Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 125 (1980)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 125

(1980)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Max Wildiers / De muziek der sferen

1.

‘Het is een onbetwistbaar feit, dat de wentelingen van de hemelsferen harmonieuze geluiden voortbrengen. Immers geluid wordt steeds voortgebracht door beweging en de in de godheid aanwezige rede draagt er zorg voor dat deze geluiden ook melodieus klinken.’ Deze woorden worden aangetroffen in de beroemde commentaar die Macrobius schreef op ‘de droom van Scipio’, een verhaal dat voorkomt aan het einde van het zesde boek in Cicero's werk De Re Publica.1. Macrobius leefde in de tweede helft van de vierde en het begin van de vijfde eeuw van onze jaartelling.

In navolging van Cicero vertelt Macrobius ons dus, dat de hemelse sferen, d.w.z. de zeven kristallijnen koepels die onze aarde omringen en die de zeven planeten dragen die op verschillende afstanden rondom de aarde cirkelen, - dat deze sferen een hemelse muziek voortbrengen. Als bewijsvoering voor deze bevreemdende theorie, waaraan hij geen ogenblik twijfelde, laat hij vooreerst gelden dat alle geluid steeds met beweging verbonden is en vervolgens dat, rekening houdend met de rationaliteit die in de wereld aanwezig is, het geluid dat door de beweging der hemelsferen wordt voortgebracht redelijkerwijs een harmonieus akkoord moet vormen.

Cicero en zijn commentator Macrobius zijn niet de enige auteurs geweest die het bestaan van een musica mundana, van een kosmische muziek als een onbetwistbaar feit, als een vaststaande zekerheid verkondigd hebben. Wel integendeel. Het gaat hier om een idee die gedurende meer dan tweeduizend jaar tot het Europees gedachtengoed behoorde en een diepgaande invloed op kunst en literatuur heeft uitgeoefend. Ontelbare schrijvers, zowel wijsgeren als dichters, hebben haar herhaald en verder ontwikkeld of met lyrische verrukking bezongen. Voor velen gold zij als een der hoogste en mooiste veroveringen van de menselijke geest.

Natuurlijk hing deze voorstelling van musicerende hemelsferen samen met de kosmologische en kosmografische opvattingen van die tijd. Sommige Griekse wijsgeren hadden weliswaar een heliocentrische beschrijving van de wereld gegeven maar deze opvatting genoot weinig bijval en moest

spoedig de plaats ruimen voor de wijdverspreide opvatting dat de aarde het centrum vormde van het heelal en dat deze aarde omgeven was door zeven sferen, dragers van de zeven planeten. De zeven sferen waren onzichtbaar voor het menselijk oog, daar zij bestonden uit een uiterst subtiele en vergeestelijkte stof, de quinta essentia, het vijfde element na de vier die op aarde werden aangetroffen. Dat alles werd dan omsloten door de sterrenhemel, het coelum stellatum, waaraan in de middeleeuwen nog twee hemelen werden toegevoegd: het coelum christalinum en het coelum empyreum.

Wat in deze voorstelling vooral de aandacht trok en verwondering wekte waren de zeven planeten en hun zwerftochten aan het uitspansel. Terwijl de overgrote meerderheid der sterren onbeweeglijk hun vaste plaats aan de hemelkoepel behielden, waren de planeten (waartoe ook de zon en de maan gerekend werden) in voortdurende beweging en naar men dacht beschreven zij volmaakte cirkels rondom de aarde. Waarom die zeven planeten? Waarom die nooit ophoudende cirkelgang in tegenstelling tot de majestatische onbeweeglijkheid der vaste sterren? Welke bedoeling had de Schepper gehad toen hij de planeten schiep en welke functie hadden zij in het geheel van zijn wonderbare wereld?

Over deze vragen werd eindeloos nagedacht. In alle richtingen werd naar een antwoord gezocht. Zouden die planeten geen bezielde wezens zijn of minstens door bezielde wezens bestuurd worden? Oefenden zij geen invloed uit op de aardse gebeurtenissen en hoever reikte die invloed wel? Werden ook onze zogenaamde vrije daden niet uiteindelijk door de virtus fluens van de planeten bepaald? Aan het vragen stellen kwam geen eind en voor elke vraag werd een bevredigend antwoord gezocht.

Op de vraag naar de reden van de beweging der planeten had Macrobius dus een bevredigend antwoord ter beschikking. Welke andere betekenis men ook aan deze bewegingen kon toekennen, in ieder geval hadden zij tot doel de ruimte met hemelse muziek te vervullen. Dat wij deze muziek niet konden horen was geen echt bezwaar. Cicero dacht dat dit kwam omdat ons gehoor door de drukte en het gedruis hierbeneden werd afgestompt. Mensen die in de nabijheid van de watervallen van de Nijl woonden, zo schreef hij, worden op de duur ook wel door doofheid geplaagd. Later, in de middeleeuwen, werd er nog een theologische verklaring aan toegevoegd. Als gevolg van de erfzonde waren onze zintuigen van hun oorspronkelijke gaafheid beroofd. Alleen aan de heiligen werd het soms in begenadigde ogenblikken gegund iets van deze hemelse muziek te beluisteren en de schoonheid ervan te ervaren.

Deze muzikale wereldinterpretatie paste volledig in het antieke en middel-

eeuwse verlangen naar orde en schoonheid. Wij geven er ons vandaag wellicht niet voldoende rekenschap van hoezeer de mens in de oudheid en in de middeleeuwen door het thema van de schoonheid van de natuur geboeid werd. Uit een innerlijke aandrang hadden de Griekse wijsgeren de wereld met het woord ‘kosmos’ bedacht, een woord dat oorspronkelijk in het archaïsche Grieks alleen maar ‘orde’ betekende en vooral gebruikt werd in verband met de orde die in het leger of in de polis noodzakelijk was. Pas ten tijde van Xenophon en Plato ontstond het gebruik om met dit woord het heelal aan te duiden. De middeleeuwse theologen hielden zich graag bezig met de vraag Utrum mundus sit pulcher?, een vraag die reeds door Petrus Lombardus (1160) in zijn beroemde Liber Sententiarum werd opgenomen en ontelbare keren door latere schrijvers gecommentarieerd. Hoe is het uitzicht van de wereld? Qualis est species mundi?, zo vroeg Hugo van St.-Victor (1141) zich af en het antwoord luidde: Pulchra valde! Buitengewoon mooi! Bonaventura († 1274) vergeleek de wereld met een heerlijk lied dat in volmaakte harmonie verloopt en waarin de verschillende delen elkaar ordelijk opvolgen en perfect zijn afgestemd op het einddoel: Universum est tamquam pulcherrimum carmen. Willem van Auvergne († 1249) schreef in dezelfde zin: Indien ge de aantrekkelijkheid en pracht van de wereld bekijkt, dan zult ge spoedig ontdekken dat het heelal het voorkomen heeft van een heerlijk lied en dat de schepselen ondanks hun grote verscheidenheid in wonderlijke samenklank een koorzang vol aantrekkelijkheid uitmaken (Cum intuearis decorem et magnificentiam universi... invenies ipsum universum esse velut canticum pulcherrimum... et creaturas pro varietate mira concordia consonantes concentrum nimiae jucunditatis efficere). En Thomas van York († 1260) citeerde graag de woorden uit een oud geschrift, bewaard bij Hermes Trismegista: Wie muziek begrijpt, die begrijpt de orde van de wereld (Musicam nosse nihil aliud nisi cunctarum rerum ordinem scire).

In een cultureel klimaat dat doordrongen was van de idee dat de wereld een heerlijk kunstwerk vormde, viel het niet moeilijk te geloven dat ook de beweging der hemelsferen een esthetische bedoeling had en de aarde omringd was door hemelse muziek.

2.

Voor zover wij weten is de Griek Pythagoras (6de-5de eeuw v.Chr.) de eerste geweest om aan de beweging der hemelsferen een muzikale betekenis toe te schrijven. Over Pythagoras is ons zeer weinig met zekerheid bekend.2. Wellicht heeft hij nooit iets geschreven: er is ons in ieder geval

niets van hem bewaard gebleven. Maar op zijn tijdgenoten en vooral op de leerlingen die hij te Krotona (Z.-Italië) rondom zich verzameld had, moet hij een zeer diepe indruk hebben nagelaten. Kenmerkend voor zijn denken was het grote belang dat hij aan de wis- en meetkunde hechtte. Naar zijn mening kon het diepste wezen der dingen alleen maar in getallen worden uitgedrukt. Ieder verschijnsel diende dus tot getallen te worden herleid, en elk getal bezat een verborgen betekenis. Vanaf de oudheid tot ver in de renaissance stond hij hoog in aanzien en werd door velen onmiddellijk na Plato maar vóór Aristoteles geplaatst als een der belangrijkste denkers uit de Griekse oudheid. De vorming van het woord ‘philosophia’ wordt aan hem toegeschreven.

Tot zijn geliefde bezigheden behoorde de muziek en gaarne bespeelde hij een snaarinstrument. Nu was het hem opgevallen dat de afstand tussen de verschillende tonen in wiskundige verhoudingen kon worden uitgedrukt. Muziek was dus essentieel een mathematische aangelegenheid. Later zou onder zijn volgelingen een groot debat uitbreken over de vraag of de muziek door de wiskunde of door het gehoor diende beheerst te worden, maar voor Pythagoras had de wiskunde ongetwijfeld de voorrang. Hij berekende dus de afstanden tussen de verschillende tonen op zijn snaarinstrument en toen viel het hem op dat de afstanden tussen de planeten een zekere analogie vertoonden met de intervallen op zijn instrument. Ook de planeten bevonden zich immers op verschillende afstanden van elkaar. Wat kon hiervan de bedoeling zijn, zo niet het voortbrengen van verschillende tonen? Moest aan zulke treffende analogie niet een diepere betekenis worden toegeschreven? Zouden de planeten niet ieder een verschillende toon voortbrengen en samen een prachtig akkoord vormen?

Dit verband tussen wiskunde en geluid bleef hem boeien. ‘Pythagoras’, zo schreef Macrobius in het bovengenoemde geschrift, ‘gaf er zich rekenschap van dat de geluiden, voortgebracht door de sferen, geordend werden door de goddelijke Rede, die altijd aanwezig is in de hemelse ruimte, maar hij had er moeite mee de dieper liggende oorzaak aan te duiden en een weg te vinden om deze te ontdekken. Moe van het lange dubben over een zo fundamenteel en toch zo ondoorzichtig probleem, werd hij door een toevallige omstandigheid op het spoor gebracht van wat hij ondanks het diepe nadenken had voorbijgezien. Eens kwam hij bij toeval in de buurt van een werkplaats waar smeden bezig waren met hun hamers het gloeiende ijzer te smeden. Het geluid van de hamers, dat beurtelings en in regelmatige opeenvolging zijn oor trof, leerde hem dat de hogere toon zo goed was afgestemd op de lagere dat telkens hetzelfde muzikaal interval terugkeerde en aldus een zelfde akkoord tot stand kwam. Pythagoras gaf er zich reken-

schap van dat hem hier een kans geboden werd om als het ware met zijn ogen en handen vast te stellen wat hij tevergeefs door nadenken had gezocht. Hij kwam zo dicht mogelijk bij de smeden en luisterde aandachtig naar het geluid dat door de hamerslagen van iedere smid werd voortgebracht. Zich afvragend of het verschil in geluid wellicht zijn oorsprong niet had in de ongelijke kracht der mannen, vroeg hij hen van hamer te verwisselen. Toen bleek dat het verschil in toon niet aan de smeden maar aan de hamers lag. Daarop richtte hij zijn hele aandacht op de hamers, bestudeerde hun gewicht, en na hun zwaarteverschil te hebben vastgesteld, deed hij andere, zowel zwaardere als lichtere hamers vervaardigen. De geluiden die hiermee werden voortgebracht geleken helemaal niet op de geluiden van de oorspronkelijke hamers en bovendien harmonieerden zij niet. Hieruit concludeerde hij dat de harmonie der tonen in verband stond met het respectieve gewicht der hamers en noteerde hij zorgvuldig de getallenrelaties van de verschillende gewichten waarvan de geluiden een akkoord vormden.’

Dit verhaal is wel heel merkwaardig. Sommige historici van de natuurwetenschappen hebben beweerd dat de Grieken wel goede waarnemers van de natuur waren, maar dat de experimentele methode hen totaal vreemd was. Uit bovenstaande tekst blijkt wel dat waarneming en experiment bij hen samengingen en dat proefnemingen werden uitgedacht om tot een exacte waarneming van bepaalde verschijnselen te geraken. Trouwens, het verhaal is nog niet afgelopen: ‘Na het experiment met de hamers’, zo lezen we verder, ‘richtte Pythagoras zijn aandacht op snaarinstrumenten en spande ingewanden van schapen of pezen van ossen met behulp van gewichten even zwaar als de gewichten die hij bij de hamers had vastgesteld. Opnieuw verkreeg hij aldus dezelfde akkoorden die hij tevoren met zijn goed geconcipieerd experiment had verkregen, maar met een zachtere klank, zoals te verwachten was gezien de natuur van het instrument. Na dit grote geheim te hebben ontsluierd, bepaalde Pythagoras de getallen waarmee rekening moest worden gehouden bij het spannen van de snaren, wilde men bij het tokkelen van een snaarinstrument een bepaalde toon of een bepaald akkoord bereiken, in zuiver mathematische harmonie.’3.

Dit verhaal wordt bij vele auteurs uit de oudheid aangetroffen en heeft aanleiding gegeven tot een uitgebreide iconografie, waarin door een stel hamers duidelijk wordt gemaakt dat de voorgestelde figuur wel degelijk Pythagoras was. Eeuwenlang heeft dit verhaal de ronde gedaan als een bewijs van de scherpzinnigheid van de leermeester en als model van wetenschappelijk navorsen. Ter bevestiging van zijn leer werd er later o.m. door Porphyrius (c.232-c.304) aan toegevoegd dat Pythagoras de enige sterve-

ling was aan wie het gegund werd met eigen oren de muziek der sferen te mogen beluisteren.

Hebben anderen dat geluk niet gekend, toch hebben zij met geestdrift zijn leer aanvaard. Dit geldt in de eerste plaats voor Plato, die door zijn leerling Aristoteles soms als een ‘Pythagoriër’ werd beschouwd. Plato was overtuigd dat de hemelsferen een wonderbare muziek voortbrachten en had hiervoor nog een originele verklaring gevonden: ‘Boven op elk der kringen’, zo schreef hij, ‘zit een Sireen, die mee ronddraait en die ieder één enkel geluid op éénzelfde toon laten horen; alle acht samen vormen deze tonen één enkele harmonie’ (De Staat, X 617 B - vert. De Win II, blz. 414). De sirenen van Plato zullen mettertijd door engelen vervangen worden, maar het bestaan van een kosmische muziek zal geleidelijk als vanzelfsprekend aanvaard worden. Vanaf Boethius (c.475-525) wordt de Pythagorische leer opgenomen in een sluitend systeem, het quadrivium, dat toegang moest verschaffen tot de kennis van de kwantitatieve aspecten van de werkelijkheid: de rekenkunde, de meetkunde, de muziek en de astronomie.4. Over elk van deze gebieden schreef Boethius een traktaat (het laatste is verloren gegaan). Uit het traktaat De Musica stamt de weldra klassiek geworden indeling van de muziek in musica mundana, musica humana en musica instrumentalis.

Een eeuw vóór Boethius had St.-Augustinus (354-430) in zijn werk over de muziek (haast iedereen schreef in die periode een traktaat over dat onderwerp) de eigenaardige vraag gesteld: ‘Hoe kan je verklaren dat een onwetende menigte een fluitspeler uitjouwt die onsamenhangende geluiden ten gehore brengt en anderzijds iemand toejuicht die goed weet te spelen?’ Het antwoord op die vraag luidt: ‘Dit komt doordat de natuur aan iedereen een gehoorzin heeft gegeven waardoor hij over deze dingen kan oordelen.’ M.a.w. het onderscheid tussen goede en slechte muziek is ons ingeschapen in die zin dat de maatstaf, het archetype, waaraan iedere muziek getoetst moet worden, onafhankelijk is van iedere opvoeding en ons van bij de geboorte werd meegegeven. Als vanzelf rees dan de vraag waar deze maatstaf, dit archetype, moest worden gezocht in het heersende culturele klimaat; het antwoord lag voor de hand: de muziek der sferen was de maatstaf voor alle aardse muziek, die slechts een echo kon zijn van wat in de hemelsferen aanwezig was. Onze muzikale zin was als het ware afgestemd op de wetten die de hemelse muziek regeerden.

Bij Augustinus lezen we nog een andere redenering die ons wel vreemd moet voorkomen. In zijn strijd met de manicheeërs, die er een radicaal dualisme op na hielden en de hele werkelijkheid splitsten in licht en duisternis, stof en geest, goed en kwaad, hemel en aarde enz., maar die de muziek,

de dulcedo musica tot de geestelijke en hemelse dingen rekenden, tegen deze manicheeërs liet Augustinus het volgende argument gelden: Gij beweert dat de muziek van hemelse afkomst is (musica quam de divinis regnis venisse condentitis), maar hoe kunt gij dan verklaren dat deze muziek aan materiële dingen en aan de vieze ingewanden van dieren ontlokt kan worden? (De moribus Ecclesiae catholicae et de moribus Manichaeorum II, XVI, 46). Was dit niet een evidente contradictie?5.

Dit samentreffen van de musica mundana met de musica humana sluit harmonisch aan bij de zeer bewonderde en geliefde leer omtrent de macrokosmos en de microkosmos. De mens en de wereld waren ontworpen op hetzelfde grondplan maar op een verschillende schaal: zij werden geregeerd door dezelfde wetten, kenden dezelfde eigenschppen en waren volkomen op elkaar afgestemd. Het was dan ook begrijpelijk dat de muziek die in de sferen aanwezig werd geacht ook in de ziel van de mens een tegenhanger moest vinden. Een zelfde muziek weerklonk dus in de hemel en op aarde, ginds in haar volmaakte harmonie, hier als een verre echo. Wie ongevoelig was voor muziek (als dit al mogelijk was), leefde niet in harmonie met het universum.

Over de betekenis van de Pythagorische ideeënstroming heeft de uitstekende kenner S.K. Heninger Jr. dit oordeel geveld: ‘De Pythagorische theorie van de getallen, ofschoon oorspronkelijk bedoeld om ordening te scheppen in de intellectuele wereld der zuivere vormen, leidde in praktische aangelegenheden tot een traditie van toegepaste wiskunde, rekenkunde en meetkunde in kunsten en ambachten. Vertaald in muzikale termen baande zij een weg naar de opbouw van theorieën op het gebied van de harmonieënleer. Geprojecteerd in de hemelen ontwierp zij een prachtig geproportioneerde kosmos. Toegepast op de menselijke gedragingen gaf zij het bestaan aan ethische normen die matiging en onderwerping voorschreven aan een natuurlijke orde.’6

3.

Niet alleen in de oudheid en in de middeleeuwen, maar tot ver in de renaissance heeft de theorie van de muziek der sferen de verbeelding van ontelbare schrijvers en dichters in vervoering gebracht, vooral dan natuurlijk in periodes die door de Pythagorisch-Platonische traditie overheerst werden. Aristoteles kende, behoudens in de dertiende en veertiende eeuw, minder aanhang en had trouwens de leer van de muziek der sferen afgewezen. Nadat Massilio Ficino de werken van Plato in het Latijn had vertaald en

in 1546 te Bazel had gepubliceerd, kenden diens ideeën een sterke heropleving. Vooral de dialoog Timaeus, waarin de Pythagorische inspiratie niet te ontkennen valt en die reeds vroeger gedeeltelijk bekend was geraakt (12de eeuw), genoot de grootste bewondering en navolging.

Hieruit mag echter niet afgeleid worden dat de renaissance slechts een enkele kosmologie huldigde. In zijn schitterend werk: The Cosmographical Glass, Renaissance Diagrams of the Universe (1977) heeft S.K. Heninger Jr.7. overtuigend aangetoond hoe allerlei voorstellingen van het heelal toen de ronde deden, binnen het raam natuurlijk van de toenmalige geocentrische kosmologie. Het heeft er de schijn van alsof men op de vooravond van het ineenstorten van dit wereldbeeld nog eens alle krachten wilde samenballen om de schoonheid van de oude visie te bezingen en te verheerlijken.

Merkwaardig is wel dat het geloof in de muziek der sferen zelfs de revolutionaire theorie van Kopernik wist te overleven. Zoals we dadelijk zullen zien bleef de leer van Pythagoras tot ver in de 17de eeuw verdedigers vinden en niet onder de minsten. Een verklaring voor dit bevreemdende feit is niet moeilijk te vinden indien men voor ogen houdt dat de overgang van de oude naar de nieuwe leer geenszins als een plotselinge en radicale breuk met het verleden mag worden gezien. Een mentaliteitsverschuiving heeft zich ook op dit gebied slechts zeer langzaam voorgedaan. Ook in het systeem van Kopernik waren nog heel wat middeleeuwse elementen bewaard gebleven en aan het geloof in de cirkelbaan der planeten werd aanvankelijk helemaal niet geraakt. Zolang men aan de hemelsferen vasthield kon men ook aan de hemelse muziek blijven vasthouden. Dit was o.m. het geval met de grote mathematicus en sterrenkundige Johannes Kepler (1571-1630).

Op het eerste gezicht is het wel bevreemdend de volkomen denkbeeldige opvatting van de kosmische harmonie aan te treffen bij een zo voortreffelijk geleerde als Kepler. Toch heeft hij deze gedachte hartstochtelijk verdedigd en ook gepoogd ze wetenschappelijk aanvaardbaar te maken. Hij heeft er trouwens een uitgebreid werk aan gewijd: Harmonice Mundi libri V (1619), dat hij als de bekroning beschouwde van zijn wetenschappelijk denken.

Om zijn houding in deze aangelegenheid te begrijpen moet men rekening houden met verschillende factoren. En vooreerst met zijn algemene opvatting omtrent het doel van de wetenschap. Naar zijn mening had de navorsing niet zozeer tot doel de werkelijkheid te begrijpen, als wel de bedoelingen te ontdekken die God gehad had bij het scheppen van de wereld. De hele wereld was, zoals de Platonische denkrichting voorhield, de verwezenlijking van een goddelijke idee, een goddelijk archetype. De weten-

schap had dus slechts zin in zover zij tot dit goddelijk oerbeeld wist door te dringen.

Vervolgens had zich in het leven van Kepler een heel bijzondere gebeurtenis voorgedaan. Op verzoek van zijn vriend en collega Tycho Brahe had hij zich op een bepaald moment speciaal toegelegd op de studie van de planeet Mars. En hier deed hij een ontdekking die hem met verbazing en tevens met angst vervulde.

Tot op de vooravond van zijn ontdekking heerste in de kringen van wijsgeren en sterrenkundigen de onwrikbare overtuiging dat de planeten een cirkelbaan beschreven rondom hun middelpunt. De cirkel was, zoals Aristoteles en vele anderen hadden aangetoond, de volmaakte beweging en bezat aldus een hogere waardigheid. Waarom zou een volmaakte Schepper aan zijn wereld een onvolmaakte vorm of beweging hebben opgelegd? Maar na lange en zorgvuldige waarneming en berekening kwam Kepler tot de bevinding dat de planeet Mars zich in een elliptische baan rond de zon bewoog. Later zou dan nog blijken dat niet alleen Mars maar ook de andere planeten een elliptische baan volgden.

Wat kon God wel bedoeld hebben toen hij de planeten schiep en ze een dergelijke baan voorschreef? Dat moest toch een betekenis hebben, want een verstandig wezen handelt niet zonder bedoeling. Toen kwam voor Kepler de grote verlichting. Het viel hem te binnen dat Pythagoras en Plato en vele grote denkers uit de oudheid aan de beweging der planeten een muzikale interpretatie hadden gegeven. Juist het feit dat de planeten een elliptische baan beschreven gaf aan deze theorie een nog grotere geloofwaardigheid. Immers, nu kon iedere planeet verschillende tonen voortbrengen, daar de snelheid waarmee zij zich bewoog een verandering onderging naarmate ze zich van het aphelium verwijderde of het dichter benaderde. Het besluit lag voor de hand: ‘De hemelwentelingen’, zo schreef Kepler, ‘zijn niets anders dan een ononderbroken meerstemmig lied (waargenomen met het verstand, niet met het oor); een muziek die ondánks dissonanten, syncopen en cadansen, als het ware doorloopt naar een van te voren bepaald zesstemmig akkoord en die meteen mijlpalen plaatst in de grenzeloze stroom van de tijd. Het is dan ook niet te verwonderen dat de mens, in navolging van zijn Schepper, eindelijk de kunst van de meerstemmige zang heeft ontdekt, wat nog onbekend was in de verre oudheid. De mens heeft getracht de continuïteit van de kosmische tijd uit te drukken in de beperkingen van een kort uur met behulp van een kunstvolle symfonie met verschillende stemmen, om aldus een voorproef te smaken van de geneugten die de Schepper aan zijn werken ondervond en door muziek te maken ook deel te hebben aan Diens vreugde.’

Kepler beschouwde deze ontdekking als de bekroning van zijn wetenschappelijk werk en als de grootste vreugde van zijn leven, een ontdekking die hem met trots en eindeloze dankbaarheid vervulde. Naar zijn mening was hij erin geslaagd de muzikale wereldinterpretatie, reeds bekend van in de verre oudheid, tot haar hoogste volmaaktheid te brengen.

Tal van auteurs hebben in deze eerste helft van de 17de eeuw, die een zo sterke herleving van de Pythagorisch-Platonische traditie kende, gelijkaardige denkbeelden verdedigd. Juist op de vooravond van haar definitieve ondergang werden zij het meest bezongen en verheerlijkt, tot in het fantastische toe. Men denke slechts even terug aan het werk van Robert Fludd, Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia (vier boekdelen, Oppenheim 1617-19), of aan het niet minder monumentale werk van de Duitse jezuïet Athanasius Kircher, een der geleerdste mannen van zijn tijd, die in 1650 te Rome zijn Musurgia universalis publiceerde, waarin de wereld als een groot orgel en God als de grote organist werd beschreven. De volledige titel van het boek is waard geciteerd te worden: ‘Het universele werk der Muzen, of, de grote kunst van de consonante en de dissonante, in tien boeken uiteengezet, waarin zeer volledig de universele leer en filosofie der geluiden en de wetenschap van de muziek, theoretisch zowel als praktisch, worden behandeld en waarin verder de wonderbare krachten en uitwerkingen van de consonante en de dissonante in de wereld - d.w.z. in de universele natuur - ontsluierd en bewezen worden door de aanbreng van nieuwe en bevreemdende gegevens voor het particuliere gebruik in bijna iedere faculteit, maar vooral in de filosofie, de wiskunde, de fysica, de mechanica, de geneeskunde, de politiek, de metafysica en de theologie. De hele wereld in al haar aspecten moest aldus in muzikale termen geïnterpreteerd worden; zij was het resultaat van een harmonieus samenspel van tegenstrijdige krachten: een concordia discors. In al deze geschriften horen wij een verre echo van wat de Griekse oudheid gedroomd had toen zij de wereld zag als een rijk ‘waar alle hemellichamen gehoorzamen aan de wetten van een volmaakte muziek.’ (Hermes Trismegista, op. 53-54; zie: J. Festugière, La Révélation d'Hermes Trismégiste, II, 555)

4.

De theorie van de muziek der sferen vormde het sluitstuk van een wereldvisie die gekenmerkt werd door orde en schoonheid. Terecht heeft de historicus C.S. Lewis mogen schrijven dat de menselijke geest zelden een zo subliem geordend object heeft mogen aanschouwen als de middeleeuwse

kosmos. De voorstelling van een volmaakt geordende wereld, die bovendien nog bekroond werd met een hemelse muziek, leende zich vanzelf tot poëtische bespiegelingen en bezat een eminente esthetische waarde. Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat zij in de literatuur vele sporen heeft nagelaten, en dit zowel in de religieuze als in de profane geschriften. Hoezeer het geloof in een hemelse muziek op de verbeelding van de middeleeuwer heeft ingewerkt moge blijken uit de Legenda aurea van Jacobus de Voragine (1230-1298), waar hij het leven vertelt van Maria Magdalena: ‘Uit verlangen om zich toe te leggen op de beschouwing van de hemelse dingen had zij zich teruggetrokken in een berggrot, die voor haar door engelenhanden was klaargemaakt en gedurende dertig jaar verbleef zij daar zonder dat iemand het wist. Er was daar geen water, geen gewas, geen boom, daar Jezus haar alleen wilde voeden met hemelse spijzen en haar geen aardse genoegens gunde. Iedere dag echter werd zij door engelen opgetild in de lucht en gedurende een uur hoorde zij hun muziek. Verzadigd door deze heerlijke maaltijd, keerde zij terug naar de grot zonder ooit de minste behoefte te hebben aan lichamelijk voedsel.’ Aan een priester die daar toevallig langskwam en getuige was van dit wondere gebeuren, verklaarde zij: ‘Sedert dertig jaar leef ik hier zonder dat iemand het weet en iedere dag voeren de engelen mij naar de hemel en daar heb ik het geluk met eigen oren het gezang van de hemelse scharen te horen.’8. Merkwaardig is wel hoe het bijbelse thema van de zingende hemelscharen hier samengesmolten werd met de heidense leer van de muziek der sferen.

Ditzelfde verschijnsel doet zich veelvuldig voor zowel in de middeleeuwen als in de klassieke literatuur van de zeventiende eeuw. Onder de middeleeuwse dichters is er geen die meer onze aandacht verdient dan Dante, die op zijn tocht door de hemelsferen als vanzelf de muziek moest opmerken die daar te beluisteren viel. Twee dingen zullen hem reeds in de eerste zang van het Paradiso onmiddellijk treffen: la novità del suono e il grande lume.

 
Het nieuw geluid en 't wijde lichtgefonkel
 
ontstak naar beider oorsprong mijn begeerte
 
met zulk een felheid als ik nooit gevoelde.
 
(Par. I. 79-81, vert. Kops)

Dit nieuw geluid is natuurlijk de muziek der sferen. Het waren

 
... de sferen, die door U (de liefde) steeds went'len,
 
o mijn verlangen, mij de ziel doorstroomden
 
met hun muziek, die Gij schakeert en regelt.
 
(Par. I. 76-78)

Wat verder, in de zesde zang, keert hetzelfde beeld nog even terug:

 
Gelijk verschil van stem de zang veredelt,
 
zo vormt het rangverschil in onze glorie
 
de zoete harmonie van deze sferen.
 
(Par. VI. 124-126)

Armonia tra queste mote. Over deze wonderbare harmonie heeft ook Shakespeare geschreven waar hij het heeft over touches of sweet harmony, waardoor onze ziel getroffen wordt wanneer wij luisteren naar de hemelse muziek. Het loont de moeite deze mooie passus uit de Merchant of Venice te herlezen. Hij komt voor in het vijfde bedrijf, wanneer het stuk naar zijn einde gaat en de vele moeilijkheden en misverstanden, die de liefde van Lorenzo en Jessica in de weg stonden, eindelijk hun oplossing kregen. De twee geliefden treffen elkaar 's avonds in een bloeiende tuin. Lorenzo spreekt:

 
Hoe zacht het maanlicht op de heuvel slaapt!
 
Hier vlijen we ons, en laten de muziek
 
ons oor besluipen, - 't zwijgen van de nacht
 
stemt met de klank van zoete harmonie.
 
Kom, Jessica, zie hoe het hemelwelfsel
 
is ingelegd met schijfjes blinkend goud.
 
De kleinste stip zelfs die ge daar aanschouwt
 
zingt in zijn eeuw'ge kringloop als een engel
 
in 't koor der immer jonge Cherubijnen.
 
Diezelfde harmonie klinkt in de ziel,
 
doch daar dit grove, stoffelijke omhulsel
 
haar nog omkleedt, is zij voor ons niet hoorbaar.
 
 
 
(vert. W. Courteaux)

Het thema van een grote en volmaakte wereldorde komt in het werk van Shakespeare herhaaldelijk voor. Het menselijk drama wordt steeds door hem behandeld tegen de achtergrond van een kosmische harmonie; de oorzaak van al onze ellende is te vinden in onze weigering om deze grote wereldorde te eerbiedigen en na te volgen. Ook in de aangehaalde passus is de tegenstelling tussen de macrokosmos en de microkosmos duidelijk aanwezig, maar met dit verschil dat ditmaal de harmonie overheerst. Dezelfde harmonie die in de hemelsferen aanwezig is, heeft een echo opgeroepen in de ziel van de twee geliefden. Het universum is een werk van schoon-

heid, maar de mens geeft er zich geen rekenschap van, kan deze hemelse muziek niet waarnemen, omdat ons lichaam, ‘dit grove, stoffelijk omhulsel’ onze geest benevelt. Het aangegeven motief is dus niet langer dat van Cicero (de watervallen van de Nijl), maar wel dat van de middeleeuwse scholastiek.

We moeten nog even verder lezen en luisteren naar Lorenzo om ten volle te begrijpen welke diepere betekenis Shakespeare aan de muziek toeschrijft:

 
De mens, die geen muziek draagt in zijn hart,
 
Zich niet door zoete klanken laat beroeren,
 
Is tot verraad, boosheid en roof in staat,
 
Zijn geest is even donker als de nacht
 
En zijn gemoed zo zwart als de onderwereld.
 
Vertrouw zo'n man niet. Hoor toch eens hoe mooi!

Wie in de Nederlandse literatuur van de zeventiende eeuw wil grasduinen zal ook zonder moeite hetzelfde thema aantreffen. Dat het bij Hooft aanwezig is werd destijds door F. Veenstra duidelijk aangetoond.9. Algemeen bekend is ook de beroemde passus uit Vondels Adam in Ballingschap (1664), waar hij in het derde bedrijf Adam en Eva laat dansen op de muziek van de hemelsferen:

 
Laat ons dan den feestdans leeren
 
En den trant
 
Van den grooten Heer der Heeren;
 
En den hemel naboetseren
 
Met verstand.
 
Volgt de vaste en wufte lichten
 
op hun spoor
 
Dat 's op de aarde een hemel stichten.
 
Elke star bewaart haar plichten
 
in Gods koor.
 
Zeven losse dansen binnen
 
't Vaste vier,
 
Dat rondom, om prijs te winnen
 
Zeven telt aan 's hemels tinnen,
 
In hun zwier.

Het vormt een mooi commentaar op de leer van St.-Augustinus, die in zijn De Musica had geschreven: ‘De aardse dingen zijn onderworpen aan de

hemelse en in verloop van tijd smelten beide samen, door een harmonieuze opeenvolging, in een universeel gedicht - carmen universitatis.’

Het thema van de kosmische dans, dat wij bij Vondel aantreffen, was in die jaren uitgegroeid tot een overgeleverde gemeenplaats. Reeds in zijn Orchestra (1596) beschreef Sir John Davies een gelijkaardig toneel waar hij Penelope een dans laat uitvoeren op uitnodiging van een van haar vleiers, die haar de volgende aanbeveling geeft:

 
Imitate Heaven, whose beauties excellent
 
Are in continual motion day and night.

Ieder gebaar moet zich richten naar de muziek der hemelse sferen:

 
Forward and backward rapt and whiled are
 
According to the music of the spheres.10.

5.

De leer van de muziek der sferen vertegenwoordigt ongetwijfeld een der meest typische aspecten van de oude kosmologie, die met de namen van Pythagoras, Plato en Ptolomaeus verbonden is. Euwenlang heeft zij tot het Europese gedachtengoed behoord en de westerse cultuur diepgaande beïnvloed. Niet alleen heeft zij haar stempel gedrukt op het wijsgerige denken, op de staatsvorm en op de ethiek; ook aan de esthetiek heeft zij een zeer bijzonder karakter geschonken.

Uit deze lange geschiedenis die meer dan tweeduizend jaar omvat hebben wij slechts enkele belangrijke aspecten naar voren gehaald. In de loop der jaren werden er nog andere versierselen en varianten aan toegevoegd. Zo vroeg b.v. een Cornelius Agrippa van Nettesheim (16de eeuw) zich in zijn boek De occulta philosophia zeer ernstig af of men aan iedere planeet en aan het coelum stellatum niet een specifieke muzikale stijl moest toeschrijven. Het kwam hem voor dat de zon de Dorische stijl beoefende, daar deze voor bijzonder mannelijk werd aangezien. Mercurius daarentegen musiceerde volgens de hypofrygische stijl, die door Aristoteles als zeer levendig werd geprezen, terwijl Venus natuurlijk de hypolydische stijl verkoos, die voor meer erotisch werd gehouden.

Maar het is niet onze bedoeling hier verder in te gaan op dergelijke detailpunten. Wat ons hier bezighoudt en ook van bij het begin van dit opstel onze bedoeling was, ligt op het vlak van de esthetiek. Moet een dergelijke kosmologie niet onafwendbaar een bepaalde opvatting omtrent de kunst

in het leven roepen en aan de kunstenaar een bijzondere functie toeschrijven? Tussen kunst en kosmologie bestaat nu eenmaal een onverbreekbare band. Kunst is steeds in de een of andere zin de uitdrukking van een bepaalde visie op de werkelijkheid, of deze nu als mooi en bewonderenswaardig, of wanordelijk en tragisch voorkomt. Kunst is in laatste instantie toegepaste kosmologie en dit was in hoge mate het geval tijdens de periode die we hier op het oog hebben.

Al leert de oude kosmologie ons weinig of niets over de natuur van de werkelijkheid, des te meer leert zij ons over de natuur van de mens die een dergelijke kosmologie heeft uitgedacht. Hoe diep moet in deze mensen het verlangen naar orde en harmonie, naar schoonheid en evenwicht geleefd hebben, om, alle tegenstrijdige ervaringen ten spijt, een dergelijke voorstelling van de kosmos te ontwerpen? In zulk een wereld kon de mens zich tenslotte thuisvoelen en in zichzelf een echo voelen weerklinken van de schoonheid die daarbuiten aanwezig was. De harmonie tussen de macrokosmos en de microkosmos vormde aldus een voortdurend thema van verwondering en vreugde.

Niets vervult de mens zozeer met afkeer en angst als geconfronteerd te worden met wanorde en chaos. Met alle kracht die in hem is, verzet hij zich tegen de sombere dreiging van de chaos. Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat de Griekse en de middeleeuwse mens gedroomd heeft van orde en harmonie. Zonder deze droom zou het leven wel ondraaglijk geweest zijn; hij beantwoordde aan een diepe levensbehoefte. Ondanks alle gevaren en rampen waarmee men in het dagelijkse leven bedreigd werd, kon men kracht en sterkte putten in de droom van een uiteindelijke orde en harmonie, die grenzen stelde aan de machten van het noodlot.

Maar begrippen als orde, evenwicht, harmonie behoren tot het gebied van de schoonheid. Het antieke wereldbeeld bezat dan ook een bij uitstek esthetisch karakter. Men heeft de indruk dat het verlangen naar schoonheid er minstens even sterk aanwezig was als het verlangen naar waarheid, ja dit laatste wellicht overtrof.

In deze Pythagorisch-Platonische traditie werd de schoonheid aldus geobjectiveerd, zij was niet een louter abstract denkbeeld, ook niet een louter subjectieve ervaring. De Schoonheid was concreet aanwezig in de wereld. Zij diende slechts ontdekt te worden. Ens et pulchrum convertuntur. Zij behoorde tot het gebied van de werkelijkheid, ook al werd ze door velen voorbijgezien en vergeten, ook al waren wij om de een of andere reden blind en doof geworden voor de schoonheid die zij bevatte.

Kunst is dus in de eerste plaats het ontdekken van de schoonheid die in de wereld aanwezig is. Zij moet niet door ons uitgedacht of geschapen worden,

alleen maar gevonden en beluisterd worden, hetzij door onszelf, hetzij door te kijken en te luisteren naar het werk van onze voorgangers. Een dichter was in de eerste plaats een ‘vinder’, iemand die meer dan anderen gevoelig was voor de schoonheid die in de dingen aanwezig was.

De doorsnee mens was onbekwaam de muziek der sferen te horen of de verborgen schoonheid der dingen te ontdekken. De functie van de kunstenaar in de samenleving bestond er dus in een bemiddelaar te zijn, die gehoorde muziek zo volmaakt mogelijk na te zingen, het aanschouwde oorbeeld zo trouw mogelijk na te volgen. De kunstenaar is dus een tolk, een bruggenbouwer, hij beoefent een soort priesterschap, hij is een werktuig der goden, een bezetene van de muzen. De ware kunstwerken, zo leert ons Plato, hebben hun oorsprong niet in de mens: ‘De goede dichters zijn voor ons de tolken van wat de goden ingeven.’ Daaruit volgt ‘dat de heerlijkste gedichten niets menselijks bevatten, en niet van mensen afkomstig zijn, maar dat ze goddelijk zijn van aard en oorsprong, en dat de dichters niets anders zijn dan de tolken van de goden, bezeten door de god die zich van hen in dat bepaalde geval meester maakt.’ (Io, 334 e, 335 a; vert. De Win I, 330)

De kunstenaar als mens dient dus geheel in de schaduw te treden, zijn persoonlijke emoties hebben op zichzelf niets te betekenen en interesseren ons niet. Wat hij ons moet meedelen heeft hij door ‘inspiratie’ gekregen, het werd hem bij genade geopenbaard. Niet zonder reden werd hij dan ook een ‘begenadigde’ genoemd en spreekt men over ‘dichters bij Gods genade’. Ieder kunstwerk heeft dan ook als het ware een sacrale waarde, en niet zonder reden werden godsdienst en kunst vaak tot een geheel versmolten of in ieder geval met elkaar verbonden.

De oude leer over de muziek der sferen suggereerde aldus een specifieke opvatting over het kunstenaarschap en over het kunstwerk, een esthetiek die men zich moet eigen maken wil men de cultuur uit deze langvervlogen periode in waarheid begrijpen.

Met de doorbraak van een nieuwe kosmologie door het werk van Kopernik, Galileï en Newton verdwijnt natuurlijk geleidelijk het oude wereldbeeld. Maar de vraag blijft onverminderd bestaan: Wat is de functie van de kunstenaar? Wat is de zin van de kunst?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs