|
| |
| |
| |
Hugo Bousset
Kroniek
Cees Nooteboom: ‘Märchenglück’
Cees Nooteboom (o 1933 Den Haag), de auteur van Philip en de anderen (1955), heeft sinds zijn met de Bordewijkprijs bekroonde roman Rituelen (1980) een merkwaardige come-back gemaakt. Die roman eindigt in een sombere sfeer van immense droefenis om het noodlot dat zijn eigen weg gaat, om de verloren jaren van de jeugd, de onmogelijkheid van de wereld en de troostende rituelen die de mens bedenkt om te overleven. Tegen het absurde bestaan en de alles opslijtende tijd worden twee artistieke rituelen geplaatst die ik niet licht zal vergeten. Het eerste ritueel bestaat uit het kopen van een klassieke akaraku-kom, waarbij de etalage als een tabernakel wordt geopend. De kom is een hardgeworden stuk mysterie, een op zichzelf staand kunst-ding, niet door mensenhanden gemaakt; ze had ‘de kleur van de dode bladeren, van alle dode bladeren ineen, de glans van geconfijte gember, zoet en bitter, hard en zacht, de luxueuze brand van het vergaan’. De kom komt uit het ‘nirvana voor dingen’; Philip streelt ze met één vinger, zo langzaam ‘alsof het heiligschennis was’. Dan tilt hij haar hoog op, ‘als bij een consecratie’. Nu volgt het tweede en laatste ritueel van het bestaan, geheel in overeenstemming met de voorschriften van The book of tea van Okakuro Kakuzo, ‘a last teaceremony’ voor zijn ‘self-immolation’. Het theeceremonieel is meteen een stervensritueel. Deze thee is de wijn in de gouden kelk van de priester, is tevens het laatste avondmaal. Daarna zal Philip de kom aan diggelen slaan en zich in het water werpen. De kunst brengt de troost van de roes, maar daarna is de tijd het sterkst. Philip valt in ‘het grote zwarte niets’. Stenen, planten, planeten, mensen, dingen, zelfs kunst-dingen ondergaan hetzelfde lot. Uiteindelijk zal er niets, maar dan ook niets overblijven om van ons te
getuigen. Even kunnen we in de rituelen van de kunst de geluiden van de eerste dag vasthouden, en ook de smaak van rook en hazelnoot in whisky, en ook het voelen van een meisjesborst, daarna valt alles in het gat van de tijd.
In de novelle Mokusei! (1982) komt het beroezende maar kortstondige gevoel écht te bestaan niet van de kunst, maar van het liefdesritueel. Tijdens een van zijn reizen naar Japan ontmoet Arnold het meisje Mokusei, die hij zo noemt naar een geurige bloem. Liefde met Mokusei is een diep- | |
| |
gravend, gevaarlijk ritueel, met onverstaanbare liefdesuitingen en als bijten vermomd strelen. In dit zwijgend gevecht lijkt het erom te gaan zoveel mogelijk de andere te worden. Zij probeert bezit te nemen van zijn lichaam, ‘niet om hem te hebben, maar om hem te zijn’. Haar handen zijn niet uit op het kortstondige bezit van zijn vlees maar grijpen naar zijn gebeente, ‘alsof zij wist dat daar zijn essentie zat, dat zijn ziel eerder in het harde, technische deel van zijn lichaam huisde dan in het zachte dat zoveel eerder verdwijnen zou’. Hij beleeft met haar een passie ‘die hem tot de grond toe af zou branden en waarbij alles daarna en daarvoor zou vervagen’. Nooit zal hij de onverbiddelijke intensiteit van zijn korte bestaan met Mokusei vergeten. De laatste keer neemt zij voor het eerst het initiatief voor de liefde. Hartstocht en woede, extase en pijn, bijten en liefkozen, de andere eens en voor altijd willen binnendringen... Daarna nemen maatschappelijke afspraken en bekommernissen de bovenhand, en ook: het extatische verdwijnt nog sneller dan de rest. Mokusei verlaat hem voor een Japans huwelijk; nu is zijn hele bestaan, dat de illusie van echtheid had gekregen, onwerkelijk geworden. Dergelijke passages zijn ‘sentimenteel’ in de zin van senses, zintuigen, ze verleiden de lezer. In een interview met Jan Brokken (Haagse Post 12.1.85) zegt Nooteboom: ‘Ik wil in de eerste plaats met zintuigen benaderd worden’ en hij verwijst daarbij naar het begrip jouissance van Roland Barthes.
In de nieuwe roman van Cees Nooteboom, In Nederland (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1984, 151 blz.), worden de troostende rituelen van kunst en liefde met elkaar verstrengeld. Over Kai en Lucia wordt een sprookje verteld, waarvan het onderwerp volmaakte schoonheid en volmaakt geluk is. Lucia ‘had helderblauwe ogen als een zomerlucht, haar lippen waren rood als kersen, haar tanden wit als sneeuw’, haar haren zo blond ‘als gouden koren’. Kais haren hadden de kleur van raveveren, maar vooral zijn ogen zijn onbeschrijflijk mooi: een kleur die het midden houdt ‘tussen leisteen en noordelijk zeewater, tegelijkertijd hard en toch vloeiend en glanzend’. Lucia en Kai zijn beiden gekenmerkt door een naïeve verlegenheid en angelieke onschuld. Samen vormen ze een volmaakte eenheid, en welke houding ze ook mogen aannemen, hun schoonheid wordt er altijd door verdubbeld. Ze beantwoorden ten volle aan Plato's wensdroom van de liefde als twee-eenheid. Er zit in het boek een verwijzing naar Onverdraaglijke lichtheid van het bestaan, roman van de Tsjechische auteur Kundera, waarin Tomas denkt aan de beroemde mythe uit het banket: ‘Vroeger waren de mensen hermafrodieten en God heeft ze in twee helften gescheiden die sinds die tijd over de wereld zwerven en elkaar zoeken. Liefde, dat is verlangen naar die andere helft die we verloren hebben.’ Ook wordt
| |
| |
gerefereerd aan Gualba, zij van de duizend stemmen van de Spaanse schrijver Eugenio d'Ors, waarin een man van 45 jaar nadenkt over de ‘mythe van het oorspronkelijke, unieke wezen, het androgyne, daarna gescheiden in twee helften die elkaar zoeken om samen compleet te zijn.’ Maar hij voegt eraan toe dat Plato weliswaar prachtig de erotische eenheid van de eerste fase beschrijft, maar de tweede fase vergeet, waarin alles misloopt. Maar de schrijver van het sprookje van Lucia en Kai vergeet die tweede fase niet, hoewel hij er nog een derde fase aan toevoegt, want sprookjes moeten nu eenmaal op een happy end eindigen, anders zijn het geen sprookjes. De breuklijn tussen de volmaakte twee-eenheid en het uiteenbrokkelen daarvan wordt ruimtelijk aangegeven. Het wordt wel degelijk een verhaal ‘dat als onderwerp het bederf van het sublieme door het triviale heeft’. Alleen al de idee aan volmaaktheid blijkt voor velen onverdraaglijk te zijn. Lucia en Kai hebben een telepatisch nummer in een circus, maar de mensen hebben t.v. en willen alleen nog naar buiten voor seksshows. Ze moeten in het Zuiden gaan werken, wat eigenlijk betekent dat het met je afgelopen is. En hier komen we tot de erg knappe ruimtelijke constructie van de roman. In de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, was Nederland veel groter dan nu. Via een smalle strook met het Noorden verbonden, hangt onderaan een zak die reikt tot in Albanië. Het lijkt erop dat Lucia en Kai op hun reis van het Noorden (het huidige Nederland) naar het dwarse, baldadige, primitieve land ten zuiden van de Hoge Passen de Styx oversteken, want ze komen in een soort hel terecht. Het zal wel geen toeval zijn dat op de omslag van de roman een afdruk staat van De overtocht van de Styx, schilderij van Joachim Patinir. Anderzijds zit er in deze ruimtelijke constructie ook hoop om via de hel toch de hemel te bereiken, want zo verloopt de tocht in Dantes
Divina Commedia. We herinneren eraan dat ook het gekozen genre, het sprookje, bij de lezer een verwachtingshorizon wekt van een goed einde. Maar op het eerste gezicht lijkt het erop dat Lucia en Kai door het oog van de naald moeten, maar dan in omgekeerde richting: van volmaaktheid naar onvolmaaktheid. Ze gaan op queeste, maar laten de Graal achter zich. Voorbij de grenspost tussen Noord en Zuid wordt Lucia een en al angst en verliest ze haar vanzelfsprekende eenheid met zichzelf, en dus ook met haar wederhelft Kai. Ze sluit zich in haar verdriet op en haar lichaam reageert niet meer op Kai, alsof het van iemand anders was. Ze krijgen het gevoel dat hun wereld in twee gebroken is. Ook Kai heeft de indruk dat de grijze slijkkleur van het Zuiden hem innerlijk besmeurt. Na een optreden in een circus in dat gebied verdwijnt Kai plots; hij wordt ontvoerd naar het kasteel van de Sneeuwkoningin, om er deel uit te maken van haar hofhouding met lustknapen, die ze ijzig maar onweerstaanbaar bemint. Meteen
| |
| |
worden we geconfronteerd met een intertextuele verwijzing naar het sprookje De Sneeuwkoningin van Andersen, waarin de circusartiesten Gerda en Kai heten. Kai komt in de ban van de betoverende situatie, voert ‘als een perfecte automaat’ uit wat hem gevraagd wordt. De Sneeuwkoningin is een kring die zich steeds nauwer om hem sluit. Hij raakt verslaafd aan deze diabolische liefde, aan het glas en ijs in de ogen van de duivelse maîtresse. Tussen hem en de wereld is een floers; hij leeft als in een aquarium. Zit Kai verstrikt in een helse liefde, dan wordt Lucia verdoofd door een ‘hemelse’ liefde. Ze komt in contact met de ‘Screemers’, een soort sekte, waarvan de goudgebaarde leider profeteert dat het einde der tijden in het jaar 2000 te verwachten is en dat dan één groot zuiverend vuur een einde zal maken aan alle onrecht. Hij beweert ook dat alles deel heeft aan het goddelijke en predikt de liefde. Hij past zijn eigen pseudo-mystieke leer daadwerkelijk toe door als een levende ‘wolk’ bezit te nemen van Lucia. De schrijver van het sprookje, waarover straks meer, laat geen twijfel bestaan over de interpretatie van deze passus: ‘prachtig, verleidelijk, maar leugens, gebral, altijd weer opnieuw opgeroepen utopische waanzin waarmee de mensheid steeds opnieuw bedrogen wordt!’ De schrijver beklemtoont zijn haat tegen elke vorm van godsdienst en utopie. Hij weigert ‘op schoot te zitten van een paus of ayatollah’, maar wil alleen maar zijn, op zichzelf bestaan, wetend dat het allemaal geen zin heeft, zich recht houdend door het ritueel van de kunst. Blijkbaar leven de beide verloren helften van het volmaakte paar ‘onder een ander en tegengesteld regiem van datgene wat met liefde wordt aangeduid’. Maar noch een Danteske hellevaart noch een sprookje kunnen zo eindigen. Via de hel klimmen Lucia en Kai op naar een
hernieuwd paradijs. Een sprookje moet eindigen met Märchenglück. Kai ontwaakt en ziet dat geweld en woede het kasteel van de Sneeuwkoningin beheersen. Hij wordt een en al pijn en verdriet om de verloren wederhelft. Hij zit gevangen in zijn lichaam, zijn lichaam zit gevangen in het kasteel, het kasteel wordt omsingeld door keurtroepen uit het Noorden, die alle broeinesten van georganiseerde misdaad in de zuidelijke provincies komen uitroeien. De compositie is perfect: het herwinnen van de volmaakte eenheid met Lucia loopt parallel met het infiltreren van het Noorden in het Zuiden. Intussen loopt Lucia in een rechte lijn naar het kasteel en zal nog een rol spelen bij de bevrijding van Kai. En zij leefden nog lang en gelukkig.
Maar in feite eindigt het boek anders: ‘En ik zat daar nog lang en gelukkig’. En zo komen we terecht bij de hermeneutische tekstlaag van de roman. In de meeste van de 27 hoofdstukken komt een alwetend ik met commentaren tussenbeide. Sommige hoofdstukken, zoals 1, 2, 18, 20, 22 en 27
| |
| |
reserveert hij voor zich alleen. Bovendien schrijft hij het sprookje van Lucia en Kai. In zijn commentaren heeft hij het over het sprookje als genre en over de zin van het schrijven. Het gaat om Alfonse Tiburón de Mendoza, inspecteur van de wegen in de provincie Zaragoza in Spanje en schrijver van boeken. Hij kent het Noorden want hij heeft een deel van zijn studie in Delft gedaan. In het reeds genoemde interview associeert Cees Nooteboom de naam Mendoza met mentir en legt een verband met het feit dat een schrijver van sprookjes een leugenaar is. Sprookjes, zo staat in de roman te lezen, zijn ‘geliefde leugens’ die mensen vertellen die het in hun mislukte leven niet uit kunnen houden. Het Märchenglück, het happy end, houdt de vertellers en schrijvers van sprookjes in leven. Ze leven er zowaar lang en gelukkig mee! In het sprookje wordt een buitentijdelijke en buitenruimtelijke werkelijkheid geschapen waarin alles mogelijk is, vooral dat wat in het leven zelf niet mogelijk blijkt. Een sprookje is een free for all. In 1987 zondert de ruim zestigjarige Mendoza zich af in een schooltje in Zaragoza om een sprookjesachtige wereld te creëren van zuivere onschuld en volmaakte liefde, een wereld waar ‘de smerige wetten van de ouderen’ nog niet gelden en waar hij vergeet dat hij wellicht al een beetje naar de dood stinkt. In Nederland is duidelijk een tweedimensionele roman, waarin de vertelact even belangrijk is als de geschiedenis, het schrijven even gewichtig als het sprookje. Het is wel waar dat de alwetende ik-verteller zichzelf ironiseert: ‘Het is onbehoorlijk, lijkt mij, om nogmaals tussen de lezer en deze geschiedenis te gaan staan’ / ‘ik trek mij, met een zucht, dat is waar, uit deze regels terug’ / ‘Nu is ze gelukkig als een schrijver die een sprookje vertelt en zichzelf daarbij niet
onderbreekt’ / ‘Hoe kan het nu dat ik ook zie wat er achter in die loge gebeurt?’ / ‘Wie wil kan dit overslaan, het verhaal gaat hierna weer verder’, enz. Ondanks de ironisering van de hermeneutische laag blijft het een feit dat In Nederland niet alleen met de zintuigen maar ook met het intellect moet worden benaderd. Ook al om ten volle te kunnen genieten van de intertextuele verwijzingen naar Andersen, Dante, Plato, Kundera, d'Ors, of van de subtiele wijze waarop Nooteboom een Middelnederlands én Vlaams parfum strooit over de taal van het Zuiden. Middelnederlands zijn woorden als maer, waickers (wachters), zonder blame (zonder smet), honichseem (het vette van de honing), maar ook plaatsnamen zijn ‘Middelnederlands verantwoord’: Dachfart (dagreis), Doremenen (met paard en kar land stukrijden), Slaec (slake = glad wateroppervlak), Touchtlake (tochtelike = op beschaafde wijze), enz. Het Vlaams parfum waait uit uitdrukkingen als ‘en daar is iets van’ en ‘wie schetst mijn verbazing’. Het is duidelijk dat Nooteboom een paar verbanden legt tussen het Zuiden van zijn sprookje en Zuid-Nederland. Die verbanden laten hem
| |
| |
toe zich af te zetten tegen Holland en zijn Bourgondische, eerder Vlaamse natuur te demonstreren. Via een Spaans schrijver kan hij dat rustig doen. In het Noorden is alles vlak en zichtbaar, het leven is er geregeld en aan banden gelegd, de landschappen zijn er braaf en verzorgd maar eindeloos vervelend; Noordnederlanders zijn zelfgenoegzaam, hebzuchtig en schijnheilig. Veel meer houdt hij van de ruwe, vrije mensen uit het Zuiden - niet verstikt door een klimaat van Goede Wil -, van hun schaamteloze uitbundigheid en feestvreugde. Het verband tussen deze tekstlaag en alle andere wordt me niet duidelijk: ik zie geen parallellen of rijmen tussen deze visie op het Noorden en het Zuiden enerzijds en de gebeurtenissen daar anderzijds, integendeel. Het dorre Noorden staat in feite voor de ruimte waar het volmaakte geluk van Kai en Lucia mogelijk is, het uitbundige Zuiden is een nest van geweld en haat. Maar goed, wellicht is deze bedenking te cerebraal voor een zo heerlijk-zintuiglijke roman. Jouissance, met volle teugen.
Wat mij betreft hoort In Nederland samen met J. Bernlefs Hersenschimmen tot de topromans van het najaar 1984.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd