de behoefte aan een uitgeverij zonder uitgesproken katholiek imago. In een eerste fase werd werk uitgegeven van M. Cottenjé, W. Spillebeen en G. Van Camp. Later kwamen er ook boeken van o.m. Gil Vander Heyden, Gie Laenen e.a.. Michel Gruyters verzorgt de grafische vormgeving. Via vijf tekeningen die vooraan afgedrukt staan roept hij beeldend enkele momenten uit het verhaalsverloop op.
De eerste twee boeken die we kort bespreken sluiten volledig aan bij het imago van het hedendaagse boek voor de oudere jeugd. Ze schetsen scherp een bepaalde probleemsituatie en vragen in dit geval concreet de aandacht van de lezer voor de machtsstrijd in de derde wereld. In Morgen vliegt de condor (Van Camp) komt Rafael, de hoofdfiguur op een vrij schokkende wijze tot de ontdekking dat zijn zus een actieve rol speelt in het ver- | |
| |
zet. Aarzelend gaat hij in op het aanbod van haar vriend Miguel om als klusjesman mee te doen. Zo ontdekt hij dat voor vele van zijn vrienden geweld de enige uitweg vormt. Rafael zelf stelt deze keuze zo lang mogelijk uit. De psychologische groei wordt vrij evenwichtig en gemotiveerd beschreven. Het gekozen vertelstandpunt, het gaat om een ik-verhaal, laat de auteur toe gedachten en gevoelens nauwkeurig te formuleren. Toch steekt er vaart in het verhaal. De dialogen zijn erg levendig en vanaf het begin wordt de lezer net als Rafael gekweld door de vraag wie de moord gepleegd heeft en waarom. Hij zoekt mee naar het raadselachtige verleden van het meisje Fernande en hij sympatiseert met professor Flores, het intellectuele brein achter het verzet. Voor de geoefende lezer is het verhaal af en toe wat te doorzichtig: hij weet dat hij Nicolas moet wantrouwen, hij doorziet de climaxbeweging en kan voorspellen dat Rafael bij Fernande in bed terechtkomt. Toch blijft hij lezen omdat het lot van Rafael en zijn vrienden hem ter harte gaat en dat is de verdienste van Gaston Van Camp.
Ook het tweede boek Zo'n zeer bijzondere zondag (Cottenjé) speelt zich af in Latijns-Amerika. De jonge Enrique verliest bij een aardbeving in een klap zijn ouders, broers en zusjes. Wat eens zijn geboortedorp was, verdwijnt in enkele ogenblikken van de kaart. Samen met een oudere man, Pepe de leerlooier, trekt hij weg op zoek naar een nieuwe wereld. Het wordt een moeizame tocht maar door die ervaring worden ze compañero's voor het leven. Enrique leert zoals elke picaro dat kleinen zich slechts redden door list en bedrog. Hij vecht verbeten voor zijn schamel bezit, voor zijn vrijheid en voor Pepe. Hij ontdekt de grillige wereld van Pepe's vrouwen en hij wordt zelf verliefd op een jonge Europese vrouw. Ten slotte slaagt hij erin zijn droom te realiseren: samen met Pepe bereikt hij het Titicacameer en hij wordt muzikant. En dan gaan hun wegen weer uit elkaar. Het verhaal wordt verteld door de oudere Enrique. ‘Als ik mijn ogen sluit, zie ik het allemaal terug zoals het was, zoals ik het hier vertel...’ Dit boek is geschreven met een grote liefde voor Peru en voor de Indio's. De auteur kiest duidelijk partij voor de machtelozen, de verdrukten. Dit boek is kleurig als een lappendeken en toch bereikt het een subtiel evenwicht: het is zowel speels als appelerend, ontroerend en brutaal, nu eens zonovergoten en dan weer bitter koud.
Het lied van Manicheea (M. Hauspie) werd in 1984 door de Van Maerlantstichting terecht met de debutantenprijs bekroond. De kern wordt gevormd door een mythisch verhaal dat zich afspeelt in een onbepaald ver verleden. Aster, een jonge knaap, wordt uitgestuurd naar de kruidenvrouw Manicheea om hulp te halen voor een bevalling. Door de slechte weersomstandigheden wordt hij gedwongen een tijdlang in de hut te blijven. Hij leert er omgaan met kruiden en de vreemde vrouw vertelt hem over zijn volk. Na de dood van de vorige leider Manicheeus dobbelde Deebon om het leiderschap met zijn broer Deemal. Toen Deemal verloor trok hij met zijn aanhangers naar de grijze rotsen, van waaruit hij het dorp blijft bedreigen. Wanneer Deebon op zijn beurt sterft, duidt hij niet zijn eigen zoon Lutter aan als opvolger maar de inmiddels volwassen geworden Aster, zijn schoonzoon. De strijd laait opnieuw op. De wijze Manicheea zal het pleit beslechten. Het vreemde lied ‘Geen twee maar dry; geen eenen weet wie...’ wordt zo opnieuw voltrokken.
Dit oude verhaal, waarin de strijd tussen goed en kwaad centraal staat, zit ingekapseld in een eigentijds raamverhaal. De jongen Moor krijgt de opdracht om de zolder op te ruimen na het overlijden van zijn opa. Daar vindt hij een handgeschreven tekst, het begin van het verhaal. Later komen ook de ontbrekende stukken terecht. Het boek, dat zich tot vrij jonge lezers richt, is knap opgebouwd. Door het niet-rechtlijnige verloop moet de lezer zelf het geheel reconstrueren. Soms is de parallellie tussen kern- en kaderverhaal ver doorgedreven (bevalling, gekwetste knie). De verklaring van het symbolische karakter van het oude verhaal wordt door de vertelinstantie toevertrouwd aan oma Maantje (vgl. Manicheea) die de namen interpreteert en vertelt over het manicheïsme. Impliciet kiest Het lied van Manicheea voor de vrouw. Dit blijkt niet alleen uit de naamgeving (Vera, Goed-ele) maar ook uit de rol van de personages. Zowel Manicheea als oma Maantje beschikken over de sleutel om de werkelijkheid te duiden en de toekomst van het volk wordt aan Vera toevertrouwd.
Rita Bouckaert-Ghesquiere
|
|
Auteursrechtelijk beschermd