|
| |
| |
| |
Kroniek
Lionel Deflo / Zelfdestructie en collectieve destructie in het jongste prozawerk van Willy Spillebeen
‘Benevens de last van de honderdvijftig kilo, die ze voornamelijk links en rechts vooraan en middenonder achteraan met zich meezeulde, droeg de schippersvrouw ook nog de bijkomende last van een kinderlijk gemoed: ze schrok zich al haast de dooie dood voor een rat, het hoefde niet eens een muskusrat te zijn.’ Gabriel García Márquez, dacht u? Verkeerd gedacht, want dit is de aanvangszin van Willy Spillebeens jongste roman Het goede doel van het geweld (Davidsfonds, Leuven, 1980). Dat ik hier de naam Márquez laat vallen, heeft niet zozeer betrekking op een, hoewel sporadische, stilistische verwantschap met het werk van de Columbiaanse schrijver, als wel op de concipiëring en uitbouw van Spillebeens proza-oeuvre. Zoals vele van Márquez' verhalen en romans uitvergrotingen zijn van bepaalde episoden uit zijn Macondo-epos Honderd jaar eenzaamheid, zo is ook Het goede doel van het geweld van Willy Spillebeen een zowel structurele als thematische extrapolatie van zijn verhalentriptiek Drie × drempelvrees (1974), terwijl ook zijn andere prozaboek dat eind 1979 verscheen, Herinneringen aan de toekomst (Orion, Brugge), een grootschalige blow-up inhoudt van een episode uit zijn roman De vossejacht (1977).
Met zijn jongste werk Het goede doel van het geweld heeft Spillebeen zich intussen een flink stuk weggeschreven van de introspectief-individualistische problematiek uit zijn eerdere proza, vooral dan Steen des aanstoots (1971). Vanaf Drie × drempelvrees, en eigenlijk al sinds De sfinks op de belt (1968), manifesteert zich een uitgesproken ethisch-sociale en maatschappijkritische bewogenheid, die op nog nadrukkelijker wijze tot uitdrukking komt in dit laatste boek.
Eens te meer heeft Spillebeen zijn stof verhaaltechnisch ‘gearrangeerd’ in een opmerkelijke structuur. (‘De gebeurtenissen in dit boek’, schrijft hij in een noot vooraf, ‘zijn verzonnen noch vertekend. Het geheel werd - uiteraard - wél gearrangeerd. Noem het dan maar fictie.’) Setting van het gebeuren is een industriestadje bij de Franse grens, bevloeid door een rivier (de insider heeft geen moeite om hier Menen te herkennen, woonplaats van de auteur). Binnen het tijdsverloop van één drukkend, onweers-zwanger vrijdagetmaal aan het eind van juni, ontwikkelt zich, chronologisch- | |
| |
lineair, de dagindeling van drie verschillende hoofdpersonages. Het verhaalgebeuren wordt evenwel in alternerende hoofdstukken verteld vanuit een perspectiefstructuur, d.w.z. vanuit de wisselende optiek van de drie hij-personages. Die compositie zit dan als geheel omsloten binnen de tangstructuur van een kaderverhaal, waarmee de roman opent en eindigt. Dat die hele ingenieuze opbouw en ontwikkeling van de verhaalstof niet zomaar een goedberedeneerde vondst is, maar aan de roman de dimensie van een eigentijdse ‘parabel’ (ondertitel van het boek) verleent, breng ik verder nog ter sprake. Ook in de ‘keuze’ van de hoofdfiguren heeft Spillebeen dit parabelkarakter nagestreefd: zij representeren in hun typologie zowat een dwarsdoorsnede van onze maatschappij.
Een typische Spillebeenfiguur is vooreerst de leraar van middelbare leeftijd Hendrik Mensaert (!), een problemenmens, twijfelaar, hypochonder en Grübler, vervuld van levenswalg, die vastgeklampt zit aan zijn verleden van jeugd en zomer (een constante Spillebeenproblematiek - cf. De vossejacht, Steen des aanstoots). Het wekenlange waken bij zijn stervende moeder heeft hem fysiek en geestelijk totaal uitgeput, zo lijkt het althans voor zijn omgeving. De enige band met het geïdealiseerde verleden is zijn moeder, en als die sterft, staat hij voor de leegte, een abyssale toekomst. De dood van de moeder (breuk ook met de Freudiaanse moederbinding) betekent voor hem de complete psychische ineenstorting. Hij wordt op een gewelddadige manier geïnterneerd, net op het ogenblik dat de bevrijdende schreeuw hem uit de keel breekt (het opnieuw losscheuren uit de moederschoot, de eventuele hergeboorte), maar het is te laat. Hij zal proberen te ontsnappen uit de inrichting.
Hugo Leman, de tweede figuur, is een achttienjarige leerling uit een ontwricht gezin. Zijn moeder, een lesbienne, is vanaf de eerste huwelijksnacht totaal vervreemd van haar man, een apathisch geworden handelsreiziger, die bovendien een verhouding had met haar vriendin. Door het autoritaire optreden van een leraar besluit de jongen de school te verlaten. Hij vindt werk bij de firma Plets Stortbeton N.V., want hij wil zich zo gauw mogelijk een zware motor aanschaffen. Als hij zich toevallig 's avonds in een alternatieve kroeg bevindt, houdt de plaatselijke politie er een brutale razzia. Op een bijzonder gewelddadige manier wordt hij ‘opgebracht’, maar o.m. ter wille van zijn glazen oog weer vrijgelaten. Hij is trouwens altijd een buitenstaander geweest, hij heeft met de anderen niets te maken, hij vlucht weg... (De problematische relatie ik - de anderen is eveneens een vast motief bij Spillebeen.)
Het derde hoofdpersonage, Lieven Caspeele, een knappe dertiger, Spaans type, is chauffeur bij de firma Plets Stortbeton N.V. Van nature introvert
| |
| |
en terughoudend, komt hij moeilijk tot sociaal contact. Door de insinuaties van enkele werkmakkers en het vlinderig gedrag van zijn poppevrouwtje Sonja, bediende bij Plets, groeit zijn verdenking, dat zij hem bedriegt met een kantoorcollega, uit tot een ware obsessie. Als hij de laborant Roger 's avonds met Sonja in het echtelijk bed betrapt, giet hij diens sportauto vol stortbeton (de Freudiaanse implicatie hiervan hoeft geen betoog). Doelloos rijdt hij met zijn betonmolen vrijwel de hele nacht rond (cfr. Drie × drempelvrees), wordt geconfronteerd met politie en rijkswacht en gaat - buiten zijn wil - in een escalatie van geweld ten onder. Eindigt zijn danteske rit met zelfmoord? Is het zijn verhakkeld lijk dat de dag daarop (in het kaderverhaal) door de schippersvrouw wordt ontdekt? De auteur laat de vraag onbeantwoord. Het lijk kan dat van één van de drie dramatis personae zijn, het kan ook van om het even wie zijn...
Het dramatisch dagverloop van deze drie met een acute existentiële problematiek geconfronteerde mensen, waardoor zij allen in een uitzichtloze crisissituatie terechtkomen, staat evenwel niet los van elkaar. Hun lotsverbondenheid blijkt in de eerste plaats uit de compositie van de roman. Voortdurend grijpen de drie levensepisoden op elkaar in, haken zij als puzzelelementen ineen. Spillebeen heeft de 24 hoofdstukken, telkens vanuit een alternerend gezichtspunt (volgens de symbolische getallen 7 × 3), schakelgewijs opgebouwd in een kettingstructuur, waarbij de ene schakel in de andere grijpt, zodat de slotzin van elk hoofdstuk de beginzin anticipeert van het volgende. Dit overvloeien van de ene sequens in een gelijkaardige sferische en psychologische, maar situationeel verschillende sequens, is een procédé dat in de film vaak wordt toegepast. Door deze bijzonder handig aangewende overvloeiingstechniek, vol spiegeleffecten, beschrijft de auteur niet alleen de evolutie van drie afzonderlijke ‘cases’, maar laat hij het werk uitgroeien tot een blauwdruk van een gewelddadige maatschappij, die van ons allen, in bepaalde omstandigheden, potentiële zelfmoordenaars maakt.
Deze dimensie van de roman, die Spillebeen een parabel noemt, een zinnebeeldig verhaal dat een bepaalde ethiek aanschouwelijk wil maken, weerspiegelt zich, zoals gezegd, ook in de ‘keuze’ van de personages. Zij behoren tot drie verschillende generaties, tot drie verschillende sociale categorieën, het zijn drie gedifferentieerde psychologische types met drie verschillende verwachtingspatronen t.o.v. het leven. De leraar zit klemvast aan het verleden, de scholier wil hic et nunc de bezitter worden van een zware motor (symbool van de vrijmakende beroezing), terwijl de chauffeur de burgerlijke droom koestert van een toekomstig huis in een residentiële wijk. Geslingerd tussen schuldgevoel en onschuld, zijn zij echter alle
| |
| |
drie weerloos tegenover het structurele geweld in deze maatschappij, wat hen fataal tot potentiële zelfmoordenaars maakt. Merkwaardigerwijs ligt aan hun crisissituatie telkens een vrouwenfiguur ten grondslag: de moeder van de leraar, de moeder van de jongen en de vrouw van de chauffeur (die in drie hoofdstukken aan het woord komen). Dit in tegenstelling tot Spillebeens roman De vossejacht, waarin uiteindelijk alleen de vrouwen de weerbare personages bleken.
Hun lotsverbondenheid blijkt ten slotte ook uit de evolutie naar een acute confrontatie met het geweld, wat Spillebeen sarcastisch samenbalt in de titel Het goede doel van het geweld: het autoritaire en repressieve geweld dat ingebouwd zit in het hele maatschappelijke systeem, dat hierdoor zichzelf bestendigt en overleeft, maar het individu ten gronde richt. Het is geen fraai beeld dat de auteur ophangt van onze ‘samen’-leving, integendeel, Spillebeens boek is een naturalistisch zwartboek van een verziekte maatschappij, een Mondo Cane die weinig hoop biedt, weinig uitzicht, weinig toekomst. Voor het individu dat tegenover het structurele geweld, dit machtsapparaat van het systeem, weerloos staat, blijft in de optiek van de auteur alleen de ultieme verzetsdaad van de zelfdestructie over.
Ook het hele decorum waartegen het verhaalsgebeuren zich afrolt, ademt een zelfde fatalisme uit. Als een symbolische dreiging van een verindustrialiseerde en verloederde maatschappij duikt tegen de achtergrond voortdurend het bedrijf Plets Stortbeton N.V. op. Het hele industriestadje zit bovendien gevangen in de verstikkende luchtbel van een drukkende hitte: het wil maar niet regenen, het almaar dreigende onweer komt niet (symbool voor de zuivering, de bevrijding, de catharsis). Op de laatste bladzijde wordt zelfs een nieuwe hittedag aangekondigd: er is geen hoop.
Tegen dit verstikkend decorum evolueren Spillebeens antihelden, indringend en gevoelig getekend in hun denken, voelen en onderlinge relaties, naturalistisch gedetermineerd naar een fatale lotsbestemming. Er is alleen een sprankel hoop als de jongen op zijn vlucht het meisje Lidy naar hem hoort roepen, waardoor Spillebeen de deur naar een toekomstverwachting op een kiertje openlaat.
De soms erg zwart-witte en ongenuanceerde maatschappijkritiek die, mét die existentiële problematiek, in het hele boek is verwerkt (het autoritaire onderwijssysteem, de grondspeculatie, de minderheidsproblematiek, de marginale jeugd, de psychiatrische mis-handeling, het repressieapparaat) versterkt nog het naturalistisch karakter ervan, terwijl een dieperliggende Freudiaanse symboliek aan de roman de dimensie van een eigentijdse parabel meegeeft. Spillebeens werk belichaamt het filosofisch pessimisme van Herbert Marcuse, die hij trouwens als motto citeert: ‘Freud meent dat de
| |
| |
destructieve driften ernaar streven het leven van het individu zelf te vernietigen, waarbij ze de “omweg” via het leven van anderen en via andere doeleinden niet schuwen. Als deze theorie juist is, dan kunnen we inderdaad zeggen dat deze maatschappij een tendens tot zelfmoord vertoont, en het wereldomvattend spel met de totale vernietiging heeft dan in de driftstructuur van het individu een stevige basis gevonden.’ (Uit Geweld en Vrijheid).
Dezelfde thematiek heeft Spillebeen grootschalig uitgewerkt in zijn lijvige roman Herinneringen aan de toekomst, zoals gezegd een epische uitvergroting van de episode 1914-1918 (‘Het verhaal van Achiel’) uit De vossejacht. Het boek volgt in zijn opbouw een cirkelstructuur: het vangt aan met ‘Grootvader zei’ en eindigt 296 blz. verder met ‘zei grootvader’ (een procédé dat William Faulkner weliswaar al eerder toepaste in zijn verhaal De rovers). In tegenstelling tot wat de titel kan laten vermoeden, is deze roman een groots opgezette kroniek van een Westvlaams dorp middenin het frontgebied tijdens de Eerste Wereldoorlog. Deze kroniek wordt geevoceerd door de verhalen van een groot aantal dorpsbewoners, episch verdicht via de vertellende grootvader die het zestig jaar geleden allemaal heeft meegemaakt en nu het relaas doet aan zijn kleinzoon. Ook deze omvangrijke verhaalstof heeft Spillebeen op een merkwaardige wijze ‘gearrangeerd’ in een vierdelige, symbolische romanstructuur (proloog + drie grote delen).
Het gebeuren uit de proloog anticipeert in zijn essentie al de fatale gebeurtenissen uit de drie volgende delen: ‘Het paard’, ‘De toren’ en ‘De reis’. De (toen dertienjarige) verteller reist met zijn vader naar Noord-Frankrijk om er een paard te kopen. Het paard Bruintje laat zich, letterlijk, niet zonder slag of stoot voor de wagen spannen, maar wordt later vaders onafscheidelijke gezel. Hun gemeenschappelijk noodlot wordt hier al voorafgespiegeld. Bij de terugkeer in het dorp staat de kerktoren in brand (symbool van het dorp en anticipatie van de grote wereldbrand). Sjors en Pol, oudere broers van de verteller, helpen de brand blussen: zij zullen kort daarop als soldaat worden opgeroepen en in de grote wereldbrand omkomen.
In het eerste deel ‘Het paard’ vertelt de grootvader (in tien hoofdstukken) over het begin van de oorlog, de doorbraak van de Duitse troepen, de verwoesting van het dorp door de soldateska in hun angst voor ‘francs-tireurs’; beschrijft hij hoe de vader en het paard Bruintje door een Duits officier worden doodgeschoten. Het deel ‘De toren’ (achttien hoofdstukken) hangt een beeld op van het leven tijdens de bezetting, de verplichte arbeid voor
| |
| |
de vijand, het Engels bombardement op het dorp, de vernieling van de toren (symbool ook voor de dood van de twee broers aan het front) en de evacuatie van de dorpsbewoners. ‘De reis’ (tien hoofdstukken) beschrijft de haast surrealistische gebeurtenissen tijdens de evacuatie, de aankomst in het Limburgse Lommel in de nazomer van '17; hoe de vertellende ik-figuur met zijn wat oudere broer Juul via Nederland in Engeland terechtkomt, daar als soldaat wordt opgeleid, aan het IJzerfront wordt ingezet, deelneemt aan het offensief en uiteindelijk opnieuw in zijn totaal verwoest dorp aankomt. De vicieuze cirkel is gesloten.
Het individuele lotsverhaal van de grootvader wordt vrijwel voortdurend doorsneden door andere verhalen van andere kleine lieden, verstrengeld in de dodelijke vallen die door politieke machthebbers en industriepotentaten zijn opgezet, en meegesleurd in de maalstroom van dood en verschrikking. Zoveel verhalen die, via de epische verdichting, uitgroeien tot een gruwelijk totaalbeeld van collectieve destructie, een fresco van bloed en geweld. Grootvader vertelt zijn herinneringen, maar het zijn profetieën van wat de wereld te wachten staat: de Tweede Wereldoorlog, Korea, Indochina, Viëtnam, Cambodja enz., herinneringen aan de toekomst...
De kroniek wordt verhaald in de kruidige spreektaal van een episch volksverteller, al loopt dit taalgebruik de auteur wel eens uit de hand: de mengeling van Westvlaams taaleigen met Hollands idioom sorteert soms bepaalde ‘anachronistische’ effecten. Het boek boeit er evenwel niet minder om, vooral omdat Spillebeen de epische o.v.t. afwisselt met fragmenten in het historische presens, waardoor de gebeurtenissen aan levensechtheid en evocatorische kracht winnen. Ook hier weer demonstreert Spillebeen uitzonderlijke staaltjes van epische beschrijvingskunst (de proloog, de dood van vader en Bruintje, de hallucinante treinrit).
Toch blijft het ‘arrangement’ van de verhaalstof mij intrigeren. Willy Spillebeen is opgegroeid in de frontstreek (Westrozebeke) en wordt er nog altijd mee geconfronteerd via gesprekken met ouders en kennissen, gebeurtenissen, enz. Hij draagt diep in zich, net als zovele bewoners van dit geteisterde gebied, nog altijd de atavistische stigmata van de grote verschrikking. Aan den lijve heeft hij ‘den anderen oorlog’ (zoals het in West-Vlaanderen luidt) natuurlijk niet meegemaakt. Zijn verhaalstof heeft hij derhalve geput uit de vele vertellingen van ooggetuigen en de talrijke ‘historieken 14-18’ van dorpen uit de frontstreek (b.v. Staden, Poelkapelle, Langemark, Passendale, Zonnebeke, Ieper, enz.). Die veelheid van informatie, anekdoten, feiten, gebeurtenissen, ooggetuigenrelazen heeft hij gestructureerd en symbolisch ‘gearrangeerd’, episch verdicht in het lotsverhaal van één hoofdpersonage, simultaan hierdoor de kroniek, het epos van
| |
| |
een streek opbouwend. Precies echter terwille van de concentratie van de hele verhaalstof in één hoofdpersonage, komt vooral het slotdeel vrij onwaarschijnlijk en gechargeerd over (hoewel het gaat om authentieke gebeurtenissen!). De in de geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog geïnteresseerde lezer zal bovendien bepaalde ingrediënten al elders gelezen hebben: bijvoorbeeld in het oorlogsdagboek van Ernest Claes Namen 1914 (de ‘francs-tireurs’), de oorlogsherinneringen van Streuvels (In oorlogstijd), de aangrijpende documentaire van Gaston Durnez Een bloem in het geweer en het onvolprezen volksboek Van den Grooten Oorlog, een collectief werkstuk van de Elfnovembergroep uit Kemmel (die ook het toneelwerk Nooit brengt een oorlog vrede monteerde).
Een tweede probleem dat mij bezighoudt en waaraan het tweeslachtige taalgebruik van de hoofdfiguur niet vreemd is, betreft dat van de tijdssfeer. De Duitse auteur Rolf Hochhuth schrijft in zijn documentaire ‘roman’ Eine Liebe in Deutschland: ‘Want de sfeer van een verdwenen tijd, die daarvoor karakteristieker is en meer waarheid bevat dan alle feiten, kan niemand overbrengen. En eigenlijk onderscheidt alleen de sfeer, die nooit naspeurbaar is, de diverse tijdvakken met hun feiten die veel op elkaar lijken, van elkaar.’ Ik meen met Hochhuth dat de sfeer van een bepaalde tijd onmogelijk in taal te reconstrueren valt, en dat is uiteraard ook Willy Spillebeen niet gelukt (wat overigens voor de historische roman überhaupt geldt).
Maar allicht ga ik hier aan de wezenlijke bedoeling van de auteur voorbij, wie het in de eerste plaats gaat om het individuele en collectieve lotgeval van de schamele mens, van welke kleur, ras of nationaliteit hij ook mag zijn, in zijn kleine grootheid optornend tegen die gruwel van alle tijden: de oorlog. En in die bedoeling is hij met Herinneringen aan de toekomst wél geslaagd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd