Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 125

[p. 446]

Kroniek
Edmond Ottevaere / Duitse literatuur in 1979

De boekenoogst van het laatste seizoen was wel overvloedig, maar leverde eigenlijk geen grote uitschieters op. De algemene kenmerken en tendensen die zich reeds enkele jaren geleden aankondigden, komen ook nu, nauwelijks gewijzigd, nog aan bod. De belangrijke neorealistische en neoromantische trend zet zich door. Er is enerzijds de terugkeer naar en reflexieve terugblik op het nog steeds onverteerde (en onverteerbare?) verleden, waarbinnen zich anderzijds een privatiserend verinnerlijkingsproces voltrekt. Met andere woorden, men gaat niet meer zomaar op zoek naar een vroegere tijd die men evoceert of reconstrueert vanuit de optiek van de kindertijd van toen - voorbeelden waren Hubert Fichte en Peter Faecke met Das Waisenhaus en Der rote Milan, beide van 1965 -, men poogt vanuit de actualiteit van nu en met de gewonnen afstand niet alleen die tijd, maar ook zichzelf als psychologisch-sociologisch individu-in-de-tijd te doorgronden. Dit geldt o.a. voor Christa Wolfs Kindheidsmuster, Ingeborg Drewitz' Gestern war heute en Peter Härtlings Hubert oder die Rückkehr nach Casablanca, drie werken besproken in nr. 8, oktober 1979, van dit tijdschrift. Verleden en heden ontmoeten hier elkaar opnieuw en worden geduid via de ertussen geschoven filter der jaren. Dit integreren van de individuele situatie, van een privé-problematiek en visie van de enkeling in een ruimer tijdskader, en de kritische confrontatie van dit ik met wat voorbij en toch niet helemaal voorbij is, beperkt zich niet tot het recente oorlogsverleden of tot een heimweevolle ‘recherche du temps perdu’ van het, ondanks alles, ‘paradijselijke’ land van de jeugd (Leonie Ossowski: Weichselkirschen en Horst Bienek: Die erste Polka en Septemberlicht, respectievelijk van 1976, 1975 en 1977). In het kader van de een of andere vorm van terugkeer, een ontmoeting of een reis b.v., wordt een nog recentere periode zoals de tijd van de APO en de contestatie herkauwd, kritisch doorgelicht en getoetst aan de wereld van de oudere generatie. Dit o.a. in Elisabeth Plessens Mitteilung an den Adel van 1976. Andere auteurs daarentegen gaan belangstelling vertonen voor heel wat verder terugliggende, historische periodes, waar ze situaties, geestesstromingen of figuren gaan ontdekken en die ze, om reden van hun analogie met de huidige tijd, in dit licht gaan (her)-duiden.

[p. 447]

Een werk waarin de auteur op psychologiserende wijze de innerlijke curve van de evolutie van een hoofdfiguur natekent zowel binnen het milieu van zijn familie en zijn onmiddellijke omgeving als de politiek-sociale tijdsruimte waarin hij leeft, is Goldkind van Eva Demski. Het is eigenlijk een ontwikkelings- en louteringsroman maar ook een tijds- en generatieroman die, zoals Thomas Manns Buddenbrooks, de ondergang van een familie natekent. Hoofdfiguur van deze hoofdzakelijk auctorieel vertelde roman is een jongen die door zijn omgeving als ‘der kleine Chef’ wordt beschouwd. Hij is immers voorbestemd om een gevestigde familiezaak, een ijzerhandel, over te nemen en te leiden. Hij groeit op binnen het beschermde kader van een burgerlijk milieu, waar een conservatieve grootvader nog de onbeperkte heerser is en twee vrouwen, zijn narcistische moeder en een bemoederende grootmoeder die hem steeds ‘mein Gold’ noemt, hem weliswaar met de meeste zorgen omringen maar weinig op het leven voorbereiden. Het rijpingsproces van de hoofdfiguur voltrekt zich via uitgewerkte situaties en gebeurtenissen uit diens chronologisch geschetste levensloop, gelegen tussen de kinder- en jongelingsjaren en de volwassenheid van de studententijd. Aan de hand van vergeelde foto's en boeken die hij op zolder ontdekt, en uit flarden van opgevangen gesprekken over wat de ouderen ‘der Spuk’ noemen, projecteert de knaap zich vanuit zijn optiek een beeld van de voorbije oorlog. In het grote huis met zijn vier verdiepingen, dat hier min of meer staat voor de standen- of klassenmaatschappij - onderaan in de winkel werken de arbeiders, op de tweede verdieping de bedienden terwijl de derde en de vierde etage bestemd zijn voor het kantoor van grootvader en de woonvertrekken van de familie - voelt de jongen zich minder en minder thuis. Dromerig, introvert, passief en twijfelend aan zichzelf wordt hij zich ervan bewust dat hij de toekomst niet zal aankunnen. Machteloos moet hij trouwens toezien hoe zich over het huis, zijn bewoners en hemzelf het noodlot voltrekt. Grootvader wordt ziek en sterft. Zijn dood betekent echter ook de dood van de firma. Hij heeft immers door zijn patriarchale geest en verouderde koopmansvisie zijn zaak aan de rand van het failliet gebracht. Het huis valt als een rijpe vrucht in de schoot van gehaaide, minder onkreukbare zakenlui. De familie verliest bezit en status. De hoofdfiguur, steeds met N aangeduid, belandt in een internaat met bekrompen opvoeders. Tersluiks gelezen boeken, o.a. Die vollkommene Ehe van Vandevelde en Josefine Mutzenbachers Leben einer wienerischen Dirne, hebben hem niet rijp gemaakt. Hij wordt verliefd op een keukenmeisje en keert ontgoocheld en gekneusd, maar ook meer vervreemd van thuis, in zijn geboortestad terug. Zijn reis naar Italië, waar hij o.a. met een kunstenaar en diens linkse ideeën in aanraking komt, verwijdt zijn horizon, maar brengt

[p. 448]

hem geen houvast. Zonder overtuiging gaat hij germanistiek studeren. Op de universiteit ontmoet hij de dochter van een van grootvaders bedienden en is, wereldvreemd en zonder engagement, getuige van de opkomende studentenbeweging. Even banaal als toevallig krijgt zijn leven een fataal beloop. In het geharrewar van een aanvankelijk onschuldige betoging komt hij, gegrepen door angst en paniek, onder een wagen terecht en sterft. Deze in parlando-stijl en opvallend eenvoudige schriftuur gestelde roman die, zonder enige pathos, de afgang vervolgt van een onbekend iemand van de ‘soft generation’ die het leven niet aankan maar evenzeer het anonieme slachtoffer is van omstandigheden waar hij geen greep op heeft, is vooralsnog geen meesterwerk. De structuur van de roman mist spankracht en zowel de figuren als het tijdsbeeld komen niet steeds duidelijk uit de verf, al weet Eva Demski soms vrouwelijk-fijngevoelig te suggereren en aan de hand van kleine details of situaties op indringende wijze een sfeer te evoceren.

Een gelijkaardige roman is Kinderlitzchen van Horst Ulbricht. Ook hier beleeft een kind-jongen het einde van de oorlog en de naoorlogse werkelijkheid. Door de confrontatie van zijn droomwereld met de op hem afstormende realiteit van ontnuchterende gebeurtenissen en situaties die zich afspelen in een landelijk dorp, voltrekt zich een rijpingsproces, hier echter zonder fatale wending. De hoofdfiguur, die duidelijk picareske trekken vertoont, is hier niet slachtoffer, wel een afstandelijk-vervreemdende en fantasierijke observator die zich bewust een weg naar de volwassenheid baant. De auteur ontwerpt een plastische, soms grotesk gedeformeerde werkelijkheid, die in anekdotische schetsen op caleidoscopische wijze reliëf krijgt. Ondanks reminiscenties aan o.a. H. Fichte en P. Faecke biedt deze roman toch een raak portret uit de kommervolle oorlogsjaren en de tijd na de ineenstorting. Met af en toe geslaagde karaktertekening van de gewone man die zich tevergeefs afvraagt hoe het allemaal mogelijk is geweest.

Die Eisheiligen van Helga M. Novak ligt naar inhoud en vorm ongeveer in dezelfde lijn. Door een accuraat geregistreerde, realistische weergave van een nauwkeurig geobserveerde werkelijkheid, door momentopnamen van alledaagse gebeurtenissen en situatieschetsen, mijmeringen, bedenkingen, fantasieën en dromen die daarenboven doorspekt zijn met documentaire prozagedichten, scenische schetsen in dialoogvorm, tijdskarakteriserende slogans en idiomen, wordt mozaïekgewijs een beeld opgebouwd van het milieu van een familie en de tijdsruimte waarin het wordt geïntegreerd. Thematiek en centrale problematiek van de roman is eigenlijk de gespan-

[p. 449]

nen relatie tussen conservatief-repressieve pleegouders en hun aangenomen kind, dat ze veeleer met straf, intimidatie en dreigementen dan wel met liefde en openheid benaderen en opvoeden. In dit enge en bekrompen milieu evolueert het kind dan ook naar een teruggetrokken, van zijn onmiddellijke omgeving vervreemde, aanvankelijk berustende maar uiteindelijk agressief-revolterende volwassene, die koel, onverschillig en wantrouwig mens en wereld bekijkt en zich nog nauwelijks tot liefde in staat voelt. Haar pleegmoeder en zichzelf karakteriseert ze als volgt: ‘Da sie in Belgien aufgewachsen ist, überlege ich, ob ich sie nicht statt Kaltesophie einfach Herzog Alba nenne. Nein, ich bleibe lieber bei den Eisheiligen, den gestrengen Herren der schrecklichen Fröste im Mai, weil ich mich selber dazurechne.’ Het meisje zal ten slotte het huis van zijn pleegouders, waar het zich nooit thuis voelde, verlaten om zonder enthousiasme zijn geluk en toekomst te beproeven in de FDJ: ‘Ich muss weg von zu Hause, sonst gehe ich ein. (...) Hier ist Hoffnung, hier lerne ich für den Sozialismus.’ Weldra stelt ze zich echter andermaal kritische vragen m.b.t. haar omgeving: ‘Aber warum verhaften sie Leute von uns und bringen sie wochen-, manchmal jahrelang nicht zurück?’ Het boek eindigt met de opening van de wereldspelen van de communistische jeugd in Berlijn in 1951 en haar toelating tot kosteloze studies in een internaat. Tussen haakjes vermeld: Helga M. Novak werd geselecteerd voor de faculteit van perswetenschappen in Leipzig, waar ze zich weldra tegen systeemdwang en indoctrinatie zou verzetten om uiteindelijk naar het Westen te vluchten. In haar werk Das rote Kloster (zie bespreking DW & B nr. 8/1979) verwijst Brigitte Klump herhaaldelijk naar de verzetsrol die Helga M. Novak daar heeft gespeeld.

Die Eisheiligen, eigenlijk het privé-verhaal van een naar de volwassenheid groeiend en naar onafhankelijkheid strevend kind dat in conflict komt met de verstarde opvattingen van de oudere generatie - haar pleegvader is autoritair, antinazi en anticommunist maar ‘für den Kaiser’ -, wordt geschilderd tegen de achtergrond van de oorlog en de naoorlogse periode die loopt van de nazi-tijd tot de komst van de Russen en de geruisloze vestiging van de socialistische staat, periode die op levendige wijze gestalte krijgt in talrijke, uit de werkelijkheid gegrepen schetsen. Weliswaar geen hecht gestructureerde roman waarin karakters psychologisch worden uitgediept, maar toch een boeiend en raak getekend geheel van miniaturen waarin op tastbare wijze een conflictsituatie en een tijdsklimaat worden ontvouwd.

Waar in beide vorige romans het verleden opgerakeld en bekeken wordt vanuit de optiek van een hoofdfiguur met een wellicht min of meer auto-

[p. 450]

biografisch substraat, treffen een drietal werken door een gemeenschappelijke aanpak die hierin bestaat dat een diepere benadering en uitdieping van een figuur of periode uit het verder afliggende verleden het middel wordt om het heden te belichten. Dit geldt voor Elisabeth Plessens Kohlhaas, die meer is dan een historische reconstructie. De auteur wil blijkbaar de figuur van Kohlhaas niet alleen binnen zijn strikt tijdsgebonden kader naar de lezer toeschuiven, maar vooral door de bezwering van die tijd en een ontwerp tot analyse van zijn proto- en archetypische persoonlijkheid die hem in zijn tijd maakte tot wat hij fataal moest worden, verwijzen naar gelijkaardige, analoge situaties en constellaties hic et nunc. De Kohlhaas die Plessen herschept verschilt nauwelijks van zijn literaire voorganger die in Kleists meesterlijke novelle gestalte kreeg. In beide gevallen is het overigens historische gebeuren plot en vertelstof van het werk. Enkele noodzakelijke gegevens. In 1532 trekt Michael Kohlhasen - want dat is zijn overgeleverde naam - vanuit Cölln aan de Spree naar de Leipziger Messe. Onderweg worden hem op bevel van de jonker van Zaschnitz zijn twee paarden ontstolen. De eerlijke en rechtschapen man dient een klacht in, maar moet algauw vaststellen dat hij van het kastje naar de muur gezonden wordt. Wanneer de maat vol is schrijft hij een vetebrief en neemt het recht in eigen handen. Hij weet de godsdienstige tegenstellingen van de vorsten van Saksen en Pruisen uit te buiten, schaart een hoop malcontenten en vrijbuiters rond zich en wordt een soort Robin Hood- of Baekelandt-figuur, die weerwraak neemt. Hij steekt o.a. Wittenberg in brand en laat zich zelfs niet door Luther tot betere gevoelens brengen. Uiteindelijk wordt hij naar Berlijn gelokt, gevangen genomen en in 1540 ter dood gebracht. Elisabeth Plessen hertekent hier deze historische figuur vooral vanuit een sterk psychologische ontleding van zijn ‘Innenwelt’ als het voorbeeld van de man die, gekwetst in zijn eer en eerlijkheidszin, pas na lang dralen tot de actie overgaat wanneer hij vaststelt dat intriges en kuiperijen van het machtsapparaat tegen hem worden opgezet en alle (rechts)middelen gefaald hebpen. De paradoxale en tragische ontwikkeling van deze man die, precies door zijn ingewortelde rechtschapenheid (‘Ihm ging es um die Verletzung seiner Menschenwürde, sein Menschenrecht; was er von der Justiz forderte, war Unparteilichkeit, nicht Begünstigung, sondern gleiches Recht für alle’) naar wederrechtelijke middelen grijpt, wordt de eigenlijke thematiek van dit werk. Naast de epische kracht en verve waarmee de auteur de historische stof plastisch-vertellend weet te verlevendigen en in het kader van een tijdsgeest plaatst, is er vooral de karaktertekening van de piekerende, ja besluiteloze en onzekere hoofdfiguur. Zijn worsteling met eigen geweten en zijn gaandeweg groeiende verbittering en vereenzaming, die ten slotte

[p. 451]

de relatie met zijn vrouw vertroebelt, is een belangrijk facet van het boek. Dat de auteur echter niet een traditionele historische roman wilde schrijven, illustreren de vele distantiërende inlassingen, persoonlijke beschouwingen, vraagtekens en vermoedens omtrent de tekening van ‘haar’ Kohlhaas (‘Ich weiss ja mehr als Kohlhaas selber über sich. Ich habe Gleichzeitiges in meinem Kopf’). Wie weet dat Plessens ‘Mitteilung an den Adel’ een politieke en sociale confrontatie was met haar vader, alias de oudere generatie, begrijpt allicht dat zij hier de Kohlhaas-figuur enigszins actualiseert. Ondanks de historische afstand wordt hij een exemplarische en uitwisselbare figuur die verwijst naar onze tijd. Deze terrorist-avant-la-lettre wordt een reflector en afspiegeling van gelijkaardige personen en situaties. Zo gaat de auteur aan het nadenken over Astrid Proll, wier uitlating ‘Es sind zu viele Gräber auf meinem Lebensweg’ ze commentarieert: ‘Ich frage mich, ob eine meiner Romanfiguren diese Sätze sagen könnte. Möglich scheint mir einzig der Satz mit den Gräbern. Alles andere passt nicht in die Zeitumstände, es sei denn, ich hätte auf die Historie einfach als einen Spiegel für gegenwärtige Probleme vertraut.’ Via het portret van de hier kritisch hertekende, historische Kohlhaas wordt toch ook ergens gepeild naar de vraag hoe en waarom een rechtgeaard mens in de ondergrond kan verzeild geraken. Dit boek zal niet iedereen bevredigen, omdat het nogal een disparate indruk nalaat. Maar was het wel mogelijk een historische Kohlhaas te confronteren met die van de auteur en hem daarenboven te omhangen met reflexies omtrent zijn en deze tijd? Elisabeth Plessen zal wel beseft hebben dat op die wijze een constant vlot leesbare roman een utopie moest blijven.

In de roman van Christa Wolf Kein Ort. Nirgends worden twee figuren uit de romantiek met elkaar geconfronteerd, nl. Heinrich von Kleist (1777-1811) en de minder bekende dichteres Karoline von Günderode (1780-1806). Kleist kan worden gezien als een prototype van de tragische auteur, die niet alleen als kunstenaar maar ook als mens miskenning en tegenspoed kende en om deze en andere ontgoochelingen, o.a. zijn vergeefse strijd voor rechtvaardigheid en vrijheid (cf. zijn Kohlhaas), resigneerde en uiteindelijk zelfmoord pleegde. Hij was een geniaal, maar ook een psychisch labiel, zoniet gestoord iemand, een gespleten natuur, die zich in zijn verlangen naar het absolute op eigen menselijke beperktheid, contactarmoede en vereenzaming teruggeworpen zag en aan zichzelf en de wereld ten onder ging. Een even tragische figuur was Karoline von Günderode. Tussen de muren van een tehuis voor adellijke dames schreef zij enkele romantisch geïnspireerde bundels. Na twee liefdesontgoochelingen

[p. 452]

bracht zij zich met een dolk om het leven.

Christa Wolf, die enige bekendheid met leven, werk en personaliteit van deze twee figuren veronderstelt, brengt beiden gedurende één namiddag samen in een literair salon van destijds waar ook Clemens en Bettina Brentano en de rechtsgeleerde Savigny, belangrijke figuren van de ontluikende romantische beweging, aanwezig zijn. Niet om een zoeterige romance te laten opbloeien, wel om de complexiteit van deze twee onrustige, gekwelde en piekerende geesten psychologisch te portretteren en aan het woord te laten over toenmalige verhoudingen en tijdsproblemen, maar ook over tal van algemeen-menselijke waarden. Overigens niet zonder enige verwijzende bedoelingen. Het gesprek van deze twee getormenteerden - Kleist, lichamelijk en geestelijk geknakt, komt samen met zijn arts terug uit Parijs, waar zijn ‘Robert Guiscard’ geen weerklank vond en waar hij de ‘bevrijdende’ revolutie met lede ogen heeft aangezien, terwijl Günderode haar gedichten door de kritiek miskend weet - gaat over de republikeinse idealen, over Rousseau en Goethes ‘Werther’, over wetenschap en literatuur, over vaderlandsliefde en vrijheid, over kunst en leven en de vlucht in het schrijven (‘Wahres Leben nur fühlen indem man schreibt’). Hun wederzijdse reflexies en gedachtenmonologen m.b.t. de andere, anticiperende droombeelden of gebeurtenissen, reminiscenties van vroegere gedachten of feiten, de tekening van het narcistische, bijna masochistisch gecultiveerde lijden aan zichzelf en het herhaaldelijke afdalen in eigen pijnlijke verscheurdheid (‘Wollustig schaudert es ihn vor dem Blick in die innere Maschinerie der Seele’) samen met de commentaren of lyrische beschrijvingen groeien uit tot een geestessteekspel tussen deze twee figuren. Er worden niet alleen zinnige dingen gezegd over de man-vrouwrelatie en de liefde, ook over bipolaire spanning, de aantrekkings- en afstotingskracht tussen deze in wezen met elkaar verwante, begrijpende en toch voor elkaar ontoegankelijke wezens. Geleidelijk wordt op beklemmende wijze duidelijk dat deze twee wezens hun eigen menselijke situatie en de tijd en omgeving waarin ze leven als uitzichtloos ervaren. Kleist klaagt ‘immer an Orten zu sein, wo ich nicht lebe, oder in einer Zeit, die vergangen oder noch nicht gekommen ist.’ Hij is een door de leegte en de onvoldaanheid getekende dichter, die niet buiten zichzelf kan treden (‘unsägliche Verlassenheit, entsetzliche Öde’) en toch tevergeefs wil strijden ‘gegen das Übel der Welt’. Hij weet, evenals Günderode, dat die ontmoeting ten dode is opgeschreven vooraleer ze in wezen begon. Zij maakt volgende bedenking: ‘Sein Werk ist der einzige Punkt mit sich einig zu werden; er darf es um eines Menschen willen nicht aufgeben. So ist er doppelt einsam, doppelt unfrei.’ Voor beide figuren blijkt zowel het leven als de liefde maar ook het maatschap-

[p. 453]

pelijk bestel te worden ervaren als een beperking van het eigen ik en zijn vrijheid. Rest enkel de geest en de evenmin ten volle bevrijdende kunst. Treffend is dan ook deze zin: ‘Der Dichter lebt in der Wüste.’

Wanneer men het boek dichtklapt en laat nawerken en tevens nadenkt over het geestesklimaat in de DDR waar intellectuelen verbannen worden of monddood gemaakt, dan kan men er zich niet van ontdoen dat de in het werk terugkerende en door de woorden ‘unlebbares Leben’ voorafgegane titel niet alleen toepasselijk is op beide figuren, maar ook op de auteur van dit werk, die zich enigszins schuil houdt achter of identificeert met de situatie van beide, even machteloos als heimatloos geworden figuren. Dit is eigenlijk een tragisch boek, dat handelt over de positie van de kunstenaar als exponent van de vrije geest, het open denken en de individuele zelfverwerkelijking, die met zichzelf maar ook met ideologische denkpatronen en sociopolitieke structuren van de maatschappij waarin hij leeft in een constante spanningsrelatie staat. Ook hier zoekt Christa Wolf naar de, blijkbaar utopische, harmonische relatie tussen de kunstenaar en het maatschappelijke wezen dat hij is en de maatschappelijke omgeving waarin hij moet leven.

Terwijl Christa Wolf haar eigen situatie als schrijfster in de maatschappij lijkt te spiegelen en te toetsen aan twee figuren, verplaatst Günter Grass in Das Treffen in Telgte een recente periode in een verder terugliggend, analoog verleden. De auteur, die weliswaar al altijd belangstelling vertoonde voor de relatie kunst, kunstenaar en maatschappij, gaat hier, echter niet op zwaartillende wijze, aan het filosoferen. Bij Grass, die niet gespeend is van fantasie en originaliteit, zat ditmaal blijkbaar de bedoeling voor op luchtige en amusante wijze een gebeurtenis te herscheppen en een figuur te herdenken door wat ik een literaire transpositie of zelfs travestie zou durven noemen. In 1647, precies een jaar voor de ondertekening van het verdrag van Münster, brengt de vindingrijke auteur een hoop schrijvers samen in het bedevaartsoord Telgte. Ze hebben gevolg gegeven aan de oproep van Simon Dach en alle gevaren getrotseerd om elkaar te ontmoeten en van gedachten te wisselen ‘bis alles, die Not und das Glück der Poeterei wie das Elend des Vaterlandes besprochen sei.’ Een dergelijke historische ontmoeting van o.a. Gryphius, Grimmelshausen, Logau, Rist, Moscherosch en andere barokke auteurs heeft evenmin plaatsgehad als de ontmoeting van Kleist en Günderode. Maar ook hier stelt deze historische salto de auteur in staat te verwijzen naar een andere dichterontmoeting, die van de Gruppe 47. Dat die eerste ontmoeting in Bannwaldsee bij Füssen ten huize van Ilse Schneider-Lengyel het begin van een lange reeks zou worden

[p. 454]

en dat deze los samengestelde groep jarenlang het Duitse literaire forum zou beheersen, kon toen nog niet worden vermoed. 1647 en 1947: parallellisme qua tijd en personen maar evenzeer wat de algemene maatschappelijke en politieke situatie betreft. Want na de capitulatie was de toestand waarin Duitsland verkeerde zeker niet minder catastrofaal dan die van de in 1647 door godsdiensttwisten verscheurde, door legerbenden gebrandschatte en verwoeste Duitse landen die toen, meer dan ooit, gedeeld en verdeeld waren. Wie nu denkt te doen te hebben met een sleutelverhaal met min of meer verhulde onthullingen over illustere en minder-illustere deelnemers aan de vergaderingen van de Gruppe 47, wordt echter ontgoocheld. Grass tekent geen literaire puzzel. De zover als mogelijk waarheidsgetrouw geschetste maar ook met fantasie omhangen historische auteurs staan hier zonder direct concrete verwijzingen (al heeft men gepoogd die aan te tonen) voor de auteur zonder meer, die, 300 jaren later, geconfronteerd wordt met de steeds terugkerende problemen die de kunstenaar bezighouden, nl. de relatie tot het medium taal en tot de maatschappij waarin hij leeft. De talrijke oudere en jongere, bekende en minder bekende, katholieke en protestantse schrijvers (er is ook een uitgever ‘Elsevihr’), al naar aard en aanleg in zich gekeerd of extrovert, exuberant ‘lebensbejahend’ of tot pessimistisch-nihilistisch en eschatologisch-mystieke bespiegeling neigend, die een onderkomen hebben gevonden in een afspanning waar Libuschka, bijgenaamd Courage (Grimmelshausen zal haar vereeuwigen), de scepter of beter de pollepel zwaait, zijn inderdaad, elk vanuit hun overtuiging en persoonlijke vrijheid die ze hartstochtelijk verdedigen, bezorgd om de toekomst van hun land. Ze willen nagaan ‘was die Sprache zerstört hat, und woran sie gesunden könne.’ Ze luisteren niet alleen naar elkaars voorgedragen pennevruchten, ze bekvechten ook over de vernietiging, de onmacht, maar ook de mogelijke invloed en macht van het woord over de relatie cultuur/materiële welstand (‘Wo das Vaterland daniederliege, könne die Poeterei kaum in Blüte stehen’), over het ‘Gezank zweier Sprachreiniger’, over de taal die ‘vollgestopft ist mit Wortmüll’ en zelfs over ‘die wirtschaftliche Lage der Druckereien’. Sommigen hebben het over de nakende ondergang van de wereld en Gryphius voorspelt op duister-visionaire wijze de dood van de literatuur. En er is ook kleinmenselijkheid: zelfgenoegzaamheid, ijdelheid en rivaliteit. Het boek zou niet die typische Grass-stempel dragen indien niet een sterk vitalistisch-erotische toon doorklonk, die dan weer getemperd wordt door het luciede besef van onbelangrijkheid, vergankelijkheid en dood (‘O Nichts, o Wahn, o Traum, worauf wir Menschen bauen’); het bij uitstek barokke vanitas-motief dat een der dichters als volgt formuleert: ‘Seht, wie, was lebt, zum Ende leufft,/

[p. 455]

Wisst, das des Todes Rüssel / Mit uns aus einem Glase säufft / Und frisst aus einer Schüssel.’ Want onze dichters stellen zich niet tevreden met verheven discussies, er wordt aardig wat geschranst en gedronken en ook Libuschka's meiden vormen een welgevallige verpozing. Uiteindelijk wordt een vredesmanifest opgesteld waarin de rol van de taal wordt beklemtoond als basis en bindmiddel tot het bereiken van een betere toekomst. Maar in de afspanning breekt brand uit. Het manifest gaat letterlijk en figuurlijk in rook op en de deelnemers worden weer naar alle winden verstrooid. De auctoriële ik-figuur besluit: ‘Ich weiss wie sehr uns weitere Treffen gefehlt haben. Ich weiss wer ich damals gewesen bin. Ich weiss noch mehr. Nur wer den Brückhof hat in Flammen aufgehen lassen, weiss ich nicht, weiss ich nicht.’

Ten slotte dit. Deze korte, in een gespierd-barokke, plastisch-directe schriftuur gestelde vertelling werd neergepend ‘weil ein Freund seinen 70. Geburtstag feiern will’. Het is dus duidelijk een rechtstreekse hulde aan H.W. Richter, de man die de Gruppe 47 in het leven riep en - de t.v. toonde het op onbarmhartige wijze - ze onlangs met tranen in de ogen ophief. Wie als tegenwicht van dit literaire Grass-cadeau op meer exacte gegevens uit is over deze thans reeds geschiedenis geworden groep, kan niet buiten de door Hans A. Neunzig gepubliceerde verzamelband Hans Werner Richter und die Gruppe 47, waarin samen met Grass, die hier vertegenwoordigd is met de eerste bladzijden uit ‘Das Treffen in Telgte’, ruim 25 leden hun kijk ter zake ten beste geven in een aan H.W. Richter gerichte korte tekst, een mijmering, glosse, gedicht of brief. In vlotte, boeiende verteltrant en met talrijke aardige anekdoten doorspekt - wie weet b.v. dat de voorgeschiedenis reeds begon in 1945 in het krijgsgevangenenkamp Fort Kearny of dat Böll, in 1951 bekroond met één stem meer dan Milo Dor, onmiddellijk na de toekenning zei: ‘Meine Kinder schlafen im Kohlenkasten und haben Hunger. Ich muss sofort zur Post und das Geld einzahlen.’ - tekent Richter himself de groei en het wel en wee van de jaarlijkse ontmoetingen. Deze ruim 100 bladzijden zijn niet alleen belangrijk om de vele informatieve gegevens, ze registreren ook op kritisch-afstandelijke wijze hoe deze groep eigenlijk het literaire leven in Duitsland grotendeels heeft bepaald. Drie stevige schetsen van de hand van W. Jens, P. Wapnewski en M. Reich-Ranicki vormen de inleiding tot dit werk dat niet zomaar een bewierokende huldebundel is geworden.

Die Begegnung, een recente, korte roman van Herman Lenz, ligt qua thematiek en stijl volledig in de lijn van zijn vroeger werk. Zijn figuren, vaak een alter ego van de auteur of duidelijk autobiografisch, zijn dromerige

[p. 456]

outsiders die zich terugtrekken binnen hun beschermd domein dat hun innerlijke rust tegen een opdringerige en onrustige wereld moet beveiligen. Deze behoedzame en behoudende stille estheten staan niet dadendorstig of met een toekomstgericht engagement in de actuele werkelijkheid, maar zoeken en vinden gemoedsrust en geestelijk evenwicht in eigen innerlijk en in de verworteling met het houvast biedende verleden en zijn traditionele waarden. Bij deze introverte figuren, die het cultiveren en consolideren van een angstvallig gehoede, een in zich rustende en rustgevende stille kracht centraal stellen, primeert op het heden steeds een heimweevol gekoesterd, van ‘Spätzeitlichkeit’ doordrongen verleden, bij voorkeur dat van het biedermeierliche K.u.K. Oostenrijk en de Belle Epoque, het ware geestelijke leefmilieu en klimaat waarin de auteur zich thuisvoelt. Niet alleen het feit dat Lenz zijn figuren verplaatst in een welbepaalde tijd en omgeving, ook hun ingesteldheid en levensvisie, hun leef- en denkwereld illustreren eigenlijk de moeilijk te omschrijven wereld waarin Lenz leeft. Zijn figuren vluchten de werkelijkheid niet. Hoezeer ze ook vanuit hun diepste zelf leven, ze zijn nooit contactarme ingekapselden of getormenteerde eenlingen. Ze beleven, vrij ambivalent-sceptisch weliswaar, de wereldwerkelijkheid en de maatschappij waarmee ze zich geconfronteerd zien en waarover ze zich constant buigen in het licht van eigen geaardheid en binding met de complexiteit van het verleden. Eigenlijk is de problematiek en thematiek die Lenz via zijn figuren naar de lezer toeschuift precies de reflexie over de correlatie en wisselwerking van heden en verleden, het speuren naar en vastleggen van 's mensen zijn-in-de-tijd. Anders geformuleerd: Lenz poogt de rijkdom van eigen innerlijk, geest en gevoel, en de vorm- en inhoudgevende kracht van tijd en geschiedenis te accentueren tegenover de huidige tijd, die hij als kil en ontmenselijkt ervaart. Dit conservatief-conserverend engagement lijkt tevens een therapeutische componente te vertonen. In zijn onlangs verschenen ‘Tagebuch vom Überleben und Leben’ omschrijft hij het schrijven overigens als ‘zu dir kommen und erfahren wer du bist’.

De hoofdfiguur uit ‘Die Begegnung’, een vertellende ik-figuur die zijn leven hertekent en zichzelf omschrijft als ‘einer der in sich hineinschaut’, voelt zich vooral thuis in de wereld van literatuur en muziek en trekt zich graag terug in de ronde toren (symboliek!) van het slot waar hij als privéleraar waakt over de opvoeding van de zoon van zijn brodheer. De graaf wenst echter dat deze voorbeeldige, op ‘Einsamkeit und Ordnung’ gestelde man zich vrijelijk zou kunnen ontplooien. Hij verzoekt hem zich ook te ontfermen over een jonge, vitale, libertijns-revolutionaire domineesvrouw die voor hem in liefde ontvlamt. Dit plaatst hem voor het dilemma: innerlijke

[p. 457]

rust, plicht en carrière tegenover de drang dit te doorbreken om te worden zoals zijn antipode Luise, die hij na zijn huwelijk weer ontmoet in Wenen. Het boek eindigt met een uitbraakpoging. Met de aan lager wal geraakte Luise trekt hij op dienstreis, een vermomde vlucht uit zichzelf en naar het verleden, die ten slotte eindigt op het slot, waar hij en ook Luise rust en geestelijk evenwicht zullen vinden. In deze fragmentaire ontwikkelingsroman is niet zozeer het ingewikkelde in elkaar haken van de gebeurtenissen van belang, als wel de vele gesprekken en monologen die licht werpen op de schuchtere, zichzelf zoekende, tussen plicht en onderdrukte gevoelens, tussen levenswil en levensangst geslingerde hoofdfiguur, die in wezen niets anders wenst dan ‘abseits zu leben, von niemandem gekannt zu werden, die mit Gewalt etwas ändern wollte’. Deze man, voor wie ‘jede Begegnung schmerzhaft ist’, en de onstuimige Luise zijn elkaars correctief, elkaars wens- en droombeeld. Naast die individuele problematiek is er het maatschappelijke portret en tijdsbeeld van het Wenen rond het revolutiejaar 1848 met een kring van radicale journalisten en geëmancipeerde dames. Lenz laat zijn figuren mijmeren over de mens, over diens verlangen naar geluk, alleen en met de anderen. In deze roman weerklinkt het geratel van voorbijtrekkende koetsen, het tikken van oude klokken in de ijle stilte en het suizende geluid van aangestoken gaslantarens. En naast al dit vetuste is er de eeuwig-onveranderlijke, genezende natuur. Alles ietwat melancholisch-impressionistisch en gemaniëreerd wellicht, maar zeker geen banale evocatie van stemmingen of gevoelens. Evenmin een goedkoop meedobberen op een retrogerichte modegolf. Lenz houdt van het verleden maar duidt op zijn manier mens en tijd, ook die van nu. Ter overweging dit veelzeggende citaat: ‘Das Licht und die Vergangenheit, sie werden nicht mehr sein, obwohl die beiden nicht verschwinden werden. Weil wir es nicht mehr wahrhaben wollen, wird dies alles nicht mehr sein. Es wird ein Glauben kommen an die Rohheit.’

Van Walter Kempowski, bekend om zijn voorlopig vier delen tellend werk, dat hij wil uitbouwen tot een opus magnum dat aan de hand van de beschrijving van zijn familie moet uitgroeien tot een groots portrettenalbum van de Duitse geschiedenis van deze eeuw, weet de lezer wellicht dat hij nog steeds half-time onderwijzer is. Dat hij zich als auteur ook nog voor zijn job interesseert, bewijst o.a. zijn documentair werkje Immer so durchgemogelt, waarin hij een reeks mensen laat vertellen wat hun schooltijd voor hen betekende. De auteur wil overigens het contact met de school niet verbreken omdat hij, die toch een scherpzinnig observator en registrator is van mensen en dingen rondom hem, van de spontaan reagerende en met

[p. 458]

een ander oog dan dat van de volwassenen observerende kinderen nog heel wat meent te kunnen opsteken. In Unser Herr Böckelmann heeft hij op zijn eigen onvervalste wijze een onderwijzer (een fictieve figuur, een oudere collega?) getekend in enkele pregnante schetsen die, gezet in een groot en sierlijk lettertype en geïllustreerd met fijne, tekstbegeleidende en verduidelijkende tekeningen van Roswitha Quadflieg, door de uitgeverij terecht als een ‘literarische und graphische Delikatesse’ worden gepresenteerd.

Zoals in ‘Tadellöser & Wolff’ benadert en bekijkt hij ook hier de wereld vanuit de optiek van het kind. Met los aaneengeregen, korte maar rake snapshots stelt hij een mozaïek samen van het doen en laten van een onderwijzer in zijn dagelijks leefmilieu: de klas. Dit fotografisch realisme blijft echter niet bij de oppervlakte der dingen hangen. Zowel de wereld van het kind als die van zijn hoofdfiguur krijgt hier een diepmenselijke dimensie. Kempowski bezit a.h.w. de geheime kracht om via de zuivere observatie en sobere vastspijkering van de onbenullige, banaal-alledaagse werkelijkheid of situatie door te dringen tot de psyche van zijn figuren. Deze miniaturen, gelegen op de snijlijn van een intimistisch en distantiërend-neutraal realisme, tekenen niet alleen, ze onthullen een mens met - kan het anders bij deze auteur? - zijn beperkte, kleinburgerlijke visie, zijn zorgen, beslommeringen, zijn verzuchtingen en dagdromen.

Böckelmann is een ietwat oubollige, traditioneel-conservatieve schoolmeester en pedagoog van de oude stempel. Hij is streng maar spant de teugels niet altijd even strak. Soms is hij wat humeurig, zet af en toe even zijn ‘Dienstmiene’ op en wordt dan even boos. Hij is echter niet gespeend van droge humor en de auteur kan evenmin nalaten hem een paar grotesk-cynische trekjes (die ook collega Böckelmann uit Wilhelm Busch' werk kenmerken) mee te geven: ‘Dies ist das Kindergefängnis. Da hab ich neulich mal ein Kind drin vergessen, das war schon völlig vertrocknet, als sie es dann gefunden haben.’ Eigenlijk houden de kinderen van hem. Hij kan immers prachtig vertellen en heeft fantasie. Maar hij kan ook nuchter-ironisch reageren, o.a. wanneer er te veel lawaai is: ‘Nun, meine Herren, soll ich Ihnen ein Skatblatt bringen, oder vielleicht ein Bier?’ Deze stille, ietwat eigengereide man die, zoals vader Kempowski, niet met lapidaire uitlatingen of zegswijzen verlegen zit (‘Die Ruhe ist dem Menschen heilig, nur die Verrückten haben's eilig’) en die, na al die jaren een beetje moe geworden, reeds uitkijkt naar zijn pensioenleeftijd - dan zal hij tijd hebben voor zijn postzegels en zijn aquarium - schrijft ook type-opstelletjes op het bord. Deze hier tussen de tekst verstrooide, in de bekende kalligrafie gedrukte stukjes, die in kinderlijk-eenvoudige taal levenswijsheid verpakken en levensraadsels ontsluieren, weerspiegelen sterker nog dan de anek-

[p. 459]

dotische situatieschetsen en tafereeltjes de mens Böckelmann. Een ervan staat centraal in het boek en wordt, lichtjes gewijzigd, aan het slot herhaald. Daaraan is een zin voorafgegaan die andermaal bewijst op welke nuchter-onderkoelde wijze Kempowski ook de levenstragiek weet te verwoorden. Juffrouw Peters is in de klas gekomen: ‘Ich muss euch etwas Trauriges sagen, Kinder, Herr Böckelmann ist tot. Nehmt eure Sachen und geht ganz leise nach Hause.’

Dit laatste opstelletje zonder commentaar. Titel: ‘Die Seele’.

‘Was ist die Seele? Ist das die Luft, die aus dem Mund herauskommt? Oder sind das die Gedanken im Kopf? Ist es die Seele, die im Traum zu uns spricht? Ist die Seele ein kleiner Mensch in unserem Kopf? Oder sitzt sie in der Brust wo das Herz schlägt? Die Menschen sagen dass die Seele aus unserem Körper herausschlüpft, wenn wir sterben. Aber keiner hat sie je gesehen.’

Ik geloof dat dit korte werkje om zijn soberheid en trefzekerheid opweegt tegen menige hoogdravende roman.

Besproken werken

E. Demski: Goldkind, 342 blz., 32 DM., Luchterhand, Neuwied.

H. Ulbricht: Kinderlitzchen, 185 blz., 10 DM., Rowohlt, Reinbek.

H.M. Novak: Die Eisheiligen, 362 blz. 32 DM., Luchterhand, Neuwied.

E. Plessen: Kohlhaas, 348 blz., 32 DM., Benziger, Zürich.

Ch. Wolf: Kein Ort. Nirgends, 152 blz., 18 DM., Luchterhand, Neuwied.

G. Grass: Das Treffen in Telgte, 182 blz., 18 DM., Luchterhand, Neuwied.

H.A. Neunzig (Hrsg.): Hans Werner Richter und die Gruppe 47, 242 blz., 24 DM., Nymphenburger, München.

H. Lenz: Die Begegnung, 203 blz., 22 DM., Insel, Frankfurt.

W. Kempowski: Unser Herr Böckelmann, 96 blz., 24 DM., Knaus, Hamburg.