Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 131

[p. 214]

Jaak De Maere
Kroniek
Voltreffer of draak?
Harry Mulisch in de schijnwerper

Komt dat zien! Komt dat zien!

Vooraleer Harry Mulisch een van de onbetwiste coryfeeën werd van onze literatuur, had hij zijn kans gewaagd als acteur in toneel en operette. Blijkbaar zonder veel succes; zijn bekendheid dankt hij niet aan zijn acteursprestaties, maar aan zijn boeken. Als schrijver is hij steeds met toneel bezig gebleven; hij schreef stukken als Tanchelijn en De knop en maakte de tekst van de opera Reconstructie (misschien het markantste artistieke produkt van 1968). En nu heeft hij met Hoogste Tijd een roman geschreven waarin alles theater is.

Hoofdpersoon van het spektakel is Uli Bouwmeester, afstammeling van de beroemdste Nederlandse toneeldynastie, maar zelf de schande van de familie: kunstenaar van het tweede of derde plan, hopeloos gecompromitteerd in de Tweede Wereldoorlog, nog even teruggekomen als regisseur van amateurtoneel, maar nu al vele jaren verbitterd vegeterend in een flat in Lelystad. Zijn vrouw is gestorven na een liefdeloos en kinderloos huwelijk, en hij woont samen met zijn vulgaire zuster Berta, eens ster van het volkstoneel, nu dag aan dag met hem kibbelend. Na de dood van zijn geliefde hond Sebastiaan schijnt niets hem nog aan het leven te binden.

Plots keert het tij: het Acteurstheater inviteert hem voor een hoofdrol in een nieuwe produktie. Grootse visioenen doemen in zijn geest op: krijgt hij toch nog de kans een grote Bouwmeester te worden, zal hij als bijna tachtigjarige toch nog schitteren? Het boek realiseert de bijna twee maanden tussen het verzoek en de aanloop tot de première; in die periode worden de dromen van Uli en zijn omgeving steeds grotesker, tot ze net vóór de apotheose met een spectaculaire klap in rook opgaan.

Hoogste Tijd is een zoveelste variatie op het meest populaire thema in de Hollandse prozaliteratuur van de laatste jaren: de relatie tussen kunst en leven, de referentialiteit van de artistieke schepping. Mulisch zet alle zeilen bij om de problematiek in al zijn complexiteit duidelijk te maken door de creatie van verschillende niveaus. Vanaf de eerste regels wordt gesteld dat het om een artificieel construct gaat: ‘De gong slaat drie keer, langzaam dooft het licht, en met het zachte ruisen van het doek verspreidt

[p. 215]

zich de muffe geur van kunstmatig leven.’ (9). In de romanfictie wordt een dramatische fictie geponeerd, waaraan geregeld wordt herinnerd: ‘Geëerd publiek! Laat ons binnentreden’ (15). De eerste ‘scène’ bestaat uit een combinatie van regie-aanwijzingen en beschrijving van uiterlijkheden, en kan dan ook direct op de planken worden gebracht. Het boek bestaat uit vijf ‘bedrijven’ en een epiloog; er wordt geregeld aan overeenkomsten met andere stukken gerefereerd, of die overeenkomst wordt in het verloop ingebouwd. Voor de kenner van het toneel ligt hier een boeiend onderzoeksterrein klaar; zoals Claus zijn Claes heeft, zo zou ook Mulisch zijn gids in het labyrint moeten hebben.

Deze presentatie als toneelvorm verdubbelt als het ware de fictionaliteit, maar suggereert anderzijds een realistisch niveau dat de roman mist: toneel veronderstelt immers een reële verwerkelijking op de scène, terwijl de roman slechts in de geest van de lezer gerealiseerd wordt. Maar terwijl de plot tot het einde volledig over theater gaat, evolueert het perspectief geleidelijk van de dramatische benadering weg; de epische technieken krijgen de overhand. Mulisch laat op de lezer een ouderwetse, auctoriële verteller los die hart en nieren doorgrondt en het verhaalverloop begeleidt met commentaar en waarschuwingen. Deze verteller kan nog wel gezien worden als een bindmiddel tussen epiek en dramatiek (bijvoorbeeld met een koorfunctie); anderzijds combineert hij een ouderwetse epische begeleidingsfunctie met moderne onmacht. Hij kan vaststellen dat het fout loopt, maar het niet verhinderen: ‘De verteller en de kunstenaar staan samen tegenover het vertelde, zij moeten elkaar goed vasthouden, want zij zijn even kwetsbaar’ (224). De zin veronderstelt alweer een verteller die de verteller over wie gesproken wordt, overstijgt: de niveaus worden onduidelijk. De geschiedenis wordt wel op afstand geplaatst en daardoor nadrukkelijker gefictionaliseerd, maar het verloop wordt voorgesteld als een onstuitbaar geheel dat drijft op eigen dynamiek: de talrijke menselijke fouten zijn onvermijdelijk, de mens loopt in zijn ongeluk. Via een achterpoortje duikt de tragische ironie op; de verteller, buitenstaander in het episch verloop, neemt waar maar kan de personages niet remmen.

Overdreven, overgecompliceerd? Mulisch heeft nog wel wat leuks in petto. In zijn kunstmatige doolhof strooit hij ijverig reële referenties rond: het Auteurstheater was een reëel Mulischproject in 1968, de Bouwmeesters waren een echte Nederlandse theaterdynastie, en elke loot van de stamboom komt aan bod; er wordt herinnerd aan de Nieuwmarktrellen, en de specifieke sfeer van Lelystad - ‘Alles, alles was daar kunst, niets natuur’ (27) - wordt goed getroffen en aan de algemene lijn van het boek dienstbaar gemaakt; er zijn veel verwijzingen naar interesses van Mulisch of naar

[p. 216]

reëel bestaande literatuur (in de vorm van vlugge referenties of uitvoeriger citaten): ook hier zal de Mulisch-speurder zijn hart kunnen ophalen. Het geheel krijgt daardoor een schijn van referentialiteit die natuurlijk vals is, en als dusdanig een soms geestig, maar toch bedrieglijk contrast vormt met de bewust geschapen vervreemding.

De grootste complexiteit wordt bereikt in de onderlinge relatie van de voor het voetlicht gebrachte toneelstukken. Het is een getekend artistiek effect: het schilderij met steeds kleiner wordende schilderijen, het toneel in het toneel. Mulisch herneemt die techniek in zijn roman. Om te beginnen orchestreert hij zijn roman als een toneelstuk. In dat stuk bereidt Bouwmeester zijn hoofdrol in het toneelstuk Noodweer voor; in Noodweer wordt een scène uit Shakespeares The Tempest gespeeld. Het motto van Hoogste Tijd komt uit The Tempest: ‘These our actors, As I foretold you, were all spirits, and Are melted into air, into thin air...’. En inderdaad: alle stukken gaan over kunst en leven, over droom en werkelijkheid. Het boek is dan ook vol weerkaatsingseffecten. Bouwmeester ziet in de stukken biografische elementen (markante gebeurtenissen uit het verleden, relaties uit het heden), hij moet in Noodweer een groot acteur spelen - van Bouwmeester-niveau! - en ziet daarin zijn laatste kans om een echte Bouwmeester te worden, de relaties tot de vrouwen in de stukken problematiseren zijn verliefdheid op een jonge actrice in het heden. Er wordt over de relatie getheoretiseerd door het collectief, door Siderius, auteur van Noodweer, door de directeur van het gezelschap (een echte deux ex machina!), meestal zonder dat de betrekkingen duidelijker worden. En de lezer krijgt een reeks gebeurtenissen, namen en uitspraken aangeboden die schreeuwen om een interpretatie als symbool.

Het is dan ook geen wonder dat de oude Bouwmeester door die wirwar van relaties, emoties en intriges meegesleept wordt als in een draaikolk, en dat hij ten onder gaat in een geestelijke chaos, waarin hij zich identificeert met het grote model dat hij speelt en met een melodramatische intrige die in zijn geest heeft postgevat. Hij is daarin geen echt tragische held: daarvoor is het geheel te complex, de toneelwereld te zinloos, en zijn de opties te dubbelzinnig. Aan het eind blijft alleen de rechtlijnige vulgariteit van zijn zuster Berta; slechts de trivialiteit kan overleven. Het zeer ‘klassieke’ toneelspel eindigt dan ook met een moderne, pessimistische toets.

Na De aanslag, een geweldig commercieel en artistiek succes, wachtte lezend Nederland vol spanning op deze nieuwe realisatie, die al lang was aangekondigd onder de titel Theater. Het publiek bracht het werk onmiddel-

[p. 217]

lijk bovenaan in de bestsellerslijsten, en de kritiek was vol lof: ‘opnieuw een grote roman’ (Karel Osstyn in De Standaard), ‘een duizelingwekkende roman’ (Frans de Rover in Vrij Nederland), ‘wat een mooi, wat een grandioos boek is dit!’ (Jos Borré in De Morgen).

Het lijkt wel een juichende rei, maar in dit koor kan ik niet meezingen. Natuurlijk, Hoogste Tijd is een virtuoze vormoefening, die veel eerbied afdwingt voor het vakmanschap van de auteur. Maar juist in dat vakmanschap is hij te ver gegaan: hij stapelt met iets te veel welgevallen laag op laag, probeert te veel elementen in zijn constructie op te nemen, en realiseert zo een geheel dat uit zijn voegen barst, zonder dat de talloze draden tot een zinvol geheel worden vervlochten. Wat in De aanslag een bewonderenswaardige eenheid was, wordt hier een soms onverteerbare opeenstapeling van losse onderdelen, waarvan onderlinge samenhang mogelijk is, maar dan wel zeer vrijblijvend in de interpretatie van de lezer.

Van de formele en structurele hoogstandjes zijn vooral de personages het slachtoffer. De secundaire figuren blijven bijna steeds op clichéniveau; soms is dat met een duidelijk doel (Siderius, de directeur van de groep), meestal is het gewoon gebrek aan substantie (de toneelgroep), slechts zeer uitzonderlijk is dat eendimensionele niet storend, zoals bij Berta. Uli wordt steviger opgebouwd, krijgt vooral in het begin leuke trekjes, maar ook hij blijft uiteindelijk meer een literair produkt waarin de lezer niet echt kan geloven; zijn ondergang wordt dan ook ervaren als een nadrukkelijke kunstgreep, niet als een aangrijpende apotheose.

Hoogste Tijd is een knap stuk vakwerk, maar de vakman was zo ingenomen met zijn eigen vakkennis, dat hij geen functioneel produkt heeft kunnen maken. Dit boek is te weinig meeslepende tragedie, te veel Grand-Guignol, te veel cabotinage; als kundig regisseur heeft Mulisch met veel kunst- en vliegwerk een matte vertoning gered, en de critici applaudisseren geestdriftig op de eerste rij.

Het stuk zal ongetwijfeld nog lang een kassucces blijven. Maar die eer deelt het zowel met artistieke voltreffers als met draken, en van een draak heeft Hoogste Tijd net iets te veel.