Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 125

[p. 669]

Kroniek
Marcel Janssens / ‘Dood getij’, een come-back van Piet van Aken

Het was al een tijdje geleden dat Piet van Aken nog een roman publiceerde. Ik herinner me de laatste jaren alleen een paar novellen van hem gelezen te hebben. Met Dood getij (Brussel/Amsterdam, Elsevier Manteau, 1979, 135 blz.) keert hij naar het romangenre terug. Wie zal het verwonderen, dat hij ook terugkeert naar de arbeidersgemeenschap rond de steenbakkerijen in de Rupelstreek, waarin hij zijn beste boeken als Het begeren, De duivel vaart in ons en Klinkaart lokaliseerde? De gebeurtenissen rond de puber Tor Siebens in Dood getij spelen zich ook daar af, en wel op één enkele dag, een zaterdag in de zomervakantie. Historische referentiepunten als zodanig zijn schaars in de roman, maar men mag aannemen dat Van Akens eigen jeugd in de jaren 1920-'30 als achtergrond voor de vertelling fungeert. Dus een terugkeer in vele opzichten. Dood getij is evenweel geen specimen van het huidige zo verspreide autobiografische schrijven, dat zich in mindere of meerdere mate expliciet op de eigen geschiedenis van de schrijver-verteller terugplooit. Piet van Aken is allicht te zeer objectiverend romancier om mee te schrijven binnen die trend van verkapte memoires. Nog verder af van Dood getij staat de sentimentele retromode. Van Aken omzeilt de klip van het jeugdsentiment doordat hij, hier zoals in de andere geciteerde boeken, niet een particulier-psychologische, maar een sociaalhistorische materie behandelt.

In het begin geeft de roman een wat anekdotische indruk. Het verhaal volgt chronologisch-rechtlijnig het verloop van een dag over drie ongeveer even lange hoofdstukken: Ochtend, Hoognoen, Avond, en hoewel de lezer van meet af aan een vrij gelijkmatige (en rustig-geleidelijke) opvulling van het tijdsstramien mag verwachten, schijnt de vertelling maar moeizaam op gang te komen. Ik had althans de indruk dat de verteller vooral in het eerste hoofdstuk een aantal opvullende ‘beschrijvingen’ in de tekst moet stoppen. Ik denk aan de scène met het vrouwenlijk in de rivier, aan de beschrijving van de oude man die aan vallende ziekte lijdt en aan het tafereel met het slachten van het paard. Dat brengt heel wat ‘couleur locale’ in de tekst, maar vertraagt m.i. de ontwikkeling van het centrale probleem. Daar lijken me de jeugdherinneringen van de schrijver nog te

[p. 670]

opdringerig. Tegen de middag - als ik dat zo mag uitdrukken - heeft de vertelling echter haar goede plooi gevonden, haken de scènes verder feilloos in elkaar en stevent het verhaal in zijn verschillende strengen, door ‘beschrijvingen’ ongehinderd, op zijn climax in de avond af.

Men kan in het boek drie verhaalstrengen onderscheiden: de dag van Tor zelf, de nare dag van zijn zus Nel die naar een ziekenhuis in de stad moet worden gebracht, en de stakersdag van Tors vader, zoals bijna iedereen in het dorp aan de rivier arbeider op de steenbakkerij van Vermant. In die drie zones van de vertelling wordt de actie met een aantal nevenfiguren gestoffeerd: rond Tor bewegen zich de vrienden de Rooie en Kuipje, rond de zus Nel de moeder en de dokter, rond de vader de stakende arbeiders, het patronaat, het establishment van het dorp, het syndicaat, de rijkswacht. Niettemin verstrengelen de drie verhaallijnen zich in de centrale figuur Tor, vanuit wiens personeel gezichtspunt de roman opgebouwd wordt. Tor en zijn vrienden - de stoere bluffer en rokkenjager de Rooie (die men onder andere namen en wat ouder in vroegere romans van Van Aken al zag rondlopen) en het gladde Kuipje - spelen in het klein het grote drama van de stakers in hun verbeten strijd tegen het verdrukkende kapitaal. In het weeïge onmachtsgevoel van Tor op de grens van puberteit en volwassenheid steekt ook een heel stuk van de psychische en fysieke ellende van zijn zus, die op haar manier haar tol betaalt aan de morele en sociale onderontwikkeling van haar klasse. Hoe meer je vordert in het boek, hoe meer al die motieven naar elkaar gaan doorverwijzen, zodat een dominant gevoelsklimaat ontstaat dat inderdaad de anekdotische narratieve gegevens samenbrengt en er een symbolische betekenis aan geeft. Wat mij het meest trof in dit boek, was dat overheersende gevoel van hulpeloze narigheid, wrevel en onvrede, dat zich allereerst uit via de vele onzekerheden en onhandigheden van het centrale bewustzijn Tor in volle puberteitscrisis, maar dat eveneens meespeelt in de wereld van de nevenfiguren, niet het minst in die van de stakende arbeiders.

In de dag van Tor komt een parallelscène voor die naar mijn mening van kapitaal belang is voor de betekenis van Dood getij. In de smidse van de fabriek van Vermant wordt Tor eerst in de Ochtend door de zonen van de rijken overmand en vernederd. De wreedheid van die scène is een afspiegeling op kleinere schaal en in de leefwereld van kinderen van een omvattender structurele verdrukking in de wereld der volwassenen. Een arme wordt daar door middel van ‘verboden spelen’ wreed verontrecht en vernederd door schaamteloze en onaanraakbare rijkelui. Maar in Hoognoen, in een analoge scène, nemen die vernederden op gelijkaardige wrede manier wraak. Dezelfde gevoelsgeladenheid - maar nu met omgekeerde tekens

[p. 671]

- ligt over die scène: nu stort een getergde arme zich brutaal op de verfoeide rijke, die hij voor één keer als slachtoffer onder zich heeft. Zo keert Hoognoen de vernedering van Ochtend om in een euforisch moment van wraak. Maar de Avond moet nog komen, en zo de vermelde parallelscènes in de leefwereld van de pubers een min of meer evenwichtige uitbalancering van these en antithese lieten zien, zal in de finale van het boek het naargeestige gevoel van onmacht en dreigend onheil volop domineren.

In de wereld der volwassenen spelen zich immers dezelfde processen af. Daar staan ook armen tegen rijken, gelen tegen rooien, stakers tegen ratten, socialisten tegen gatlikkers van de katholieke baas. De standsverschillen onder de kinderen keren daar terug met een zoveel keer explosiever lading. De burgemeester en de pastoor spelen onder één hoedje met de steenbakkersbaas Vermant. En al gaan de arbeiders moedig in het verzet, de staking wordt wel brutaal neergeslagen op het eind, en het verhaal loopt uit in gevoelens van wrok en onmacht.

De aantrekkelijkheid van Dood getij bestaat er nu volgens mij precies in dat de pubergevoelens van Tor Siebens zo vakkundig ineengevlochten worden met het gevoelsklimaat dat in die andere dominerende verhaalstreng, de sociale strijd, domineert. Over de puber wordt gezegd: ‘De indruk van onoverkoombaarheid past bij het onbestemd gevoel dat hem hinderde als een soort jeuk’ (64). Die onbestemdheid heeft ook te maken met zijn aarzelende houding tegenover het aanlokkelijke meisje Dina, dat hij in Ochtend en Hoognoen met zijn onhandige schroom niet naderbij kan komen. ‘Het was een knagend, bijna lichamelijk pijndoende besluiteloosheid; een ongedurigheid die hem bijna woedend maakte op zichzelf’, staat er (64). Ook in de scène in de bioscoopzaal, waar Pantserkruiser Potemkin gedraaid wordt, bekruipt hem dat nare, onwezenlijke gevoel van verlamming: ‘het gevoel van verwachting, dat hem bij het filmkijken toch telkens weer in spanning hield, werd aangevreten door mistroostigheid’ (121). Tijdens de beroemde scènes met de bajonetten op de lange trappen en met de wild de trappen afhotsende kinderwagen ‘werd hij beklemd door een gevoel van onontkoombaarheid’ (121). In het projectiecabientje blijft hij na de voorstelling van de film achter met ‘een onwezenlijk soort van onvrede, alsof hij op een of andere manier in zijn verwachtingen bedrogen was’ (122). Onvrede, besluiteloosheid, onbestemdheid, ongedurige wrevel, beklemdheid, inertie, het gevoel onontkoombaar gevangen te zitten in een onveranderlijk lot: dat zijn de dominerende gevoelens bij Tor, die zich naarmate de dag vordert alsmaar duidelijker aftekenen en alsmaar zwaarder op zijn gemoed gaan wegen.

Parallel daarmee is het meest markante gebeuren tijdens die beroerde dag

[p. 672]

van volwassenwording precies het feit dat zovele dingen net niet gebeuren. Het gaat niet door, het getij is dood: dat zou een samenvatting kunnen zijn van het boek. De eerste gemiste ontmoeting met Dina in het begin van de roman kan daarvoor al symbool staan. Overal wordt geaarzeld, getwijfeld, misgetast. Dat zal zich ook in de wereld van de volwassenen afspelen: daar gaat HET ook nog niet door, daar loopt ook alles voorlopig nog vast in de structuren der verdrukking. Tegen de avond is er bij Tor even een hoopvol moment van beroesd welbehagen en prettige loomheid (al is dat maar een wensdroom rond Dina) (cfr. blz. 130-131), maar dat wordt dan weer door de laatste bittere bladzijden weggevaagd. Tor zelf is zijn malaise van onbestemdheid niet ontgroeid, en over het grootschaliger strijdtoneel van de stakers weegt een zelfde gevoel van onvrede en onvermogen. Tors moeder Mina, die de syndicale agitatie van haar man altijd wat wantrouwig bekeken heeft, noemt op het eind de mannen die hun leven riskeren in hun gevecht met de gendarmes, ‘dwazen’ die hun idealisme verspillen. Zij riskeren hun vel niet voor het werkvolk, maar voor ‘de heren uit de stad’, voor wie zij de kastanjes uit het vuur halen; anderen, vulgaire zakkenvullers, leven van bloedgeld, zegt de moeder bitter (133). Het laatste tafereel resumeert met de eenvoudigste middelen de symboliek van het boek. De verteller brengt via het bewustzijn van Tor de verslagen moeder Mina in close-up: de zware open handpalmen van zijn moeder, die daar, als versteend over het tafelblad in de keuken gebogen, verwezen voor zich uit zit te staren, treffen hem ‘als een beeld van leegte, van berooidheid’ (135). En weer ziet hij de paniek van de vrouw met de kinderwagen in de trappenscène van de beroemde film. Hun huis is in de avond ‘boordevol stilte en onheil’ (135). Een aangrijpende scène vol bedwongen spanning en symboliek, een passende finale van een roman over de wrevel van het onvermogen, over de falende god en diens dood getij.