Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 125

[p. 531]

Kroniek
André Demedts / Noordnederlands proza en toneel

Patrizio Canaponi, De draaideur. Querido, Amsterdam 1979. 118 blz.
Annie M.G. Schmidt, Er valt een traan op de tompoes. Querido, Amsterdam 1980. 79 blz.
Hannes Meinkema, De naam van mijn moeder. Elsevier Manteau. Amsterdam & Brussel 1980. 142 blz.

De draaideur van Patrizio Canaponi telt honderd negen bedrukte bladzijden en is volgens de auteur een roman. Uit mijn versleten Van Dale blijkt dat ook ‘romannetje’ in het Nederlands gebruikelijk is, maar als de lengte van zo'n ‘in prozastijl geschreven verhaal van een verdichte geschiedenis, als ware het een werkelijk gebeurde’ geen belang heeft, waar ligt dan het onderscheid met een novelle, kortverhaal en schets? Het wordt tijd, om de zaken kort en klaar te zeggen, dat onze woorden opnieuw geijkt worden, liever door een doelmatig gebruik dan als uitkomst van een gedachtenwisseling of twist in een voor velen onbegrijpelijke en onsociale taal.

Als wij daarom vragen is het uit bezorgdheid om de toekomst van onze letteren. Zo ver ons bekend - maar wij kunnen nog niet een honderdste deel lezen van wat in de grote cultuurlanden aangeboden wordt - gaat het elders niet veel beter dan bij ons. Als wij de Nobelprijswinnaars van voor en na 1940 onderling vergelijken schijnt het onbetwistbaar dat de letterkunde er niet op vooruitgegaan is. Er bestaat ongetwijfeld een vervlakking, die met een verwarring omtrent het begrip literatuur te maken heeft. Kortweg komt het waarschijnlijk hierop neer dat de commercialisering van de woordkunst, het schrijven naar literair ongevormde lezers toe, de waarde van het werk heeft verminderd. Waar bij een kunstschepping de berekening primeert, wordt de voornaamste drijfveer van alle geestelijke inspanning, het verlangen naar een ideale verwerkelijking van een bepaalde visie, uit het oog verloren. Men wil verkopen en daartoe blijkt wat in de smaak van de massa valt meer succes te kennen dan wat, door schoon te zijn, aan het doel van alle kunstschepping beantwoordt. Een typisch slachtoffer van die voorkeur is Patrizio Canaponi. Zijn verhaal De draaideur mist ordening en overzichtelijkheid. Hij schrijft in de ik-vorm over zich zelf en een reeks anekdotische belevenissen. Na iets meer dan vijftig bladzijden is hij reeds zo ver uitverteld, dat hij zich zelf moet herhalen. Het beeld dat uit zijn tekst naar voren treedt is van een jonge zwerver, die van zijn zestiende jaar af van zijn moeder wegging en sindsdien afwisselend in Italië en Nederland verbleef. Over studeren of werken

[p. 532]

wordt er niet gesproken. Waarschijnlijk heeft Amsterdam als een lichtkaars de nachtvlinder aangelokt en is het bedrijven van de liefde met mannen en vrouwen zijn broodwinning geweest. Broodwinning bij manier van spreken, want wie met dat karwei zijn dagen en nachten moet vullen, wordt ziek van verveling. Maar gelukkig was er nog het Café Américain en de kitten rond het Leidseplein, waar praatjes, drank en drugs voor vergetelheid zorgden.

Met die gegevens kan er ongetwijfeld grote literatuur geschreven worden en dat is ook gebeurd. Maar dan moeten ze tot een eenheid gesynthetiseerd, met andere woorden tot een doelmatig geheel geordend worden. Dat kan slechts als de auteur van een idee, een totaalblik op zijn onderwerp uitgaat, die het belangrijkste vooraan stelt en het bijkomstige ondergeschikt houdt. Canaponi herneemt evenwel dezelfde motieven en draait in een cirkelbeweging rond, zonder uitzicht en zonder uitkomst. Mogelijk - en wij hopen dat het nog komt, als de aanbrengst van een denken over leven en lot hem dieper en breder op zijn doen en laten, zijn en niet-zijn doet ingaan - zullen de personen waarover hij handelt en de maatschappij waarin of waartegen hij optreedt, ooit veelzijdiger belicht en uitgebeeld, naast hun betekenis als document de symbolische zingeving krijgen die voor de waarde van een literair werk vaak beslissend is.

Annie M.G. Schmidt (1911), die in 1965 met de Nederlandse Staatsprijs voor het kinderboek onderscheiden werd, heeft tientallen verhalen en verzenbundels voor kinderen, ook humoristische gedichten voor volwassenen, benevens journalistieke bijdragen voor Het Parool geschreven. Door de oorspronkelijkheid van haar onderwerpen, knapheid van formulering en flitsende ironie tegen haar eerder pessimistische levenshouding in, heeft zij een bekendheid verworven, die nu eens niet aan andere factoren dan de kwaliteit van haar werk te danken is.

Ook haar toneelstuk Er valt een traan op de tompoes verdient niet alleen gespeeld, maar ook gelezen te worden. Feit is dat er in ons taalgebied weinig dramatiek wordt uitgegeven. Waarschijnlijk is dat ten dele een gevolg van de wijdverspreide mening dat toneelspelen er alleen zijn om opgevoerd te worden, een vergissing die in de hand gewerkt werd en nog wordt door uitspraken als ‘toneel is spel’, die vooral in de tijd van de expressionistische doorbraak van de jaren twintig opgang maakten. Zo werd de regisseur belangrijker dan de auteur en de theatercriticus dan de literatuurkenner, die rustig de tekst las en vergeleek bij dramatisch werk dat elders geschreven wordt of van vroeger om zijn letterkundige waarde bewaard bleef.

[p. 533]

Men onderschat het ‘toneelspelen’ niet door erop te wijzen dat het essentiële ervan ophoudt te bestaan, als het doek na de vertoning gevallen is. Wat ervan overblijft voor een objectieve benadering, is het werk van de schrijver. Wie esthetische maatstaven aanlegt, hoeft er zich niet om te bekommeren of het volgens de mode en smaak van een bepaalde tijd speelbaar heet. De waarde van de dramatische meesterstukken die tot ons aller erfgoed behoren, ligt in hun tekst en kan alleen door vergelijking van teksten aangetoond worden. Van dat standpunt uit gezien, bezitten wij weinig dat de vergelijking met wat in vreemde talen verschijnt kan doorstaan. Daarom verheugt het ons dat Er valt een traan op de tompoes kon worden uitgegeven en als leesstuk boeit en inneemt tot de laatste bladzijde, al kan over het slot verschil van mening ontstaan.

Naar het negentiende-eeuwse spraakgebruik zou men het werk een blij-eindigend drama mogen noemen. Maar dan zou een oppervlakkige indruk het op de bezieling, de visie van de schrijfster halen. De misvatting is mogelijk omdat de gesprekken van de personages in zo'n levendige, sprankelende taal gesteld zijn. Bij een vlug lezen, zonder nadenken achteraf, kan het laatste toneel overkomen als een toegeving aan het publiek, dat, voorbereid op een noodlottige afloop, toch met een hoopgevend vooruitzicht gerustgesteld wordt.

Laten wij nu samenvatten waarover het gaat. Voor de rolverdeling komen slechts vijf acteurs in aanmerking. Een zekere Ben, die zwaar ziek in een ziekenhuis lag, is daar op Hemelvaartsdag kunnen ontsnappen en naar huis komen, zonder dat het opgemerkt werd. Zijn vrouw Sofie en dochter Lennie vinden dat ongepast, want hij brengt hun programma voor die vrije dag in de war. Alleen zijn schoonzoon Tim begrijpt en aanvaardt het. Hij is technicus, geen intellectueel, en kan zich nog in het geval van een ander verplaatsen.

Twee dagen later komt Bens vriendin Heleen hem bezoeken, wat natuurlijk zijn vrouw tegen hem opzet, te meer daar Heleen hem zal medenemen naar een strandhuisje, waar hij nogeens de zee kan zien, alvorens weer naar een ziekenhuis te vertrekken waar hij door een andere specialist behandeld zal worden. Maar reeds 's anderendaags is Heleen daar terug, in paniek van het huisje weggevlucht, omdat zij vreesde dat Ben zelfmoord gepleegd had. Daar blijkt evenwel niets van aan. Ben was alleen diep ingeslapen en komt nog even naar huis, alvorens naar die nieuwe kliniek te gaan, waar hij misschien zal genezen.

‘Heleen: 't lijkt nou wel een blij einde, maar dat is het niet. 't Is het begin van een veel langer en akeliger einde.’

En dochter Lennie zegt tot Tim: ‘Zullen wij dan maar naar het safaripark

[p. 534]

gaan, Tim? Ik heb behoefte aan apen. Heel normale neukende apen.’

Die laatste zinnen van het toneelstuk zijn typisch voor de schampere toon waarin het geschreven is. Die redt het van een sentimentele bewogenheid, die het op een romantische manier verwoord voor de toneelliefhebbers van deze tijd onaanvaardbaar zou maken. Zij hebben immers hun geloof in de mens en zijn toekomst verloren en trachten zich door sarcasme, cynisme en ironie boven het wanhopig besef te stellen dat het bestaan zinledig is. Als er geen godsdienstige wedergeboorte komt, gaat de Westeuropese cultuur ten onder. Dat laatste staat niet in Schmidts drama. Maar door haar idealistische thesis met een ontnuchterende antihouding te ondervangen, heeft de schrijfster ze nog sterker benadrukt. Wat met de mens zonder houvast, die zijn vrijheid en weelde niet kan dragen? Er valt een traan op de tompoes is meer dan zo maar een toneeltekst als veel andere.

Ver van banaal is ook De naam van mijn moeder, een prozabundel van Hannes Meinkema. Hoewel zij reeds heel wat geschreven heeft, was dit het eerste werk dat wij van haar gelezen hebben. Het dwingt eerbied en in deze tijd zelfs bewondering af, omdat het zo waarachtig blijkt en meteen door zijn innerlijke eenheid, taalbeheersing en maatgevoel, literair waardevol is. Het hoofdmotief dat in de meeste verhalen voorkomt, is de eenzaamheid van de vrouw in onze hedendaagse maatschappij. Net alsof de emancipatiebeweging die haar vrij en de gelijkberechtigde met de man gemaakt heeft, ten dele haar doel had gemist.

De vrouwen van Meinkema voelen zich doorgaans aan zich zelf overgelaten. Zelden ontmoeten zij de jonge man of gezellin die door goede en kwade dagen met hen tot het einde door het leven zal gaan. Er komt iemand anders hun samenleven verstoren, ofwel is er een ziekte die hen van elkaar verwijdert. Verlaten ook degenen die lesbisch zijn, geen vast verband met een lotgenote kunnen sluiten of nooit de mens mochten ontmoeten die hun zijn liefde schonk. Hannes Meinkema legt een van haar personages de bekentenis in de mond dat de ‘meeste mensen... rondlopen met een affectietekort’, omdat ze ‘elkaar te weinig aanraken. Dat aanraken taboe is omdat tederheid vaak voor seks wordt aangezien, en omgekeerd. Dat het zo jammer is dat we seks zo reserveren, dat we onze seksuele gevoelens zo isoleren van alle andere gevoelens, dat we de lichamen van de mensen van wie we houden buiten het bed tot verboden terrein hebben verklaard.’ (140)

Waarschijnlijk zit er iets waardevols in die gedachte, zoals in alle doorleefde overtuigingen. Maar ook de vrouwen uit Meinkema's bundel, wie het niet aan liefdesbetuigingen ontbreekt, blijken zich op een bepaald

[p. 535]

ogenblik ongelukkig te voelen. Zij zijn om de een of andere reden niet gelijk de anderen en beelden zich in dat hun geval enig is. Degenen die zich niets aantrekken van ons lot, schijnen altijd de bevoorrechten te zijn. Dikwijls wekt dat vermoeden gevoelens van gekneusde eigenliefde en bitterheid, soms van minachting en wrok; maar bij de edelmoedigsten een weemoedige aanvaarding als van geleden onrecht. Wie is er verantwoordelijk, waar ligt de schuld? Heinkema's personages klagen niets en niemand aan. De auteur verhaalt en beschrijft alleen wat zij ervaren en hoe zij erop reageren.

De oudere lesbische vrouw uit Gisteren was vandaag nog morgen beseft dat haar kansen op geluk ver verspeeld zijn. De jaren kunnen niet ongedaan gemaakt worden. Zij zal de rest van haar dagen eenzaam blijven, als de veel jongere gezellin die zij nu heeft van haar weggaat. Die vriendin ‘zou meer van zich zelf moeten houden, dan zou ze beter op mij gelijken.’ (68) Maar zij kan zich nog niet inbeelden wat haar toekomst worden zal en hecht zich aan een jonger iemand. ‘Maar ik zeg niets...’, besluit de vrouw die aan het woord is. ‘En ik ken alleen de prijs van de liefde, de prijs van liefde is pijn, altijd.’ (68)

In Navelstreng zijn moeder en dochter in gesprek en wij weten dat de oudste, die het allemaal meegemaakt en overleefd heeft, haar kind het leed dat zij kende wil besparen. ‘Zo is de wereld, zo zijn de mensen.’ Miljoenen malen heeft die goede bedoeling niets dan een gevoel van onwil veroorzaakt. Het meisje antwoordt: ‘Ik wil mijn eigen fouten maken, alsjeblieft.’ (88). Nu weet moeder dat haar ondervinding een nutteloze les geweest is, dat zij haar kind niet helpen kan. ‘Ik sta op en ga op de leuning van de stoel zitten, ik sla mijn arm om haar heen alsof ik de moeder ben. “Huil maar,” hoor ik mezelf zeggen, “huil maar, huil maar, want ik hou van je”.’

Natuurlijk moét het niet altijd zo gaan. Mag het beter, mooier, gelukkiger, en toch komt het voor, zoals Hannes Meinkema het ziet. Het is niet de opdracht van de literatuur over het algemene, in de zin van het meest gewone, te verhalen. Zij vestigt meer de aandacht op wat wij niet opmerken of waaraan wij onverschillig voorbijgaan, ondanks alles wat ons daarmede in strijd lijkt, altijd erom begaan een gelukkiger vorm van mens-zijn voor te tekenen, door te wijzen op alle misverstanden, wreedheden en zelfzucht, die zo'n evolutie verhinderen. Alle eerlijke kunstschepping is door idealisme ingegeven. Zeker bij Meinkema. Die het bovendien uitdrukken kan in een bezield, harmonisch taalgebruik, gekenmerkt door dat suggestieve vermogen om meer te zeggen dan er letterlijk in de woorden staat.