|
| |
| |
| |
Kroniek
Rudolf van de Perre / Zuidnederlandse poëzie: twee plus twee is vijf
Vier dichters, hoewel verschillend van aanleg en mogelijkheden, vormen de substantie van deze kroniek. Twee onder hen komen uit het Orionfonds. Het zijn generatiegenoten en ze hebben ook reeds een aantal prozawerken op hun actief. De andere twee behoren tot de jongste lichting en hebben een onderkomen gevonden in de Yang Poëzie Reeks, die altijd openstaat voor nieuw talent. Raakpunten hebben deze dichters niet zozeer op het inhoudelijke vlak, wel op het poëtische. Bij elk van hen heb ik me op bepaalde ogenblikken de vraag gesteld in hoeverre de poëtische expressie werkelijk beantwoordt aan of het gevolg is van de authenticiteit van een doorleefde ervaring. Dat lijkt me nog altijd van fundamenteel belang voor elke uiting van kunst. Deze vaststelling impliceert ook reeds dat geen enkele van de hier voorgestelde bundels me ècht enthousiast heeft gemaakt. Lijdt onze poëzie eveneens aan inflatie en kan een doorgedreven maniërisme ze ervoor behoeden?
De leer van Etymon & Hoe meervoudig dit lieve lichaam (Gent, Yang Poëzie Reeks, 1980, 72 blz.) is een dubbele bundel. Phil Cailliau (geb. 1954) waagt een hoge worp. In de eerste bundel verpersoonlijkt hij het Griekse woord ‘etymon’ (d.i. stamwoord) tot een soort god of wijsgeer, wiens leer hij op poëtische wijze wil verkondigen. Cailliau graaft meteen naar de wortels zelf van de poëzie, naar de zin van elk woord en naar de communicatieve waarde van de taal. Hij stelt daardoor opnieuw de vraag naar wat poëzie eigenlijk is. De bundel opent met een tekst ‘Aan de lezer’: A, in versvorm, en B, een prozaversie, identiek aan de eerste, tot in de interpunctie toe, maar uiteraard met een andere typografische schikking. Deze tekst luidt als volgt:
‘Laatst, tijdens een ijskoude wandeling, is mijn bewustzijn gekrompen. Wat later heb ik het kunnen ontdooien, niet door het warmlopen van mijn geest, die was blijkbaar met wintervakantie, maar gewoon, als tegengestelde beweging van enkele uren voordien, door de verwarming.
| |
| |
Mijn piepklein bewustzijn - een betonhard bolletje met hier en daar een litteken - begon wat uit te zetten. Maar het stonk naar lauw en rauw vlees, zeiden zij die aan het venster met ijskegeltjes in elkaars neus zaten te pulken.’
Paul Hadermann, die de eerste bundel inleidt, meent dat de poëtische versie ‘een stilte om de woorden schept’ die in de proza-weergave ontbreekt. ‘Misschien ligt het essentiële verschil tussen poëzie en proza in de aard van de tijdsbeleving, in de manier waarop de stilte een kans wordt gegeven...’, besluit hij. Daar is zeker iets voor te zeggen, maar wat bewijst de hierboven geciteerde tekst? Voor wie alleen maar deze versie zou lezen, is de vraag niet opgelost. Immers, in hoeverre is die tekst poëtisch te noemen, in die zin dat hij ook iets te maken heeft met taalspanning, klank en ritme b.v.? Die essentiële elementen worden niet verkregen door alleen maar wat ‘stilte’ te scheppen om de woorden heen.
Maar nu terug naar het werk van Cailliau. Hoewel Hadermann beweert dat Cailliau ‘tegen zijn eerder barokke natuur in’ gekozen heeft voor de ‘formele ascese’, is daar in werkelijkheid niet zo direct iets van te merken. Vanuit een soort oerangst gaat Cailliau het leven te lijf met een driftig taalgebruik, dat een beroep doet op allerlei technische middelen: typografische schikking, hoofdletters, gedachtenstrepen, beletseltekens, zelf aangebrachte cesuren vaak midden in het woord, het plaatsen van een punt na ieder woord enz. De stilte die hij nastreeft komt daardoor, naar mijn gevoel, juist niet tot uiting. Ik citeer uit ‘Papin het halsbergen orakel’ het laatste deel:
heeft alsmaar macht verkeerd vermacht:
verstand boven dier om dier /
Ons praten moet stilte wil praten.
Zo verschijnt de pralen pralte;
Het wijst op een innerlijke ambiguïteit en op een onmacht om met het woord vat te krijgen op het bestaan. Als Cailliau poogt binnen te dringen
| |
| |
in de wortel van het woord, ervaart hij pas welke afstand er is tussen de werkelijkheid en het benoemen.
Duizend woorden voel ik trillen
maar eelt belet je te spreken. (16)
Verklaart dit zijn barokke, vaak moeilijk verstaanbare beeldgebruik en anderzijds het herhaaldelijk aanwenden van abstracte woorden als ‘leven’ en ‘dood’? Of de opvallende aanwezigheid van het sleutelwoord ‘bloed’ in deze verzen? Als een bloeddorstig dier zuigt Cailliau de woorden uit om het menselijk falen bloot te leggen. Het laatste vers uit de eerste bundel ‘Bloedbroederschapsgedichten VI’ noemt hij ‘Het verbond van angst en vrees’:
had men ons beter Angst genoemd,
als een van onze kenmerken. (37)
In de tweede (deel)bundel Hoe Meervoudig dit Lieve Lichaam wordt de thematiek hernomen, maar verlegd naar het domein van de erotiek. Leven en dood volgen elkaar op in een cyclische wederkeer en de erotische beleving brengt alleen maar de bevestiging van het proces van versmelting, ontbinding en verval. Evenmin als de taal is de erotiek bij machte wezenlijk contact tot stand te brengen, de eenzaamheid te doorbreken of bevrijding te brengen:
De verlossing zàl niet opdagen, waar zou zij vandaan
komen? Er kleven korsten bloed
aan haar lippen, aards en bovenaards
versterven vagina en mond. En beenderen
verbleken in het arendsnest,
koude lijven beneden blaten
aan de stroppen der laagste takken. (64)
Hoewel Phil Cailliau hier minder technische ingrediënten verwerkt, blijft zijn poëzie bezwaard door overladen en vaak niet te verteren beelden, neologismen en woordvormingen. De indruk van maniërisme werkt uiteindelijk sterker na dan de toch niet onbelangrijke inhoud.
| |
| |
Op de voorzijde van zijn debuut Mond- en clownzeer (Yang Poëzie Reeks, 1980, 59 blz.) staat Paul (m) Rigolle (geb. 1953) afgebeeld, kijkend door een verrekijker. De ene lens weerspiegelt industrietorens, de andere een idyllische weide met koeien. Deze fotografische vondst illustreert zeer goed de thematiek van de bundel. Rigolle houdt een interne dialoog, geeft commentaar bij het verander(en)de gelaat van onze steeds gekker wordende wereld, zoekt naar een eigen positiebepaling. Met grote meewarigheid stelt hij vast hoe een tijdperk van spontane vitaliteit definitief wordt afgesloten door een beschaving die zichzelf te gronde richt. Het maakt hem bitter en weemoedig, het ontlokt zowel het protestwoord van de dichter als de monkellach van de clown, die zijn traan achter een masker verbergt.
De zomerlandschappen die Rigolle met veel zin voor plasticiteit beschrijft, verglijden in herfstlandschappen, die tevens iets van zijn poëtica verraden, zoals het slot van ‘November’:
Want wie niet horen wil moet voelen, leerden wij
nietwaar. Ook in dit gedicht dat lijdt aan versjicht
en bij gebrek aan iets anders maar wat doelloos
verderstokt, in deze novemberzieke zin zonder eindpunt;
bijgevolg niet vlug uitsterft (16)
Geen wonder dat de dichter in dit tanende landschap onzeker wordt en de twee reizigers in hem voortdurend twijfelen welke richting ze uit zouden willen: het tot droom verworden verleden of de niet aantrekkelijke toekomst. Wat heeft deze toekomst te bieden? Samen met de vrouw kan hij pogen ‘dit grote treuren’ te dragen. Het nog niet geboren kind rest de schamele hoop dat ‘de rollen zich uiteindelijk / in onze bloedbanen (zullen) keren’ (25). Monddood bekijken de mensen vanuit hun ‘voorlopig aquarium’ het proces van aftakeling en vernietiging.
Alleen hier en daar, een enkeling, verbaast zich nog.
Biedt wat ampele weerstand. Verwonderd blijft hij stilstaan
bij het ruisen van bladeren. In de cadmiumgele bloempot
van een gedicht bijvoorbeeld, poogt hij deze klank
onhandig; als evergreen voor veel later op te sparen. (37)
Die onzekerheid nopens de toekomst heeft ook repercussies op de realiteitsbeleving van het ogenblik. Meer dan eens vraagt Rigolle zich af of de dingen die we zien werkelijk de dingen zijn en of ze ‘door hun verdachte
| |
| |
roerloosheid’ geen valsheid in de geschriften van de werkelijkheid plegen. Het maakt hem sceptisch en wantrouwig. Het doet hem verlangen naar ‘de grote stilte van vóór het woord zelf’ en het zet hem ertoe aan de taal te koesteren
...als een geheel
dat meer is dan de som van zijn delen. Als een naamkaart.
Een adres naar oorsprong. Een hulpatlas voor nostalgie. (53)
Het poëtische universum dat Paul (m) Rigolle in meestal nogal lange gedichten uitbouwt, is voorlopig vrij beperkt. Toch dwingt zijn stem tot luisteren. Ongetwijfeld betaalt hij nog leergeld zowel aan nieuwrealistische als aan nieuwromantische voorbeelden, maar hij beschikt anderzijds reeds over een eigen taalbeheersing en produceert af en toe originele vondsten, wat o.m. tot uiting komt in het vinden van titels en de vaker aangewende ironie. Het meest spreekt hij aan waar hij een eenheid in beeldspraak of sfeer bereikt binnen het gedicht zelf, b.v. in ‘De speelplaats van het verlangen’ (13) of ‘De roeiers van de nacht’ (42). Zij maken duidelijk dat Rigolle als dichter nog in aanzienlijke mate kan groeien.
Wie alleen maar de titels van de bundels van Walter Haesaert (geb. 1935) bekijkt, wordt getroffen door de inwendige tegenstelling die ze telkens verraden: Droevig feest, Koudbloedig, Over warme en koelere gronden, Langzaam naar het zand en nu Een warme holte (Brugge, Orion-Colibrant, 1979, 48 blz.). Het paradoxale samengaan van ‘koud’ en ‘warm’ wijst op een innerlijke tweespalt, die haar oorsprong vindt in een tragisch levensaanvoelen, dat een harmonische geluksbeleving in de weg staat.
Bij een eerste kennismaking met zijn nieuwe bundel valt onmiddellijk de eenheid van conceptie op. De bundel bevat 31 in de o.v.t. gestelde en genummerde gedichten van drie vierregelige strofen, verdeeld in vier ongelijke cycli (5, 10, 11, 4) en een epiloog, telkens ingeleid door een vers uit ‘cien sonetos de amor’ van Pablo Neruda. Alle gedichten vangen aan met dezelfde charmerende versregel: ‘Zij was de tederste van alle tederheden’. Samen met de citaten verwijst deze aanhef naar de thematiek van vrouw en liefde.
Ondanks het feit dat het geheel zich zo mooi (te mooi?) aankondigt, heb ik de indruk dat Walter Haesaert met ‘Een warme holte’ niet zijn beste werk geschreven heeft. Er blijft tussen de metaforen iets hangen dat niet makkelijk te vatten is. Zeker is dat de dichter de vrouw uitbeeldt in haar ver- | |
| |
schillende verschijningsvormen: het meisje, de minnares, de moeder, en dat hij hierbij een heel gamma van gevoelens bespeelt: verdriet en vreugde, woede en hoop, onrust en berusting enz.
Als ik b.v. op blz. 9 één, naar mijn gevoel, van de zwakkere gedichten lees, waarin hij binnen een paar strofen de vrouw omschrijft als: gras, lover van zeer hoge bomen, dons van vogels, klinkers uit het telwoord tederheid, voorgerecht, dessert, versnapering, soms koud buffet..., dan ontgaat me toch de onderlinge samenhang. Vaak zet Haesaert beelden aan die zich in het verloop van het gedicht niet verder ontwikkelen of geen eigenlijke functie vervullen. Anderzijds ligt zijn kracht juist in de beeldvorming, die fragmentarisch geslaagde verzen oplevert, die je graag uit het gedicht zou willen isoleren. De indruk blijft echter dat Haesaert virtuuos omspringt met zijn materiaal en vaak eerder charmeert dan werkelijk frappeert.
Heel wat beter vind ik de aan de moederfiguur (en de daarmee verbonden kinderjaren) gewijde gedichten, omdat hier een - ook door de lezer - herkenbare realiteit aan de basis ligt. Ik citeer:
Zij was de tederste van alle tederheden.
In Merendree, achter een oud grijs paard
dat dagenlang te sterven liep, werd ik
haar vlees - een warme holte -
Zij werd weerkaatst: veulen dat radeloos
tussen de kogels holde en op zijn moeder
riep. Zij gaf mij melk en droom
en wolkenvelden, en angst voor vallend
donker. Doch telkens ook verzekering
dat het verdriet met trage vleugelslagen
wegtrekt, en terugkeert als het warmer wordt,
de dagen langer en de nachten korter. (31)
Werner Pauwels (geb. 1937) verwierf reeds bekendheid als de auteur van realistisch en sociaal geëngageerd proza. Als dichter bezit zijn naam nog geen klank. Het is zeer de vraag of dat met zijn bundel Tom (Orion-Colibrant, 1980, 44 blz.) zal gebeuren. De titels van de vier afdelingen (Tom loopt berg af, Tom loopt berg op, De vlakte, De einder) laten een rechtlijnige structuur vermoeden. In werkelijkheid voert Pauwels ons mee in
| |
| |
een doolhof van beelden zonder coherentie. Hij maakt gebruik van een soort collagetechniek die steunt op talrijke reminiscenties uit de wereld van de cultuur. Zo treffen we o.m. de namen aan van de schilders Marcel Broodthaers, Cézanne, Van Gogh, J. van Eyck, Permeke, van de componisten Honegger, Chopin, Mozart en Vivaldi, van historische figuren als Cheops, Marx en Karel de Stoute. Zelfs de schim van Jotie ('t Hooft) duikt even op. Deze opsomming is evenwel misleidend, want Pauwels inventariseert onze cultuur niet. Hij zet zich precies af tegen de ‘geordende’ beschaving van deze niet meer bewoonbare wereld en hij doet hierbij een beroep op destructieve taalelementen. Ergens vraagt hij zich af:
Werden wij mensen levende bomen
De eerste monsterachtige lokomotieven
Op een spoorwegnet van 2030 (32)
Die gang van zaken verontrust Pauwels en daartegen revolteert hij in een stijl die vaker aan zijn proza herinnert. ‘In de woeste vlakte schraapt de oude wolf zijn keel’, kondigt hij aan, maar, zoals ik reeds eerder suggereerde, bestaat het gevaar dat de waarschuwing voor de lezer eerder zal bedolven worden onder een lawine van woorden en beelden dan op een duidelijke wijze door hem begrepen. In de veronderstelling althans dat de dichter in onze wereld nog een dreigende vinger op kan steken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd