|
| |
| |
| |
Hugo Bousset
Het verdriet van Nederland
A.F.Th. van der Heijden, De tandeloze tijd: De slag om de Blauwbrug (Proloog, 1983), Vallende ouders (Deel 1, 1983), De gevarendriehoek (Deel 2, 1985), De sandwich (1986). Amsterdam, Querido.
Recent kreeg A.F.Th. van der Heijden (Geldrop 1951) de Bordewijk- en de Multatuliprijs voor zijn nog onaffe, groots opgezette drieluik De tandeloze tijd (Querido, Amsterdam), bestaande uit De slag om de Blauwbrug (Proloog, 1983), Vallende ouders (Deel 1, 1983), De gevarendriehoek (Deel 2, 1985) en het nog te verschijnen deel 3, Sneeuwvacht in september. Van der Heijden verwijst graag naar grote voorbeelden als Proust (A la recherche du temps perdu) en Vestdijk (de Anton Wachterromans); in elk geval overstijgt hij de wat academische, schrale, bloedeloze Revisorroman, o.m. door zijn exuberante, zintuiglijke stijl, zijn voorkeur voor symbolentaal (schaar; mes; driehoek...), het panoramische opzet van zijn romanreeks. De kritiek heeft het meer dan eens ‘onhollands’ genoemd. Elders valt de term ‘opus’ en wordt een vergelijking gemaakt met Claus' Het verdriet van België. Zowel Van der Heijden als Claus schrijven met zichtbaar genot - Roland Barthes noemt dat naar de leeservaring toe ‘la jouissance du texte’ - en beiden plaatsen hun persoonlijke Bildung op de achtergrond van een heel tijdsgewricht, dat met grote zorg en veel verve wordt geëvoceerd. Bij Van der Heijden vind ik de compositie krachtiger, Claus is dan weer de meester van de intertextuele citaten en allusies. Hoe dan ook, de vergelijking met Claus zegt iets over het niveau waarop deze in Vlaanderen vrij onbekende, nog jonge Hollandse auteur zich beweegt. Dat niveau valt ook op in een pasverschenen tussenroman, De sandwich (1986), waarin hij de zin van het schrijven vooral ziet in het opheffen, het overstijgen van de zinloosheid van de realiteit. In die betekenis is de kunst verwant met de dood: ‘De dood gaf met terugwerkende kracht zin en betekenis aan wat alleen maar
chaos en schijnorde was, en gedroeg zich daarmee als een kunstenaar.’ De drie delen van de roman wentelen dan ook rond resp. het dodelijk ongeval van een vriend, de zelfmoord van een vriendin en het overstijgen van de tijd door de kunst. Om deze inleiding af te ronden, wil ik nog verwijzen naar de twee werken vóór het drieluik, die Van der Heijden als Patrizio Canaponi publiceerde: Een gondel aan de Herengracht (1978) en De draaideur (1979), waarin het narcisme, de decadentie en de matheid van de zeventiger en tachtiger jaren (‘de tandeloze tijd’) reeds aan de orde zijn. De roman van '79 ontleent zijn titel aan het volgende typerende citaat: ‘Verzet je niet tegen het leven. Laat je zinken tot op de bodem. Als een baksteen. Het heeft geen zin tegen een draaikolk te vechten. Pas als je door zijn diepste en smalste punt bent gegaan, ben je vrij.’
| |
| |
Die weg naar vrijheid door het oog van de naald wordt in De tandeloze tijd uitgebeeld door het grondmotief van de schaar. In het proloogboek De slag om de Blauwbrug is de schaar het werktuig waarmee de ik-figuur, de dertigjarige Albert Egberts, auto's openbreekt en steelt om heroïne te kunnen kopen. We kunnen de hoofdpersoon op zijn zwerftocht door Amsterdam volgen op 30 april 1980. Merkwaardig is dat de auteur de privé-geschiedenis van Albert en de vaderlandse historie laat samenvallen: de dag waarop hij dertig wordt, is ook Koninginnedag. Zowel de kroning van de koningin als het bereiken van een nieuwe decade in Alberts leven hangen in een problematische sfeer. Rond de kroning woedt de slag om de Blauwbrug, terwijl Albert geïmmobiliseerd staat op een kruispunt in zijn bestaan. Hij maakt de rekening van zijn leven op en komt tot de conclusie dat het definitief vastligt en dat hij nooit iets heeft ondernomen: ‘Maar alles was me overkomen. Ik had de gebeurtenissen niet eens uitgelokt. (...) Ik was als verlamd geweest...’ Hij alludeert hier o.m. op zijn houding bij de rellen. Hij komt er maar niet toe te participeren aan het volle leven: ‘De steen zat opgesloten in mijn hand, achter het traliewerk van mijn vingers. Hij wilde eruit weg, ik voelde hem zwellen, maar hij barstte net niet uit mijn vuist. (...) Ik was zelf versteend.’ Verder dan de drempel van het bestaan kan/wil Albert Egberts niet komen. Ook hier speelt de schaar een symbolische rol: zij vormt openstaand de tekening van een gevorkte weg. Op de plaats waar de twee sneden van de schaar om hetzelfde punt draaien, daar bevindt zich onze held. De schaar is in die zin ook het lot: de schikgodinnen spinnen onze levensdraden en knippen die naar believen door als ons leven ze begint te vervelen. Ons leven is de schaar ook, maar wij hanteren ze niet. Wij weten niet waarheen en staan verlamd
tussen verleden en toekomst. Afkeer van het volle leven leidt bij Albert tot regressie, een terug-verlangen naar de moederschoot. Ook dàt is de schaar: de moederlijke schede tussen de open benen links en rechts: ‘Uit deze splitsing was ik voortgekomen, hier ving mijn leven aan... Wat beneden de klinknagel geschiedt, ligt buiten mijn bereik. Daar wordt mijn leven gestuurd. Ik heb het niet in de hand’. Bovendien is de schaar ook agressief, ‘een dolkmes met gespleten lemmet en gespleten greep, net zo dubbelhartig als de tong van de slang in het paradijs.’ De combinatie schaar/schede verwijst duidelijk naar Alberts diepe castratieangst: ‘Maar de helft van de tijd klaargekomen... mijn mooiste jaren impotent geweest... en ik was het weer.’ Het einde van het proloogboek geeft ook een hint naar de compositie van het drieluik, alweer via het rijkgeschakeerde symbool van de schaar: ‘Na te zijn afgedaald naar de oorsprong van mijn leven, volgde mijn wijsvinger dit leven langs het andere blad terug naar het heden, in de richting van zijn eigenlijke bestemming...’. Dat is precies de dubbele beweging in de tijd die door Albert wordt gevolgd in de eerste twee delen van de trilogie. In het eerste deel keert hij, in een poging om uit de impasse te geraken, van het Amsterdam van 1980 (hij is dan dertig jaar) terug naar de Nijmeegse studententijd (1976); op zoek naar de wortels van zijn kwalen spit hij zijn bewustzijn nog verder uit en komt terecht in zijn geboortedorp Geldrop, tot op het punt waar hijzelf en zijn latere geliefde Milli Händel geboren worden. Het tweede deel is geconstrueerd rond een omgekeerde beweging in de tijd. In het begin van het boek, in het raam ervan, treffen we Albert aan in Geldrop, waar hij zich voorbereidt op zijn kandidaatsexamen aan de universiteit van Nijmegen. Van daaruit wordt in zijn bewustzijn de terugkeer naar het romanheden gerealiseerd. In de Geldropse
jeugdjaren volgen we Albert in zijn wanhopige worsteling met het lot op zijn 6e, 10e, 12e en 18e jaar. Daarna verschuift de ruimte naar Nijmegen, waar hij reeds 21 is. De roman eindigt op 13 oktober 1974, niet zo lang voor 1976, het punt waar het eerste deel van de cyclus begon. Voor het nog te verschijnen derde deel blijft dan nog de periode tussen 1976 (Nijmegen) en 1980 (Amsterdam), jaar waarin het proloogboek zich afspeelt. Dan heeft Albert zijn schaarbeweging in de tijd uitgevoerd.
| |
| |
Die hele tocht door de tijd, heen en terug, is niet alleen een compositorisch raster, maar ook een psychoanalytisch gebeuren. Het afdalen naar de punt van de op zijn kop staande driehoek of naar de klinknagel van de schaar is geconnoteerd met de regressie naar de moederschoot, waarnaar hij verlangt, maar tevens met de angst voor de castrerende vagina, die hij ontvlucht. De hele queeste moet niet zozeer beschouwd worden als een geestelijke ontwikkeling, een ik-ontwerp of een zelfgenezing: het is veeleer een oefentocht, een poging helder te zien in zichzelf. De vraag is of Albert wel wenst te veranderen door b.v. aan het volle leven te participeren, zijn verlangen naar de moederschoot af te leggen, zijn impotentie te overwinnen enz. In dat verband is het volgende citaat erg typerend: ‘O, ja, ik wilde hartstochtelijk tot de wereld ingaan, er deel aan hebben in plaats van alleen er maar deel van uit te maken. Maar tegelijkertijd wenste ik het engeltje te blijven, het smetteloze jongetje, moeders mooiste, in wiens smoeltje geen enkel karakter gekerfd mocht komen te staan... Ik wilde tot de wereld ingaan, maar mocht er niet door aangetast of aangevreten worden. De tijd moest liefst tandeloos aan me voorbij trekken.’ Meteen geeft Van der Heijden hier zelf een verklaring voor de titel van zijn cyclus. Alberts verlangen naar een bewegingloos ‘leven in de breedte’ correspondeert perfect met de achtergrond van de tandeloze tijd der matte zeventiger jaren. Zowel binnen als buiten Albert staat de tijd stil. Van die gewenste stilstand, de poging om de tand des tijds te overwinnen, is de impotentie in zekere zin de metafoor, terwijl heroïne en alcohol ertoe dienen het roerloze bewustzijn te verkennen. Toch zijn voor Albert tandeloosheid en onbeweeglijkheid ambigu. Zo ervaart hij zijn jeugd in de ‘gevarendriehoek’ van Geldrop als een gevangenis, waar hij machteloos overgeleverd is aan de agressie van de dronken vader,
het zondebesef rond zijn verboden spelletjes met zichzelf en met zijn vrienden en zijn impotentie bij meisjes. Ten gronde verandert er later, in Nijmegen en Amsterdam, niet zoveel: ‘Aan drie rivieren had zich mijn leven afgespeeld: de Dommel, de Waal, de Amstel. De stilstaande, de voorbijgaande, de doodlopende. Corresponderend met deze rivieren had het leven zich achtereenvolgens onbruikbaar, onbereikbaar en onberekenbaar betoond.’ Aan de beklemming van de jeugdtrauma's ontsnappen door zich in de maatschappelijke realiteit, in het leven te storten, kan en wil hij niet. Blijft alleen de redding van de sublimatie over, het troostende ontwerp van een leven in de breedte. Het verschil tussen de bewustzijnstocht van Amsterdam over Nijmegen naar Geldrop en de terugkeer naar het romanheden blijkt alleen te bestaan in de mogelijkheid de frustraties uit het verleden te sublimeren. Maar daartoe moest er eerst teruggekeerd worden naar dat verleden, tot de schoot en de schede toe. Tegelijk wordt er afstand gecreëerd: in het eerste deel denkt Albert aan zichzelf in de ikvorm, in het tweede deel hoofdzakelijk in de hij-vorm. De ‘verzamelde herinneringen’ die door Albert worden voorgesteld als een berg die naar beneden aangroeit, worden draaglijk door een klimpartij naar de top, vanwaar alles overzichtelijk en dus te beheersen wordt. Dat precies is wat Albert zijn ‘leven in de breedte’ noemt: de tijd stilleggen door het leven in de breedte te laten uitdijen, door gebruik te maken van ‘het fantastische vermogen’ van de menselijke geest tot synchronisme: ‘Alles wat hij aan beelden, gedachten, herinneringen in zich draagt kan hij gelijktijdig produceren en reproduceren’. Het suprème moment waarin de mens de tijd kan overwinnen is dan contradictorisch vlak voor de dood te situeren: het simultaan zien in de breedte van het hele bestaan resulteert in een soort
‘hiernamaals’ - ‘hij leeft eeuwig voort in zijn laatste ondeelbare moment’.
Maar voor die sublimatie van het menselijke lot mogelijk wordt, moet eerst véél schaamte en schande worden weggewist. Die heeft vooral te maken met de ‘gevarendriehoek’ van Geldrop, de zonde van de masturbatie, de vernedering van de mislukte seks met meisjes, de vader-met-het-mes. Albert bracht zijn jeugd door in het driehoekig deel van Geldrop dat gevormd werd door een weg,
| |
| |
een spoorlijn en een kanaal; het domein is voor hem ‘de galg die alles verstikt had’. Hij moet ernaar terug omdat de herinnering hem blijft plagen ‘als pijn of jeuk in een afgezet been’. De driehoek is als symbool verwant met de openstaande schaar en roept zowel associaties op aan de vagina van de castrerende vrouw als aan de moederschoot waarbuiten de gevaarlijke wereld ligt. Beide liggen trouwens in elkaars verlengde, want de neiging om terug te kruipen in de moederschoot en het verlangen om nooit geboren te zijn, leiden vanzelf tot een diepe afkeer van de penetratie, die de levensdaad bij uitstek is.
Maar eerst is er de vader en de schaamte, het enige ‘dat niet vals aan me was’. Wat hem van die man, die een gezin had gesticht om het te kunnen tergen, is bijgebleven, is ‘het donkerste’. Bijzonder aangrijpend en ontroerend weet Van der Heijden via onvergetelijke anekdotes aan te geven hoe Albert door de zwartste herinneringen reist om verder te kunnen leven. Enkele van de talrijke zaterdagse dronkemansscènes vallen speciaal op door hun geladenheid, door de tegelijk sensitieve en trefzekere stijl: zatte vader die van de brommer tuimelt met Albert achterop; Albert die de tot de rand met oranje vaderlijke urine gevulde pot met de grootste moeite de trap moet afdragen; de klodders mayonaise op zijn zondagse broek, ‘van de frites gedropen waarmee hij zijn door bier en jenever uitgegraven dronkemanshonger had gestild’; Albert, die door moeder wordt uitgestuurd om zijn vader uit de kroeg te halen maar hem niet kan meeloodsen; de vader, die in het holst van de nacht via een ladder Alberts kamer binnenwil; Alberts paniek voor het weekend, voor het ‘monster’ dat op het toppunt van zijn roes vervaarlijk zwaait met zijn lange mes, de kniep; Albert die alleen nog absurde dwanghandelingen kan uitvoeren zolang hij niet weet hoe en wanneer en of zijn vader zal terugkeren; moeder, die uitgescholden wordt, bedreigd met de ‘kniep’, wiens mooiste servies hij stukslaat. Tot in de kleinste hoeken wordt Alberts wereldje binnenste buiten gedraaid, elk gekmakend weekend. Bovendien voelt de jongen zich schuldig aan de huishoudelijke drama's: door zijn hoofd maalt de gedachte dat zijn verboden spelletjes alle onheil van de wereld op het hoofd van zijn arme moeder doen neerkomen. Na zijn voorgewende zelfmoord met gas, reduceren moeder en zoon via een anti-alcohol meditatie het ‘monster’ tot een ‘zielige, ongevaarlijke, pafferige en versufte dronkaard’.
Ik vermoed dat dergelijke tekstsegmenten zo overtuigend en authentiek overkomen omdat de lezer alles via de ogen van de jongen meebeleeft. Elke zaterdag bespiedt hij zijn vader, de ‘lijfeigene in namaakleer’, om na te gaan wat er gaat gebeuren. Zo is het b.v. een slecht voorteken als vader bij zijn thuiskomst de sleuteltjes in het contact van zijn brommer laat zitten: dan staat hem een vreselijke weekend te wachten. Het is ook belangrijk te weten waar de man zijn jas hangt, in de gang of in de kast... Hartverscheurende details, paniekerig waargenomen door grote kinderogen.
Maar de schaamte en de schande betreffen ook Albert zelf. Rond zijn twaalfde jaar beginnen de spelletjes met Thjum. Diens penis wordt meteen ervaren als een afstotelijk orgaan: ‘Naar Albert wees nu een purperen, nagelloze vinger, benig en toch gezwollen, als een vinger aan de hand van een wasvrouw.’ In de broeierige, kleffe sfeer van hun geheime zolder geven ze elkaar ‘kopjes’ met het geslacht. In een badhokje masturbeert Albert zich voor het eerst; tegelijk trekt een schuldgevoel voor al wat bij hem thuis mis is gelopen, zich in hem samen: ‘Wekenlang verteerde hem de wroeging. Nooit, nooit, nooit meer zou hij door die handeling die opperst genot klonk aan diepste schaamte zich dat kleverige goedje ontwringen.’ Een tweede ‘kleine, zondige drama’ is even typerend. Bij de jaarlijkse kermis is Alberts vader vreselijk dronken. De jongen doet verboden spelletjes met zijn vrienden Thjum en Flix. De penis van deze laatste roept weer beelden op van verschrikking en angst: ‘afschrikwekkend groot en vol en knoestig en lelijk. Een bundeling spieren en kloppende aderen, blauw paars rood wit gemarmerd. En, vloekend bij
| |
| |
deze kleuren, een krans kastanjebruin kroeshaar aan de wortel.’ Na het ‘lijkehandje’ spelen, voelt Albert zich ‘triest en bezoedeld en vol walging’. Daarna volgen de meisjes. Als Albert verneemt hoe de vork in de steel zit, maakt een paniekerige schrik zich van hem meester. Zijn diepe castratieangst wordt als volgt verwoord: ‘Haar daar waar ze zo goed als dicht zit met geweld openbreken... zodat het kraakte... en dat met zo iets gevoeligs als de top van zijn verstijving (...) hem zou dat nooit lukken...’ Vrouwen blijven letterlijk en figuurlijk gesloten wezens. Als hij voor het eerst een meisje streelt, wordt hij beheerst door schrik en teleurstelling. En er zijn ook de negatieve connotaties: het meisjesgeslacht is ‘een open wond, waar het vocht gelatineachtig op dreef.’ De eerste poging tot penetratie eindigt falikant. Later vinden we Albert terug als 21-jarig student psychologie, dan filosofie aan de universiteit van Nijmegen. Zijn isolement wordt vergroot door de erg kritische wijze waarop hij goeddoorvoede, ver van de arbeiders afstaande, post-68 revolutionairen benadert. Daar ontmoet hij Milly Händel, een bijzonder meisje, dat minstens een nicht van hem is, want haar natuurlijke vader is Egbert Egberts, de broer van Alberts vader. Enkele keren wordt erop gealludeerd dat Egbert ook de natuurlijke vader van Albert zou kunnen zijn. De idee te vrijen met een halfzus is voor Albert aanlokkelijk, hoewel hij zelf niet weet of de incest als alibi zal dienen voor zijn impotentie dan wel die onmacht zal doorbreken. Dat komt hij overigens niet snel te weten want met grote arglistigheid schuift hij het ultieme moment van de waarheid steeds voor zich uit. Aanvankelijk is er trouwens van neuken geen sprake. Milli heeft ‘geen benen die zich als een handboei openden om je in te sluiten.’ Bij haar geen prestatiedwang. Soms praten ze tien uur lang onafgebroken. In
de eerste fase worden de rollen zelfs omgekeerd: Albert liegt dat hij met haar wil vrijen, Milli weert af. Hij kan nu verliefd zijn zonder angst voor castratie... Heerlijk wordt hun lieve, vreemde wereldje beschreven: ‘Wij hier met z'n tweetjes, en buiten de rest van de wereld... een andere tegenstelling bestaat er niet.’ Hun eilandje wordt beheerst door honger, koorts en liefde. Ze brengen uren pratend en vrijend in bed door, zonder eten, Milli vaak gloeiend van de koorts... Als ze dan toch méér wil, slaat de paniek, ondanks de opwindende incestueuze context, weer toe: ‘Deze engte... het zou hem nooit lukken, zelfs niet met wat voor bloedschennige stimulans dan ook’ - ‘In godsnaam, laat voorbijgaan die zachte pijnbank. Geen benenklem, geen armenklem, geen gezalfde, stroeve duimschroef.’ Er breekt wat bij Milli en het besmette woord valt: je bent impotent. De geheime formule Milli Händel heeft niet gewerkt. Maar wil hij wel anders zijn, de wereld via de vrouw binnentreden? Het antwoord op die vraag wordt gegeven in het avontuur met de erotomane Marike, bij wie hij een eerste, ‘lauw orgasme’ heeft, ‘dat hem geen echte verlichting schonk.’ Met haar test Albert alle mogelijke erotische mogelijkheden uit, tot de ‘Bruiloft in de poppenkast’ toe, waar man en vrouw van rol trachten te wisselen. Maar dan komen de vragen. Waarom wil hij tot alle prijs toegang tot de wereld hebben? ‘Was zijn impotentie geen godsgeschenk waardoor hij zich des te gemakkelijker van de wereld afzijdig zou kunnen houden?’ Nu Albert ook in een meisje is binnengedrongen, voelt hij zich ‘bruut ontmaagd’ en ‘lomp uit zijn goddelijke knapen-sluimer gerukt’. Hij voelt zich nu net als alle anderen. Gedaan met het leven in de breedte... Hij is zichzelf ontrouw geworden. Hij maakt zich van Marike los maar zal hij de tijd kunnen terugschroeven,
opnieuw iemand worden ‘die er op een engelachtige manier niet bij hoorde, en daar een ijle trots aan ontleende’? Wachten op deel 3 van de cyclus...
Uiterst precies verwoordt Albert in een gesprek met Flix de poëtica van A.F.Th. van der Heijden: hij zet zich af tegen de ‘enghartigheid’ van het realisme, erkent geen enkele verplichting tegen die zogenaamde werkelijkheid en gaat ervan uit ‘dat je alles wat je aan armzaligs en rottigs op je weg tegenkomt, en waar je niet omheen kunt, achteraf moet kunnen omsmeden, omsmelten tot
| |
| |
iets moois, dat tegelijkertijd - verhevigd - de herinnering aan de gruwel in zich bergt.’ Smeden, dat woord roept een stilleggen van de stromende, gruwelijke tijd op. Als het leven in de breedte en het overwinnen van de tijd en de dood niet mogelijk zijn, dan kan men tenminste schrijven in de breedte. Hoe onnadrukkelijk ook, de stukjesstructuur van De tandeloze tijd beantwoordt perfect aan genoemde poëtica: de lezer krijgt de indruk van een oneindige reeks nu-momenten, die als het ware simultaan optreden en daardoor de tijd tandeloos maken. Men kan de cyclus op vele wijzen zinvol lezen: als een psychoanalystisch en therapeutisch te keer gaan tegen schuld en schande, als een oefentocht in het eigen bewustzijn, als een gevecht tegen de tijd en de dood, als een panoramisch tijdsdocument van de vijftiger, zestiger en zeventiger jaren, als een onopvallend maar zeer secuur gestructureerd werk, een kleurrijk mozaïek, als een verkenning van archetypes en symbolen (de schaar!) en bovenal: als een explosie van zintuiglijk taalgenot. De tandeloze tijd moet qua gelaagdheid, breed opzet en taalkracht niet onderdoen voor Claus' Het verdriet van België.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd