|
| |
| |
| |
Kroniek
Fons Vandergraesen / Zuidnederlands proza
Drie van de vier teksten die hier worden besproken, vallen op door hun sterk verhalend karakter, hun knappe structuur en hun eenvoud en rechtlijnigheid in de handelingsontwikkeling.
Geen geëxperimenteer, maar wel een beheerst, vakbekwaam, intelligent uitschrijven van thema's die in het verleden of in de direct ons omringende wereld worden gevonden.
Vrij klassieke teksten dus: klassiek in de betekenis van totaal beantwoordend aan het verwachtingsperspectief van een romanlezer: een goed gecomponeerd verhaal dat creatief versierend wordt verwoord, ontwikkelt zich binnen een strakke structuur naar een hoogtepunt.
Aangenaam ontspannende lectuur bijgevolg.
Dit bewijst Clem Schouwenaars met De werken van barmhartigheid (D.A.P. Reinaert Uitgaven, Zele, 1979). Hij schreef een reeks erg ontspannende en ironische anekdotes samen omtrent belangrijke gebeurtenissen uit het leven van Sam Birneman.
Sam Birneman, de protagonist van de roman, vertelt in zeven luiken, die telkens zeven jaar van mekaar verwijderd liggen, zeven anekdotes die een maatschappelijk ontmaskerend karakter hebben.
Welke ballonnetjes worden zoal doorgeprikt?
In het eerste luik vertelt Sam, zeven jaar oud, hoe hij met zijn vader op ziekenbezoek mag. Al vlug ontdekt hij via uitspraken en gedragingen dat de zieken slechts schijnziek zijn en hun toestand willen uitbuiten.
Het tweede luik tekent de hypocrisie en de potsierlijke pracht van het begraven worden. Sam, die sedert de dood van Bobon een andere kamer betrekt, speelt vanuit zijn kamer voyeur: dag en nacht bespiedt hij het kerkhof. Op die manier wordt hij al gauw een deskundige op het gebied van begrafenissen, graven en zerken waarvan hij als veertienjarige de huichelachtige symboliek onderkent. Hij onderscheidt aparte categorieën: de pompeuze bouwwerken die getuigen van macht en rijkdom, de volle graven die ‘de ernst van gedegen, werkzame, schoon-christelijke families’ (49) weerspiegelden, de open graven en de kindergraven.
Het derde luik tekent de eenentwintigjarige Sam als sergeant in het leger,
| |
| |
waar hij te maken krijgt met ontaarde tucht en discipline, leegte, zinloosheid en S.M. Bucquoi. Deze laatste misbruikt Sams vertrouwen om vrouwen in de kazerne binnen te smokkelen, die dan in allerhande blote situaties ijlings moeten worden geëvacueerd.
Luik 4 profileert de leegte, hypocrisie, achterbaksheid, jaloezie, huichelarij, ijdelheid en koketterie van het kunstenaarswereldje, waarvan de achtentwintigjarige Sam afstand wil nemen maar hetgeen hij nodig heeft om naam te maken:
‘Waarom werden zijn gedichten niet gepubliceerd? Omdat ze niet waardevol zouden zijn? Kom! (...) omdat hij bij geen enkele literaire groep of kliekje hoorde. (...) Alles kwam neer, ook in de kunst, op vriendjespolitiek en relaties.’ (104)
Luik 5 toont Sam eerst als gevangene van zogeheten vrienden en sympathisanten die profiteren van zijn poëtische roem, nadien als gevangene van zijn eigen lichamelijke drift t.o.v. de kleuterleidster van zijn zonen Pieter en Paul. De mens, Sam incluis, als gevangene!
‘Allemaal gevangenen. Zien die mensen dan zelf niet in, hoe zij zich hebben laten kluisteren? Zij voelen het wel, want zij zien er niet gelukkig uit.’ (166)
In luik 6 en 7 karikaturiseert Sam het bezoek van de Duitse familie van zijn vrouw en zijn eigen contact met Hare Majesteit bij wie hij, samen met vierentwintig andere dichters, werd uitgenodigd.
Deze zeven luiken schetsen de mens als profiteur, schijnheilige, hypocriet, huichelaar, dweper, ijdeltuit, gevangene, naïeveling... Een vrij negatief allegaartje dat gelukkig op een ironische, grimlachende en ontspannende wijze wordt aangebracht. Schouwenaars vertekent zijn personages zodanig dat ze een algemeen herkenbare menselijke trek in uitgesproken vorm bezitten. Soms doet hij dit speels ironisch, soms karikaturaal.
‘(...) Hare Majesteit (...) droomde al van een gewaad in Alexandrijnse stijl, waarin Zij als het ware op versvoeten zou lopen.’ (207)
‘De man (...) was zonder twijfel Onkel Kurt, (...) Het was een verschrikkelijk hoofd, een reuzekop. Peperblonde, korte, stekelige haren. Een stekelvarken, ja. Een ongewoon breed gezicht, met kleine oogjes en een stompneus boven een rechthoekige kin, waaronder nog een tweevoudige zak.’ (175)
De lezer lacht met de getekende personages. De lezer lacht met zichzelf. Juist hierin zit de ontmaskerende en ontspannende waarde van deze roman, die vlot dynamisch en afwisselend verteld, blijft boeien. Schouwenaars is hier ver weggeëvolueerd van zijn autobiografisch therapeutisch schrijven. Niet langer staat het ‘ik’ centraal, wel de gerelativeerde mens en maat- | |
| |
schappij.
De psychologische doorpeiling van Sam Birneman is dan ook beperkt. Deze verdunning hangt tevens samen met de opbouw van de roman: zeven anekdotes worden in zeven afzonderlijke luiken en hoofdstukken voorgesteld. Het enige epische en thematische verband tussen deze hoofdstukken is het hoofdpersonage dat zelf nog evolueert van knaap tot man op middelbare leeftijd.
Deze verruiming van de vertelde tijd, het alwetende vertelperspectief, de grote afwisseling in tijd- en ruimteschets en de beklemtoning van de episodische en an-ekdotische handeling doet sterk denken aan de achttiende-eeuwse ridderroman, die eveneens ironisch, symbolisch en ontspannend te lezen was.
Veel ernstiger van toon en thematiek maar even vlot, dynamisch en boeiend verteld is de roman Wij, heksen (Davidsfonds, Leuven, 1980, 225 blz.) van Roger Pieters.
Zoals de titel reeds zegt handelt deze roman over de heksenproblematiek, die concrete gestalte krijgt in de figuur van Jeanne Panne, die in 1650 werd terechtgesteld.
Pieters schreef geen historische roman: de hoofdklemtoon ligt niet op de geschiedkundige en ruimtelijke omkadering, maar wel op de psychische, emotionele en morele verantwoording van Jeannes gedrag.
Jeanne zelf - de hele roman is zij als ik-verteller aan het woord - betrekt ons bij haar proces, maar meer nog, via herinneringen, bij de hele reeks mensen, ervaringen en gebeurtenissen die haar in de gerechtszaal brachten. Erg dominerend is het feit dat ook haar vader als tovenaar op de brandstapel terechtkwam. Verder keert haar anders-zijn zich tegen haar: Jeanne is aartslelijk, krijgt aanvallen van epilepsie, beschikt over de gave om in de toekomst te kijken en slaagt erin mensen door middel van kruiden te genezen. Al deze elementen zijn de kiemen voor allerhande aanklachten en getuigenissen en voor de onafwendbare veroordeling.
Voornamelijk haar uitzonderlijkheid bekladt haar:
‘Die vrouw heeft de moed gehad zich van anderen te onderscheiden en dat dulden de mensen niet. Slechts zeer hooggeplaatsten mogen zichzelf in de belangstelling plaatsen.’ (19)
Op die manier wordt Jeanne het prototype van de maatschappelijk marginale, de ‘outlaw’ die moet worden verwijderd en uitgeschakeld aangezien integratie mislukt.
‘Eigenlijk maken we niet alleen jouw proces, maar tevens dit van onze tijd.’ (202)
| |
| |
Naarmate de roman vordert, schildert Roger Pieters voller en voller het portret van Jeanne. Hij dringt diep binnen in haar gemoed: nu en dan afkerig en weigerachtig tegenover aanklachten en proces, dan agressief uitdagend of moedeloos aanvaardend en vluchtend in een droomwereld waar haar alleen de morele steun van haar held-vader blijft. Psychologisch verantwoord wordt haar emotionele bewogenheid verwoord, zodat de lezer zich nauw betrokken voelt bij haar ervaringswereld. Op die manier groeit Jeanne uit tot een intelligente, sympathieke en zelfbewuste dame, die minder dan wie ook de dood verdient. Van anekdotische historische feiten is geen sprake.
Opvallend is wel dat het hele gebeuren vrij verstandelijk wordt benaderd, zonder dat er sprake is van fysisch-sensitieve ervaring, dit ondanks het feit dat Jeanne Panne alles ‘aan den lijve’ ervaart. Zij treedt op als een intellectuele, zakelijke en relativerende vrouw, die zichzelf als 'n maatschappelijk voorbeeld stelt. Deze relativerende afstandelijkheid doet nu en dan weinig authentiek aan.
Roger Pieters schreef niettemin een boeiend verteld boek, dat boven het anekdotische uitstijgt en dat door de indringende psychische tekening van de hoofdfiguur blijft boeien. Ook de directe en dynamische afwisseling tussen het nu (het proces) en het verleden verlevendigt deze klassiek opgebouwde roman.
De jongste roman van Herman Vos Het Zonnerad (De Clauwaert, Leuven, 1980) lijkt me even klassiek van ontwerp en uitvoering.
Het verhaal wordt gedragen door Liesbet Roose en Monne Mincke. Liesbet Roose, geboren en opgegroeid in Argentinië uit Vlaamse ouders, bezoekt Vlaanderen en wordt hier verwelkomd door vaders steenrijke vriend, Monne Mincke. Deze brengt haar in contact met zijn eigen kapitaalkrachtige vrienden en kennissen en ook met zijn oorlogsverleden, dat getekend wordt door ‘Het Zonnerad’: ‘...geen terreurgroep, geen sekte, geen niuewe partij, geen militie, maar een onooglijk troepje jongeren die zich nog wilden beraden, en in de verwarring maar één enkele zekerheid overhielden (...): die van de kompromisloze kameraadschap.’ (70)
Ook Liesbets vader en moeder behoorden tot ‘Het Zonnerad’. Geleidelijk aan brengt Monne haar tot inzicht in de rol en de functie die haar moeder, Lena, en haar vader binnen deze jongerengroep speelden. Meer en meer krijgt ze kijk op het verre ingewikkelde oorlogsverleden van haar ouders, van Monne en zijn onteerde vrienden, die als ‘zwarten’ werden gebrandmerkt.
Liesbets interesse voor Monne geldt niet alleen voor wat hij vertelt over
| |
| |
het verleden, maar ook voor wie hij is. Ze wordt geboeid door zijn temperamentvol leiderschap, door zijn emotioneel gekweld zijn (hij lijdt onder het verdwijnen van zijn dochter Nina, die zich heeft aangesloten bij een hippiebeweging, onder de liefdeloosheid van zijn vrouw, die hij getrouwd heeft voor geld), door zijn verliefde attenties en het koketteren met haar, door zijn begrip en ontmaskerend inzicht in wereld en maatschappij:
‘Ik vond dat wij het roer moesten omgooien, ons deze keer fanatiek op het werk gooien, presteren moesten wij en geld verdienen, want geld is macht...’ (134)
Liesbet wordt verliefd op en gefascineerd door de man die in alles de tegenpool is van haar eigen vader die, in tegenstelling met Monne, trouw aan zijn principes gevlucht was naar Argentinië, om daar een nieuwe toekomst op te bouwen.
Herman Vos tekent indringend het psychische en emotionele leven van de twee romanprotagonisten. De problematiek wordt tevens verruimd door allerhande historische, geografische, existentiële en sociologische beschouwingen die de individualiteit van de twee hoofdfiguren meer ‘lijf’ geven en hen boven het prototype verheffen.
Ook de geleidelijkheid en de suggestiviteit waarmee de diverse roman-elementen worden voorgesteld en aangekondigd blijft de lezer boeien.
Wat me ook erg aansprak was Liesbets ironiserende, agressieve en ontmaskerende typering van Vlaanderen en sommige Vlamingen, tijdens de eerste dagen van haar verblijf:
‘... Liesbet kreeg op de koop toe twee van hun kinderen te zien. Het waren schrikachtige wezens, (...), met de droeve ogen van een kettinghond. Ze gaven monosillabische antwoorden, (...)’ (27)
In het tweede romangedeelte wordt de toon milder, meer aanvaardend en begrijpend. Kwestie van gewenning of inzicht?
Geheel anders van aanpak en opzet is Cowboy spelen (Elsevier Manteau, Brussel/Amsterdam, 1980, 167 blz.) van Fernand Auwera. In dit boek verzamelt Auwera allerhande stukjes die reeds vroeger in tijdschriften of weekbladen verschenen. Over de opzet schrijft hij: ‘Dit boek bestaat uit een kleine selectie van die stukjes, die niet meer willen zijn dan een soort notities uit een niet bestaand literair journaal, waarin overigens niet in de eerste plaats over de “grote” literatuur wordt geschreven.’ (9)
Op een erg persoonlijke manier schrijft de auteur zijn bedenkingen neer bij allerhande onderwerpen en personen. Bijzonder subjectief en evaluerend is zijn stijl, zodanig dat zijn manier van schrijven aanleunt bij wat in het boek gekarakteriseerd wordt als ‘New Journalism’:
| |
| |
‘De “new journalist” weet dat hij objectief noch volledig kan zijn, hij neemt dus een duidelijk standpunt in, en kiest uit de veelheid wat hem relevant en typerend lijkt, vrij volgens eigen inzicht of geweten. Met verstand en talent toegepast levert deze aanpak inderdaad verrassend goede, levendige teksten op.’ (44)
Verrassend en levendig zijn de teksten. Niet zozeer vanwege de thematiek, want dikwijls wordt er geschreven over auteurs en teksten die de lezer niet kent (nederig bekennen), maar wel omdat we kennis maken met een erudiet belezen auteur die open, ontvankelijk en kritisch in een wereld staat die hem met allerhande teksten overdondert. We merken hoe Fernand Auwera vanuit zijn eigen ik deze letterwereld tracht te assimileren en te integreren. Het uitgangspunt van de meeste stukjes is inderdaad de confrontatie met een of andere dagdagelijkse tekst van of over een of ander auteur of cultureel verschijnsel. Zo schrijft Auwera over Lenny Bruce, Max Brand, Kenneth Tynan, Erik Satie, David Storey, Simenon, Willem Elsschot, Breyten Breytenbach (merk de Angelsaksische dominantie), zo illustreert hij het boeiende van het ‘Guiness Book of Records’ en van ‘The Book of Lists’, noteert hij zijn kijk op jeugdliteratuur, op culturele t.v.-programma's, op het verband tussen literatuur en film en televisie, op het boekenbeursgebeuren enz.
Zijn beschouwingen zijn niet zakelijk-wetenschappelijk, maar eerder emotief, aanvoelend beoordelend. Dit menselijk karakter wordt nog bevestigd doordat de meeste stukjes ook een omkaderende ruimte schetsen, waarin Auwera's contact met auteur of werk of cultureel verschijnsel heeft plaats gevonden.
Meer dan eens weeft Auwera door zijn stukjes aforistische uitspraken die het persoonlijke meer algemeen geldend maken:
‘Niets schenkt een normaal mens zoveel genoegen, bevrediging en sensatie als het doen van verboden dingen, zoals algemeen bekend is.’ (7)
‘Men maakt naam door in het nieuws te komen, en wie naam heeft wordt sowieso nieuws. En zit daardoor gevangen in een circuit, in een strop waar hij dikwijls in kapot gaat.’ (101)
‘Kitsj is iets wat toelaat opgekropte emoties af te reageren, zonder dat men er door geëngageerd wordt. Kitsj is vrijblijvende vertedering, tot dit niveau brengen vele mensen hun gevoelsleven terug.’ (112)
Nu en dan gaat Fernand Auwera ook erg ontmaskerend en ironiserend tekeer. Genadeloos, zonder een blad voor de mond te nemen, krast hij zijn veroordeling. Denken we maar aan het stukje ‘Mama, mag papa mijn boeken lezen?’ waarin hij het heeft over jeugdliteratuur, maar een lange ironiserende aanloop neemt:
| |
| |
‘Kinderen zijn leuke huisdiertjes. Men kan ze knuffelen en verwennen en allerlei kunstjes leren. (...) Voor het opdirken en versieren zijn ze zelfs beter geschikt dan poezen of schoothonden. Bovendien ruien ze niet.’ (10)
Erg verhelderend was ook zijn stukje over Elsschot, waarin hij het zogeheten cynisme van Elsschot reduceert tot angst, een angstgevoel dat typisch is voor de behoudsgezinde bourgeois.
Cowboy spelen werd een boeiende kennismaking met een erudiet man die zijn intellectueel in-de-wereld-zijn op een persoonlijke en kritische wijze onderzoekt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd