Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 130

[p. 719]

Karel Porteman
Van horen en zien.
Enkele aspecten van het literair muziekleven in de zeventiende eeuw

Een groot gedeelte van de literairhistorisch gecanoniseerde lyriek in Noord en Zuid bestaat in de zeventiende eeuw uit liedteksten. Veel van Hooft en Bredero en zelfs bijwijlen van Vondel moet je eigenlijk horen zingen of zelf zingen en wie daar geen oor of talent voor heeft, kan zich niet genoeg realiseren dat zulke teksten derhalve zeer vaak gebruiksteksten zijn geweest. Voor een goed begrip ervan is deze wetenschap beslist niet overbodig.

Niet zelden uitgevoerd in een schattige typografische vormgeving, zijn nog tientallen liedboekjes uit die tijd bewaard. Over de concrete muzikale praktijk is evenwel weinig bekend. De melodieën zijn trouwens in veel mindere mate dan de teksten overgeleverd. We weten dat in het Noorden de profane bundels als amoureus geschenk zeer in trek waren; tijdens jeugdpartijtjes en in het huisgezin werd blijkbaar druk gemusiceerd, terwijl in de Amsterdamse ‘muziekherbergen’ de instrumenten ter beschikking lagen van de bezoekers. Maar hoe het er allemaal in feite aan toe ging, onttrekt zich aan onze waarneming. Ook de praxis van de in het Zuiden zo welig bloeiende geestelijke liedboekcultuur valt moeilijk te achterhalen. Buiten de Latijnse liturgie gehouden, waren deze liederen eveneens bestemd voor het privégebruik in b.v. confreries, sodaliteiten, vrouwelijke kloostergemeenschappen, begijnhoven en vrome huisgezinnen. Uit de formulering ‘gesonghen ende ghelesen’ die men in vele titels aantreft, kan bovendien worden afgeleid hoezeer het lied, zeker in de geestelijke sector, tot een tekst was gereduceerd, tot een livresk voorwerp van meditatie: het zingen werd facultatief. Maar over dat zingen zelf vernemen we overal en met betrekking tot alle liedgenres steeds weer dezelfde aanbevelingen: het verdrijft de melancholie - de zgn. melotherapie! -, het verlicht de arbeid, verkort het reizen en verheft de geest. Het klinkt allemaal zeer cliché.

Ook de intellectuele bovenlaag cultiveert haar geleerde gemeenplaatsen over de muziek en de muziekpraktijk. Deze stammen uit de Oudheid en vormen de ideologische achtergrond van de noodzakelijk geachte muzikale vorming: onder de zeven artes nam musica vanouds een belangrijke plaats in. Bijzonder geliefd in dit opzicht was de kosmisch-erotische benadering van de muziek, zoals die vooral door de Italiaanse renaissancisten tot ont-

[p. 720]

wikkeling was gebracht. Musiceren is deelnemen aan de Pythagoreïsche harmonie der hemelsferen: de planeten bewegen zich onderling in een relatie waarin een volkomen harmonie heerst (de musica caelestis). Daar de astrologische wereld alles op aarde conditioneert, is uiteindelijk déze kosmische harmonie krachtbron van alle microkosmische, d.w.z. menselijke vormen van harmonie (bv. liefde, vriendschap, bouwkunst én samenleving):

Zing de zwaarden in de scheden.
Zing de welvaart in de steden.
Zing de schepen aan de ree.
Zing het onweer uit de zee.

(Vondel tot de componist Padbrué)

De onderliggende idee is dat eenzelfde goddelijk principe van harmonie aan al het goede, ware en schone ten grondslag ligt.

Inzonderheid de Hollandse burgerlijke literatuur en schilderkunst hebben dit gedachtengoed met zorg gecultiveerd. Deftige gezinnen werden als toonbeelden van harmonie al musicerend afgebeeld. Hooft wijdde aan de harmonieënleer een geleerde rei in zijn drama Achilles en Polyxena en Vondel bezong en verdedigde het nieuwe Amsterdamse stadhuis als het middelpunt van een harmonische gemeenschap. De stadhuisbeiaard moest harmonie brengen in de harten van de toehorende stedelingen:

een hemelsch klockmuzijck
zoo snel gelijck een luit.

Op een minder hooggestemd niveau bevolken geschilderde luiten en lieren, vaak met moraliserende bedoelingen, veel genrescènes die, zoals bekend, wel eens een bordeel afbeelden. Cupido treedt trouwens ook in de gebruiksliteratuur van de ‘jeunesse dorée’ op als de muziekmeester bij uitnemendheid: Amor docet musicam. Liefde schept harmonie. De symboliek van het musicerende meisje ligt dan ook voor de hand. Ze evolueert van de luit als attribuut van de prostituée en beeld van het vrouwelijk geslachtsdeel tot verfijnde en subtiele lyriek als het vers van Hooft over zijn klavecimbel spelende Christina van Erp, die door niemand minder dan Jan Pieterszoon Sweelinck in de muziekkunst was vervolmaakt:

Vrouw die my brandt,
Gelijck een snaere ranck⁺
Trilt van uw handt
En slaet een soete klanck;
Soo dreunt mijn moedt⁺
Van uwer ooghen walmt:⁺
Dat weeldes vloet
Door al het harte galmt.

+ Gelijck: Zodra

+ moedt: gemoed

+ walmt: gloed

[p. 721]

Vermeers musicerende meisjes hebben alles met de liefde te maken. Wellicht zal geen enkel liefhebber van onze gouden-eeuwse lyriek deze schilderijen bekijken zonder te denken aan Huygens fraai gedicht ‘Twee ongepaerde handen op een clavecimbel’, een herinnering aan de dag toen de dichter samen met Maria Casembroot het klavecimbel bespeelde, hij met zijn linkerhand, de lage noten, en zij, met haar rechter, de hoge partij. Het gedicht biedt een indrukwekkende parallel met het huwelijk, waarin de als gelijkwaardig geziene partijen stof bieden voor een even spitse als diepgaande allegorie.

Wie in de vrouwelijke stem het volmaaktste instrument beluistert, zal bij de dichters van de Muiderkring zijn volle gading vinden. Deze kring was trouwens veel meer een gezelschap van musicerende vrienden dan ‘literaire’ club. De dames Tesselscha, Francesca Duarte, Suzanna van Baerle, Utricia Ogle, Neeltje Pluvier, Maria Potey, Maria Koek e.a. kunnen wij vandaag niet meer horen. Maar we lezen nog steeds de verzen die de heren Hooft, Huygens, Vondel of Vos aan hun goddelijke stemmen hebben gewijd. Lijken deze gedichten in de wijze waarop ze het sirenemotief of de Orpheusthematiek bespelen wat monotoon - de stemmen vervoeren de toehoorder en brengen de natuur tot zwijgen -, vaak ook zijn ze nadrukkelijk erotisch gestemd. Zo gezien, vertonen zij interessante en zelden opgemerkte bindingen met de renaissancistische, inzonderheid Ficiniaanse liefdesfilosofie. Utricia Ogle b.v. inspireerde Huygens, zelf auteur van meer dan achthonderd muzikale composities, tot een stroom gedichtjes die én haar zangkunst én haar schoonheid bezingen. Het is genoeg haar te zien of haar te horen, maar beide tegelijk is te veel:

Ick seid haer, singt: sij song; en ick
Beswijmde schier van vreughd en schrick.
Dat singen en dat wesen
Benam mij schier mijn wesen.
Wel, Ogeltjen, ick weert u van te voren,
Ick wil u noijt meer samen sien en hooren...

Simon Ingels' grote liefde voor de dochter van Tesselscha neemt haar volle vlucht als hij het meisje hoort zingen:

Maar daar bij slaat door 't oor
Een vyer, dat kan gedogen⁺
Zo weinig als uw' oogen.

Uit zien én horen wordt de liefde geboren. Voor Ficino en de renaissancistische liefdestraktaten is de oorsprong en de grond van de liefde de schoonheid en die schoonheid is het object van de twee edelste zintuigen: het zien én het horen. Met het oog op het ‘innamoramento’ of het verliefd-worden

+ dat kan: dat ik kan

[p. 722]

- wellicht hét convergentiepunt van de hele renaissancistische liefdeslyriek - is het horen van de vrouwelijke stem even belangrijk als het zien van een vonkende vrouwenblik. Aan deze gedachte heeft P.C. Hooft zijn geraffineerd elfde liefdesembleem gewijd:

Mijn Vrouwe blinckt, en set haer claerheyt and're bij.
'T is weerschijn van haer glans, licht'er iet goedts in mij.

Zoals de lichtende zonnestralen in de spiegel worden weerkaatst en die weerkaatste stralen op hun beurt gaan lichten, straalt de minnaar de liefde uit die hij van zijn ‘vrouwe’ ontvangt: wat hij aan liefde bezit en kan geven, heeft hij niet uit zichzelf, maar van de geliefde: ‘Amour n'a rien a soy.’ De musicerende vrouw op het achterplan komt dezelfde waarheid op een andere wijze toelichten. In de poëzie en in de emblematiek werd de minnaar graag op één lijn gesteld met het muziekinstrument waarvan de vrouw de toetsen of de snaren beroert. Zoals het instrument niets uit zichzelf kan, vermag de minnaar niets zonder zijn geliefde: zij ‘Doet al blincken.’ Maar het paar suggereert tevens de amoureuze ontmoeting met de schoonheid via oog én oor. Het bijschrift gaat trouwens in op de weldoende en transformerende effecten van deze ontmoeting. De man kijkt naar zijn geliefde en beluistert haar spel en stem. Een bijkomend argument voor

[p. 723]

deze interpretatie is de afbeelding van de liggende Venus - ook Cupido is herkenbaar - op de binnenkant van het instrumentendeksel. Voorstellingen van een liggende, naakte Venus naast een musicerende man die de godin aankijkt en waarin men een neoplatonische uitbeelding van de liefdes-verwekkende waarneming van de schoonheid door het zien en het horen heeft herkend, genoten o.m. bij Titiaan en zijn kring nogal wat bijval. Dat in Hoofts embleem de geliefde zelf musiceert, beklemtoont dat zij de bron is van schoonheid: haar activiteit correspondeert met die van de zon die de spiegel belicht. In het voormelde gedicht voor Christina gaat Hooft branden zodra zij de snaren beroert en het liefdesvuur slaat Simon Ingels door het oor.

De indrukwekkendste vertolking van deze toop biedt Jan Luyken in zijn Duytse Lier. In de achtste verdeling van deze bundel staat een lied gemaakt ‘Op het schoon zingen van juffer Appelona Pynbergs’:

In't rijzen van den koelen dach,
Als yder nog te slapen lach,
Zat Appelona, die ick sach
('t Zijn my geen dromen)
In de schaauw der bomen,

En streelde een Luyd,

Terwijl sy uyt

Een heldere boesem song.

Stil hiel de tong

Die 't geveert

Van het hele Woud braveert;

Het singen,

't Springen,

't Fluyten,

't Tuyten,

En 't swieren,

Gieren

Dat

In de

Linde

Leefde,

Sweefde,

Was nu stil, en sat

Te luysteren;

't Fluyst'ren

[p. 724]

 

Van de blaan ging sacht.

 

O Goon,

 

Zo schoon

 

Een Zang

 

Haar dwang

 

Heeft my verkracht.

De effecten van Appelona's zingen op de natuur zijn orfisch. De stem van het meisje heeft dwingend als een sirene de dichter overmeesterd. Maar er is nog meer. In de bundel die met persuasieve bedoelingen het huwelijk bezingt als de énige voltooiing van de liefde, speelt de achtste verdeling een bijzondere rol. Er worden meisjes bezongen die alle de min doen ontvonken. Maar geen van ze lijkt op de verlangens van de minnaar in te gaan. Die moet pijnlijk wachten op de lichamelijke eenwording in het huwelijk. Typisch is nu, dat het geciteerde lied volgt op een gezang ‘Op de schoone oogen van juffer Lea Steylvlied’. Het zien én het horen verwekken de liefde. Beide meisjesnamen lijken bovendien symbolisch het smartelijke wachten van de dichter uit te drukken. ‘Het wachten valt pijnelijk’ luidt het elders in de bundel en

Droom is 't leven, anders niet;

't Glijt voorby gelijk een vliet,

Die langs steyle boorden schiet...

Op 20 maart 1762, wellicht ruim een half jaar na het verschijnen van de Duytse Lier, vond Luyken de harmonie in zijn huwelijk met de Haagse schone Maria de Oudens, ‘een Dochter zeer vermaard door haar uitmuntenden zang’.

Liefhebben, dichten en regeren in het teken van de muzikale harmonie, de schoonheid zien én horen: het zijn artistiek-ethische idealen ver verwijderd van de historische realiteit. Maar om nog even in de roes der klanken te blijven: bij de zeventiende-eeuwse schilderkunst en poëzie, de ‘twee susters soet van aert’ (Vondel) hoort ook musica, ‘de moeder van de sachte vreucht’ (Heinsius). De gouden mythe van drie dansende gratiën.

[p. 725]

Literatuur:

A.J. Festugière, La philosophie de l'amour de Marsile Ficin. Paris 1980^2.

A.J. Gelderblom, Jonge zieltjes, vlucht tot trouwen! Een nieuwe interpretatie van Jan Luykens Duytse Lier, in: De Nieuwe Taalgids 75 (1982), 483-504.

P.C. Hooft, Emblemata amatoria (Ed. K. Porteman). Leiden 1983.

D. Koenigsberger, Renaissance Man and Creative Thinking. A History of Concepts of Harmony. Harvester Press 1979.

Literatuur in concert. Muziek in de Nederlandse Letterkunde. Utrecht 1985.

F.H. Matter, G.A. Bredero's... Groot Lied-boeck. De melodieën van Bredero's liederen verzameld, ingeleid en toegelicht. 's-Gravenhage 1979.

J.C. Nelson, Renaissance Theory of Love. New York, London 1963^2.

K. Porteman, G. Huybens, Het Zuidnederlands geestelijk lied in de 17e eeuw. Een vergeten bladzijde uit de Nederlandse literatuur- en muziekgeschiedenis, in: Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 32-33 (1978-79), 121-142.

J. Smit, De grootmeester van woord- en snarenspel. Het leven van Constantijn Huygens, 's-Gravenhage 1980.

F. Veenstra, Harmonieënleer in de Renaissance, in: Weerwerk. Opstellen aangeboden aan Prof. Dr. G. Stuiveling. Assen 1973, 187-200.

J.A. Worp, Een onwaerdeerlycke vrouw. Brieven en verzen van en aan Maria Tesselschade. 's-Gravenhage 1918.