|
| |
| |
| |
Kees Vellekoop en Frank Willaert
‘Trobar e chantar’. De troubadours en hun lyriek
Aan het begin van de twaalfde eeuw behoefden edelen en ridders beduidend minder te vechten dan in de eeuwen daarvoor. In deze kringen beschikte men in toenemende mate over vrije tijd die aan cultuur en vermaak besteed kon worden, en aan een levenswijze, die wel met de term ‘hoofs’ wordt aangeduid. De duidelijke behoefte aan nieuwe normen van gedrag en aan nieuwe idealen kreeg een plaats in de opvoeding aan de hoven en werd onder meer weerspiegeld in de literatuur in de volkstaal, het Occitaans. De lyriek - onderscheiden in genres als canso, sirventes, tenso, pastorela en alba - was hierin de belangrijkste uitingsvorm. Meer dan 2500 teksten zijn ons overgeleverd; een tiende deel is anoniem, de rest wordt toegeschreven aan 461 auteurs. Bij 281 teksten zijn melodieën bewaard gebleven. Het belang van de troubadours en hun lyriek wordt in de Noordspaanse Razos de trobar, ontstaan in de eerste helft van de dertiende eeuw, als volgt omschreven: ‘... al het kwade en het goede van de wereld wordt in herinnering gehouden door troubadours en nooit zou je een zó goed of slecht geschreven tekst vinden, dat hij, wanneer eenmaal een troubadour hem op rijm heeft gezet, niet altijd in de herinnering blijft, en dichten en zingen (trobar e chantar) zijn de bronnen van alle edele daden’.
Wanneer in de negentiende eeuw filologen de liederen van de troubadours opnieuw ontdekken en uitgeven, klinkt hun waardering echter heel anders. Volgens Friedrich Diez, een der grondleggers van de romanistiek, waren ze vooral zeer eentonig. ‘Man könnte sich diese ganze Litteratur als das Werk eines Dichters denken, nur in verschiedenen Stimmungen hervorgebracht’, schrijft hij in zijn baanbrekende werk Die Poesie der Troubadours (1826). Die monotonie kwam volgens hem de kwaliteit van de gedichten niet ten goede: verre van altijd in de herinnering te blijven, zijn de liederen van de troubadours volgens hem niet meer dan zeepbellen, die bij een aandachtige lectuur onmiddellijk uit elkaar spatten.
Diez' waardering werd door vele generaties filologen gedeeld. Vooral het hoofse minnelied, het canso, kreeg doorgaans weinig krediet. Hadden die vele honderden troubadours, twee eeuwen lang, een prachtig onderwerp - onvervulde liefde - niet op een onaanvaardbare wijze verknoeid? Voor
| |
| |
de filologen, kinderen van de romantiek, altijd op zoek naar ‘echte Seufzer, echte Sehnsucht und echtes Empfinden’ (D. Scheludko) was zoiets onbegrijpelijk,... behalve dan wellicht juist van die middeleeuwers, die met hun ‘rudimentaire en kinderlijke ziel’ (A. Moret) nog niet voldoende geëvolueerd waren om hun gevoelens op een originele en genuanceerde wijze onder woorden te brengen.
Wie een verzameling hoofse liederen doorleest, wordt inderdaad slechts zelden getroffen door een oorspronkelijk beeld of een onverwachte mededeling. Beperken we ons tot het genre dat bij de troubadours het hoogst in aanzien stond, het canso, dan stellen we vast dat zo'n lied meestal begint met de mededeling van een ‘ik’, dat hij een lied wil zingen, omdat hij verliefd is, of omdat het aanbreken van de lente, het gezang van de vogels hem daartoe aanzetten of hem aan zijn geliefde doen denken. Vaak legt hij dan ook uit, waarom hij zo blij is: hij bemint de mooiste en de liefste vrouwe ter wereld, zij heeft hem gegroet, of hem zelfs vriendelijk toegelachen... Maar vlug overvallen sombere gedachten hem. Wéét zij wel, dat hij haar bemint? Waarom blijft ze dan op een afstand? Durfde hij haar zijn liefde toch maar mee te delen, maar overal liggen kwaadsprekers (lauzengiers) op de loer! Zo wordt hij heen en weer geslingerd tussen hoop en vrees, vreugde en verdriet; zijn liefde is een aangename kwelling, een zoete wonde, een dood die levend maakt. In de tornada (een kortere strofe aan het eind, vaak met een opdracht) wordt het gedicht aan de geliefde, die met een senhal (pseudoniem) wordt aangeduid, of aan de een of andere grote dame of heer opgedragen; vaak wijst de ‘ik’ er op de kwaliteiten van zijn lied, dat - mits het goed vertolkt wordt - succes verdient.
Wie hier een onverwachte bekentenis, een verrassende anekdote of een pikante liefdeshistorie hoopt aan te treffen, is op de verkeerde weg. Het lijkt er veeleer op dat de troubadours in hun minneliederen elke toespeling op concrete gebeurtenissen of personen consequent uit de weg zijn gegaan. De minnaar, de vrouwe, de lauzengiers blijven vaag en ongrijpbaar. Ook de scherpzinnigste reconstructies van het liefdeleven van de beroemde Bernart de Ventadorn of van andere troubadours zijn op los zand gebouwd.
Maar deze lyriek was ook niet gemaakt om fijngevoelige poëzielezers inzicht te verschaffen in het rijk-geschakeerde gevoelsleven van de dichter. Ze was integendeel bestemd om door een solist voor een publiek gezongen te worden, en was dan ook bij uitstek gemeenschapskunst. Wàt dat middeleeuwse publiek te horen zou krijgen, wist het al. Maar door de gezongen voordracht wist elk lid van het luisterend gezelschap zich opgenomen in de harmonie van het gemeenschappelijke ideaal dat door de zanger werd vertolkt. In de ‘ik’ van de minnaar, die in de zanger concreet gestalte kreeg,
| |
| |
herkende elke toehoorder zichzelf, niet zoals hij was, maar zoals hij zou willen zijn, indien het leven volgens de hoofse conventies zou verlopen. Het canso bood immers meer dan de evocatie van het verlangen van een man naar een moeilijk bereikbare vrouw; dit verlangen stond niet los van het gemeenschapsideaal dat deze adellijke elite bezielde, nl. de hoofsheid, de cortezia.
In deze lyriek impliceren fin'amor en cortezia elkaar. Niemand kon de volmaakte liefde ervaren als hij ook niet volmaakt hoofs was, en omgekeerd. Dat kunnen we reeds lezen bij de eerste troubadour, van wie liederen bewaard gebleven zijn, Willem IX, hertog van Aquitanië:
a maintas gens qui vol amar;
e que.s gart en cort de parlar
(Wie wil minnen, moet gehoorzaamheid betonen tegenover veel mensen, en het past hem dat hij op een voorkomende wijze handelt en dat hij er zich voor hoedt aan het hof te spreken als een dorper.)
Niet alleen de fin'amor was gecodificeerd, maar ook het lied zelf. Elk canso moest beantwoorden aan conventies, die een hoveling bekend dienden te zijn. Wat de troubadour beoogde, was niet een proeve af te leggen van originaliteit, maar zijn vaardigheid te bewijzen door met dat bekende materiaal (thema's, motieven, sleutelwoorden...) een nieuwe compositie te maken. Het feit dat de boodschap herhaald werd, was geen zwakheid van deze poëzie, maar maakte het een ingewijd publiek integendeel mogelijk te appreciëren hoe de dichter binnen de mogelijkheden die het genre hem bood, een nieuw lied had kunnen creëren. De troubadour die dit spel meester was, kon bij dit publiek van kenners op een positieve waardering rekenen, een waardering waarin verwondering èn herkenning nauw samenhingen.
Verwondering, want geen enkel gedicht was gelijk aan een ander, en elk lied evolueerde op een nieuwe wijze van vreugde naar verdriet, van vrees naar hoop, van smeekbede naar verwijt. Nooit verliet het lied deze vooraf bestaande poëtische ‘ruimte’, dit net van lexicale, prosodische en muzikale mogelijkheden. In de niet-aflatende herhaling van de sleutelthema's van de fin'amor - hoofsheid, zich manifesterend in dienst, trouw, vrijgevigheid, voorkomendheid, enz. - vond het hoofse publiek de sublieme bevestiging van zijn eigen waarden.
Op deze wijze versterkte het canso bij de troubadour die zijn vak ver- | |
| |
stond, en bij het publiek dat zo'n geraffineerd spel waarderen kon, het gevoel te behoren tot een elite, ver verheven boven de dorpers, die aan de cortezia, aan de fin'amor en dus ook aan deze liedkunst geen boodschap hadden, en er ook niets van begrepen. De zelfbewuste woorden, waarmee Willem IX een van zijn liederen beëindigt, zijn in de troubadourslyriek dan ook geenszins uitzonderlijk:
Del vers vos dic que mais ne vau
qui be l'enten e n'a plus lau:
que.ls motz son faitz tug per egau
e.l son, et ieu meteus m'en lau,
(Met betrekking tot dit ‘vers’ zeg ik u dat de goede verstaander er meer waard door is en er meer lof door verdient, want de woorden staan alle in het juiste ritme, en de melodie, en ikzelf prijs me erom, is goed en waardevol.)
De ‘son’, de melodie die bij een canso behoorde, was meestal nieuw en gemaakt om de tekst zingend ten gehore te brengen. Alle strofen van het lied werden op de melodie van de eerste strofe gezongen. Deze melodie volgde de formele bouw van de strofe (aantal lettergrepen per vers, aantal verzen per strofe), maar niet in die mate dat alle verzen die rijmen ook dezelfde melodiezin hadden. Soms was de melodie zo gebouwd dat ieder vers een nieuwe melodiezin had (bijv. a-b-c-d-e-f-...), dus doorgecomponeerd, in andere gevallen werd het rijm van de eerste vier verzen ook melodisch gevolgd (rijm a-b-a-b). Maar het melodische a-b-a-b kon ook bij een rijm a-a-b-b voorkomen.
Welke rol speelde de troubadour in het proces van creatie tot uitvoering? We worden hierover geïnformeerd door teksten, die als vida en razo worden aangeduid. Een vida is een korte levensschets van een troubadour; zij vertelt ons niet alleen over zijn afkomst (gentils hom, cavalliers, clercs, van een burcht of kasteel, burger, joglars) maar ook over zijn eventuele kwaliteiten als dichter, componist, zanger en speler. Een razo heeft betrekking op één bepaald lied en werd mogelijk als inleiding op de voordracht van dat lied uitgesproken. De vida's en razo's, bij elkaar zo'n 255 teksten, werden met vertaling gepubliceerd door J. Boutière en A.H. Schutz (Biographies des Troubadours, Paris 1964).
Het staat vast dat iedere troubadour dichter was. Wanneer we aannemen dat ‘ben escrivia motz e sons’ niet alleen op Elias Cairel betrekking heeft maar ook op anderen, lijkt een proces van schriftelijk creëren voor de hand te liggen. Een vers kon naar een ander worden gebracht in geschreven vorm
| |
| |
(slechts zinvol indien de ontvanger kon lezen) of in het geheugen van een jongleur, die het ten gehore kon brengen.
Niet alle troubadours waren even produktief. Van sommigen is niet meer dan één gedicht bekend, van anderen vele tientallen. Van lang niet alle teksten is een melodie overgeleverd. Bij slechts 14 van de 80 gedichten van Guiraut de Borneill bijvoorbeeld is een melodie bewaard gebleven. In vele gevallen beschikken we over geen enkele melodie van een troubadour, ook al vertelt de vida ons soms dat hij sons maakte.
Het is duidelijk dat er meer melodieën hebben bestaan dan ons zijn overgeleverd. Aan de andere kant is het zeer waarschijnlijk dat niet alle gedichten zingend werden uitgevoerd. We mogen hieruit afleiden dat de tekst op de melodie primeert en dat de melodie doorgaans een belangrijk middel was om een tekst ten gehore te brengen.
In die gevallen waarin de vida vermeldt dat een troubadour zong, vinden we vaak ook een aanwijzing over de kwaliteit van zijn zang: ‘ben’ of ‘mal’. De troubadours waren zeker niet allen zanger. Bertran de Born bijvoorbeeld had een jongleur, Papiol, die voor hem zong en genoemde Guiraut de Borneill nam twee zangers mee op reis die voor hem zongen. Met name bij die troubadours die volgens de vida van een burcht of kasteel afkomstig waren, blijkt dat ze hun artistieke vaardigheden gebruikten om in hun levensonderhoud te kunnen voorzien: ‘e fetz se joglar’ (en hij werd jongleur).
In een enkel geval lezen we dat een troubadour vedel speelde (violava). Elias Cairel zou slecht gezongen hebben en slecht gevedeld, Pons de Capdoill was een goede vedelaar, evenals Perdigo.
Slechts weinige troubadours zullen in gelijke mate uitblinkers zijn geweest in dichten èn componeren èn zingen èn spelen. Dichter waren ze allen en als gedicht is de meeste lyriek overgeleverd. Velen konden melodieën maken bij hun teksten, de een beter dan de ander, maar niet allen. Velen konden zelf hun liederen zingen, gewoon, goed of slecht, anderen hadden een beroepszanger of jongleur die de liederen voor hen vertolkte.
De betekenis van de jongleurs als beroepsartiesten in de hoofse cultuur kan moeilijk overschat worden. Zij waren het die een bepaald lied als boodschapper overbrachten; zij waren het die van hof naar hof trokken en zo, door liederen van anderen of van hen zelf ten gehore te brengen, bijdroegen aan de verbreiding van de hoofse lyriek, niet alleen in het zuiden van Frankrijk maar ook in alle aangrenzende Romaanstalige gebieden (Noord-Spanje, Noord-Italië, Noord-Frankrijk). Hèt instrument van de jongleur in de hoofse cultuur was de vedel; dit wordt ons onder meer door de iconografie bevestigd. Maar wat de jongleur precies speelde op zijn instrument is niet bekend. Uit een verhandeling van Johannes de Grocheio (ca. 1300)
| |
| |
kunnen we opmaken dat de jongleur een instrumentale inleiding liet horen voordat hij een lied zong, en dat hij zijn uitvoering met een naspel besloot. Ook is aannemelijk dat hij tijdens het zingen de grondtoon of een samenklank voortdurend liet klinken als een bourdon, een praktijk waartoe de stemming van de vedel zich leende en die we ook van andere middeleeuwse muziekinstrumenten, zoals draailier, doedelzak en orgel, kennen.
Noch bij het zingen, noch bij het vedel spelen kan het schrift een grote rol hebben gespeeld. Er zijn geen afbeeldingen bekend van jongleurs met een blad muziek in de hand of op een lessenaar. Men leerde alles uit het hoofd en dat had consequenties voor de overlevering. In een orale traditie gelden andere processen dan in een schriftelijke. Een lied dat in het geheugen leeft verandert, zowel wat tekst als melodie betreft. Hieruit is dan ook te verklaren dat een lied dat in meer dan één handschrift is overgeleverd, in tekst en melodie grote verschillen kan vertonen.
Dat we nu nog kunnen beschikken over vele handschriften die soms enkele, soms honderden liederen bevatten, is te danken aan de kennelijke behoefte van dertiende-eeuwers om collecties van liederen aan te leggen. Slechts vier van deze collecties bevatten behalve teksten ook melodieën van troubadourliederen: veel minder dan het aantal handschriften met trouvèreliederen, voorzien van muziek. Een verklaring voor dit feit is wellicht dat de hoofse cultuur van Zuid-Frankrijk in het eerste kwart van de dertiende eeuw vroegtijdig door de Albigenzenoorlog vernietigd werd èn dat de collectionering vooral nà die tijd en in Noord-Frankrijk in zwang kwam. Dit neemt niet weg dat we kunnen beschikken over een groot repertoire van liederen, die weliswaar nooit als ‘Urtext’ gelezen mogen worden, maar ons op zijn minst een indruk geven van de rijkdom aan teksten en melodieën in de troubadourslyriek.
De bronnen laten echter ook vele vragen onbeantwoord. Hoe werden de teksten voorgedragen? Vrij declamerend, ritmisch, metrisch? We zouden het graag weten, omdat van het antwoord op deze vragen ook de uitvoering van de melodie afhankelijk is. De handschriften geven ons namelijk wel de melodie, maar geen uitsluitsel over ritme of maat. Vele bestaande vertolkingen op grammofoonplaten wekken de indruk dat een rigide metriek verplicht is, evenals het gebruik van een bonte verzameling muziekinstrumenten. Andere uitvoeringen, waarbij de musici zich meer laten leiden door de declamatie van de tekst en zich beperken tot zingen en eventueel een bescheiden rol aan een vedel toekennen, staan waarschijnlijk dichter bij de middeleeuwse uitvoeringspraktijk.
Over de wijze waarop troubadourslyriek verklankt behoort te worden zullen de meningen wel altijd verdeeld blijven. De rijkdom van teksten en melodieën zelf is onomstreden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd