|
| |
| |
| |
Kroniek
Jan Schoolmeesters / Azuren holte of het maniërisme van Jos de Haes
De kritiek karakteriseerde de bundel Azuren Holte (1964) van Jos de Haes met epitheta als cerebraal, moeilijk, geconstrueerd en ook maniëristisch. De laatste term overspant de overige. Het is het maniërisme in Azuren Holte dat ik hier zou willen aanwijzen. Maniërisme is een gemeenschappelijke noemer voor een uitgebreid veld van verschijnselen onder meer op thematisch, poëtologisch en stilistisch vlak. In de eerste plaats wijst maniërisme op de aanwezigheid van heftige en soms onverzoende spanningen binnen een veelgelaagde tekst. Op de tweede plaats wijst het op een voorkeur voor het geconstrueerde, op een tendens tot bewerking en esthetisering, gepaard met een afkeer voor het natuurlijk en het spontaan directe. Deze neiging tot bewerking manifesteert zich onder meer in de aanwezigheid van gecompliceerde beeldspraak en van een aantal specifieke stijlfiguren, in een hoge graad van klankorganisatie en in het relatief grote aandeel van allusies. In Azuren Holte kan men ook van een thematisch maniërisme spreken en wordt daarenboven het schrijven zelf als een bewerkingsproces voorgesteld.
***
Azuren Holte vertoont een hoge graad van complexiteit die het best kan worden benaderd als een geheel van contrasten en spanningen tussen verschillende niveaus zoals realisme en vervreemding, sensualiteit en cerebraliteit, concreetheid en veralgemening, discursieve opbouw en woekering van metaforen. Na een eerste lectuur valt het reeds op hoe disparaat het gebruikte materiaal is. Er is de dubbele inspiratie, nadrukkelijk geëtaleerd door de titels van de twee langste afdelingen: Delphi en La Noue. En dat materiaal wordt niet gescheiden gehouden, maar vermengd. Zo leggen in Le vieux moulin de antiek-Griekse gegevens een symbolische laag over het Ardense landschap. Het Grieks geïnspireerde Delphi wordt op zijn beurt met bijbelse verwijzingen en allusies op de gedachtenwereld van Teilhard de Chardin vermengd. De evocatie van het antieke divinatie- en boeteoffer loopt in Delphi V plotseling allusief uit op het dramatische mensenoffer van de
| |
| |
Mexicaanse Indianen. De realistische component van AH die zich onder andere manifesteert in de nauwkeurige en gedetailleerde waarneming en in het exact benoemen van een aantal natuurverschijnselen, loopt paradoxaal genoeg uit op een vervreemding. Dat vervreemdende effect was zo sterk dat men voor de realistische pool in AH lang nauwelijks oog heeft gehad. Pas met de publikatie van de radiocauserie van Jos de Haes Over eigen gedichten en met de lezing die Van Herreweghen in 1975 over het realisme bij De Haes hield, kreeg men hiervoor meer oog. In de herwerkte versie van zijn artikel nuanceert Albert Westerlinck zijn ‘Het poëtisch wereldbeeld van Jos de Haes’ in deze richting (opgenomen in J.J. Aerts: Verwondering en rekenschap; aan dit opstel ben ik mijn artikel op sommige plaatsen ten zeerste schatplichtig). De vervreemdende transformatie van de realistische basis verloopt op verschillende manieren. Op de eerste plaats is het een gevolg van de modaliteiten van de waarneming zelf. Zo is er de voorkeur voor eerder ongewone natuurdetails die van zeer dichtbij bekeken worden. Er is in Le vieux moulin b.v. sprake van gelijmd nachtvlinderdons (110; ik citeer uit de Verzamelde Gedichten) of de eieren van vlinders die met een kleverige of harige substantie bedekt zijn. De hele afdeling La Noue bestaat vooral uit detailwaarnemingen. De waarneming verbrokkelt ook het totale beeld tot details in de herhaalde fetisjistische close-up van mond of bek: kuitende neusvis (106), hun porseleinen lip (107), een jonge hesseling slaat er zijn haak in (108), de rat / ook die een zoete stengel riet / fijnkapt met bekketrekken (107), enz. De voortdurende synecdochische beweging van het geheel naar een deel toe fungeert als een selectieproces bij de waarneming en heeft tot gevolg
dat de lezer meer oog heeft voor de subjectieve pool van deze waarneming, i.c. de orale fascinatie in AH. Een andere ontwerkelijkende techniek is de metaforische toekenning van reëel niet-pertinente attributen, vooral waar het materie of kleur betreft: glazen hazelworm (112), porseleinen lip (107), groene graslucht (86), gouden vlees (110). Een vergelijkbaar effect hebben de objectiverende metaforen:
Zijzelf iets tussen slijmvis en plateel,
van verend vlees in een verlicht foedraal (106).
Ten slotte is er de systematische transformatie van het realistische gegeven tot symbool, een tendens die een van de voornaamste kenmerken van De Haes' schrijfwijze is: vrouw en landschap worden bij hem onmiddellijk tot op een mythisch niveau gebracht. In La Noue b.v. wordt de eik een orakeleik en de slang een oosters serpent (107), het aanbrengen van kampernoeljes en lindebloemen wordt een offer (111). De symbolisering wordt expli- | |
| |
ciet in de uitspraak van de sibille in Le vieux moulin:
Maar zie de mist die u verstikt in deze slenk
zijn blauw metaal wordt door een licht verchroomd.
Chroom is vanuit de bovenlaag een lichte wenk,
denk ik, van Eén die slaapt en 't lot der wereld droomt. (113)
Eén van de motiefwoorden uit deze cyclus is trouwens het zien, én realistisch én visionair duidend.
Een tweede spanning bij De Haes komt tot stand door de vermenging van uitgesproken cerebraliteit en heftige sensualiteit. Delphi V krijgt pas zijn volle waarde als men bij de lectuur steeds die twee niveaus gelijktijdig aanhoudt. Enerzijds is er de gefascineerde evocatie van de obscene ingewanden (obsceen is niet toevallig een rijmwoord; men vergelijke dit gedicht met sommige passages in L'érotisme van Georges Bataille) en anderzijds en tegelijkertijd wordt het gedicht opgebouwd met gesofisticeerde allusies. Een zelfde contrast vind je in Avond en Morgen I:
De kwijl van een behaarde geitelip
de warmte onder een appelboom van biggen
die welgeschapen zijn uit vaders rib,
zijn mij genoeg om bij te liggen. (100)
Sensualiteit - weer het orale detail: kwijl, geitelip - en bijbelallusie: appelboom, welgeschapen, vaders rib, verder in het gedicht nog aangedikt met witgekalkte, Kretenzer en pinksterpolyglotten.
De polariteit realisme/symbolisme is er tevens een van particulier/algemeen, dagelijks/mytisch. Heel illustratief is in dit verband het motief van het ontwaken, een sleutelwoord in de hele poëzie van De Haes. Ontwaken fungeert in verschillende contexten; ook waar het in AH niet geëxpliciteerd wordt, mag het tegen de achtergrond van het hele oeuvre verbonden worden met zondeval, verlies van de moederwereld, intrede van bewustzijn, tijd en beschaving. In De Bol is er sprake van het gewekte (87) of het ontwaken van het leven (de schimmels) in Teilhard-de-Chardiniaanse context, in Delphi I en in Elza wordt er gealludeerd op de zondeval, in Delphi IV wordt er een verband gelegd tussen het ontwaken van het bewustzijn tegen de achtergrond van Teilhard de Chardin en het herhaalde dagelijkse ontwaken in Avond en Morgen I worden het concrete ontwaken en de uitdrijving uit het paradijs in mekaar geschoven, in Avond en Morgen III opnieuw het concrete ontwaken, in Avond en Morgen II het ontluiken van de beschaving (het eerste pottenbakkerswiel) (101) en in La Noue I ten slotte sterft de moeder niet toevallig 's ochtends:
Ik zeg haar wel hoe op een ochtend ik hier zat
en voor mijn neus een rosse muishond zag,
| |
| |
maar niet dat op zo'n uur mijn moeder stierf. (106)
Fascinatie voor het moment van de oorsprong zowel als dwangmatige herhaling van het traumatische breekpunt worden uitgezet op concreet-dagelijks, op individueel-psychologisch en op mythisch en kosmisch niveau. Allusies op de zondeval en verwijzing naar Teilhard de Chardin veralgemenen het concrete, maar de hooggestemdheid wordt ook afgebroken door de wrijving met de vulgaire morgenlijke depressie. Vanuit deze dubbelzinnigheid kan men verschillende parallellen tussen ‘hoog’ en ‘laag’ aanwijzen, zo b.v. de sprakeloze ziel die geen blijf weet met de boodschap van Christus' vleeswording (92) en de man die 's morgens tegenover zijn collega's staat als een Kretenzer gapend / naar verlichte pinksterpolyglotten (100). Op dezelfde manier wordt het Delfische boete- en divinatieoffer geconfronteerd met de afslachting van de dronkelap die in het veld is terechtgekomen:
Een bonte piekenier spietst op de grond
het dronken dier en steekt zijn lenden af. (118)
Een vergelijkbare spanning bestaat er tussen de vaststelling dat de woordenschat in AH kwantitatief heel concreet is en de abstracte indruk die sommige gedichten zoals Delphi II nalaten. Binnen het concrete semantische universum zijn het vooral de categorieën flora en fauna, lichaamsdelen en stoffen die overheersen. Een van de meest specifieke effecten van AH volgt uit de vermenging van dit concreet-materiële universum met historische, mythische en bijbelse referenties. Delphi I is hiervan een uitstekend voorbeeld.
Ik vermeld nog een paar andere potentieel conflictueuze polariteiten. Het esthetisch-lelijke materiaal (ingewanden, wonden, ongedierte,...) en de sterk geësthetiseerde vormgeving. Ook de spanning tussen de discursieve opbouw van de gedichten en een sporadische woekering van de metaforiek, zodat je na een eerste lectuur meestal wel een globale notie van de opbouw en de betekenis van het gedicht hebt, maar er bij nader toezien ettelijke open metaforische plekken overblijven. Met deze metaforische explosies gaat een syntactische neiging tot nominalisering en ellips gepaard. Op één dubbelzinnigheid wil ik nog de nadruk leggen, op de manier namelijk waarop in de meest sterke momenten van masochistische vernietiging telkens iets wordt teruggenomen. In Le vieux moulin II, waarin de dichter zich identificeert met de kampernoeljes en de lindebloemen (111) die door de onduidbare vrouw worden verslonden, distantieert hij zich één moment van zijn geil-heid (111) en verwijst hij sarcastisch naar het laatste avondmaal:
En of ik nu chitine wordt rond haar of chijl
| |
| |
haar binnenin - het staat in 't evangelie wel -,
ik nestel mij, ik word een eendagsdiertje, geil
en lyrisch, in de wanden van haar warmste cel. (111)
In Delphi V-VI wordt de waardigheid van de offerpriester aangetast door twee details: de porseleinen priesterhand (96) en de harige lip (97); in Anekdote worden de dode vrienden die agressief de dronken dichter uitlachen en tot de talloze symbolen voor het geweten behoren, letterlijk even in hun nachthemd gezet:
Twee dode vrienden lachen veel te luid,
verdwijnen in hun nachthemd over veld
van bietebladeren uit kikkerhuid. (118)
Sarcasme, dat hij elders tegen zichzelf richt.
Onnodig erop te wijzen dat het de bovengenoemde vormen van complexiteit, ambivalentie en niet altijd verzoende tegenstellingen zijn die de leesbaarheid van AH bepalen. AH en de hele poëzie van De Haes steunen in laatste instantie immers op een nogal eng imaginair universum dat tot een paar fantasmen zou kunnen worden herleid. Het komt er evenwel op aan AH niet op één lectuurniveau in te perken, maar de interrelatie tussen diverse niveaus steeds in het oog te houden, zodat zowel realisme als intertekstualiteit, zowel complex psychisme als nadrukkelijke esthetische organisatie steeds op elkaar betrokken worden.
***
Als ik dan toch een voor de uiteenzetting noodzakelijke reductie doorvoer, dan zou ik de grondstructuur van AH omschrijven als een in elk gedicht geheel of gedeeltelijk herhaalde narratieve sequentie: verlies van een eenheidstoestand en beweging naar een nieuwe eenheidstoestand. Het vertrekpunt hiervan is de uitstoting uit de moederwereld: het motief van het ontwaken; het steeds weer herbeleven hiervan: de dagelijkse vleeswording (95), het dagelijks ontwaken (96), de dagelijkse zelfmoord (102). Deze uitstoting, dit verlies, gaat gepaard met een splijting in twee conflictuele instanties, die diverse benamingen krijgen: ziel/stof (96), woord/vlees (95), priester/offerdier (96), piekenier/dronken dier (118), etc... Een dualistische beleving die zich manifesteert in schuld, depressie, onmacht, pijn en vervreemding. Men notere bijvoorbeeld de schizoïde zelfvervreemding en vervreemding van de buitenwereld in het korte gedicht Landschap (117), dat een verkilde en metallieke, gedenatureerde wereld oproept:
| |
| |
Landschap
rinkelen doet mijn gebint,
schervenschedel mandolien.
Denken, door een riet zien,
rieten splinters in het oog.
En op de stalen einderboog,
een medemens, een zwarte naald.
Het lichaam een gebint en een schervenschedel, glazen en stalen, stolling of verschaling van de dynamische principes wind en zon, niet-natuurlijke geluiden: rinkelt, schervenschedel mandolien, het achromatische zwart. Vooral de vervreemding van de eigen lichamelijkheid in AH is door de kritiek benadrukt. Deze vervreemding uit zich in objectiverende en verontnatuurlijkende metaforiek (b.v. de rode naad der oogleden (102) of de roest (...) van uw longpijptak (113)) die het organische lichaam materialiseert. Een ander procédé is de weglating van het bezittelijke voornaamwoord:
Het leven gevend ingewand is dood gewicht
in 't mispelvlees dat aan de beenderen houdt. (118)
Een zelfde materialisering ondergaan ook de spirituele en gevoelsfaculteiten: ergernis wordt een spinselvocht (85), de ziel is een slijpsteen (92). Ook het spreken wordt in objectiverende termen beschreven:
- Zijn harige lip stulpt en verdunt (97)
- de geklemde kaak (die) loslaat (110)
of voorgesteld als een ontploffing:
en dan ontploft als een atoom
op onze kalken mond de silbe. (95)
Vanuit deze vervreemding ontstaat een streven naar een nieuwe toestand van eenheid. De eerste beweging is de regressieve beweging, de terugkeer naar oorsprong, onbewustzijn, paradijs of moeder. Vandaar de nostalgische mijmering over de pottenbakker die nog aan de aanvang van de beschaving staat of het verlangen naar terugkeer in de wanden van de warmste cel (111) van de grote moeder (112). In de afdeling La Noue uit zich dit ook door het verlangen naar participatie aan de elementaire biologische processen van verslinding en paring, die gespannen geobserveerd worden. Het is meteen de herintrede in de natuurlijke cyclus, waarvan de zwammen (110)
| |
| |
en mossen (112), die parasiteren of op dood organisch materiaal leven, de opvallende manifestatie zijn. Die cyclus valt hem steeds weer op:
Een laag humus geworden eikebalkenhout
geeft aan twee benden basterdwederik de fut
om erin steil te staan als bomen van een woud. (110)
De vrouw bevindt zich in de natuur en wordt er ook metaforisch mee geidentificeerd. Zij is de levensgrote incarnatie van de natuurlijke cyclus: zij is verzorgend en vernietigend, levengevend en dodend.
De tweede beweging is de progressieve beweging. Het dualisme wordt opgeheven door de uitschakeling van de biologische en lichamelijke component. Het lichamelijke (biologische, natuurlijke, spontane) wordt vernietigd en gezuiverd, omgezet, bewerkt tot een anorganisch cultuurprodukt. De metallieke verkilling uit het Landschap, waarin natuur en lichaam denaturerende transformatie hadden ondergaan, wordt nu euforisch geëvalueerd als ontsnapping aan een problematische lichaamsbeleving. Deze tweede beweging constitueert wat ik zou noemen de maniëristische thematiek van De Haes, de voorkeur die aan het gemaakte wordt gegeven boven het gegroeide. Op lexicaal niveau zijn drie semantische velden in AH dan ook rijkelijk aanwezig: (a) het semantische veld van bewerking, (b) dat van instrumenten ter bewerking en (c) dat van bewerkte cultuurprodukten, of (a): geboend (112), verchroomd (113), verdunnen, schiften, ziften (85), uitgebeende (96), munt (97), raspe (97), gewet (113), (b): slijpsteen (92), vuurvaste trechter (91), mes (92, 96), lemmer en hecht (96), vlijm (113), (c): lijm (85), glaslucht (86), glazen kaken (87), kleibaksels (91), porselein (96, 107), goudstuk (97), werkstuk (97), plateel (106), perkamenten (109), glazen (112), vilt (112) lak (119), stofveredelingen (91). De eindtoestand waarop de tweede, progressieve beweging bij De Haes gericht is, is gezien metaforiek en beeldgebruik, minder een vergeestelijking met totale annihilatie van het materiële dan een toestand van
materiële duurzaamheid. In Rouw wordt het dode lichaam omgezet tot hoorn en gevernist, verhard hout (119), in Delphi III is het eindpunt kristal (94), in Delphi II wordt de ziel zelf tot fossiel (93). Het lichaam valt uiteen in het vleselijke en viscerale dat vergankelijk is en tot de natuurlijke orde behoort, en het gebeente dat duurzaam en steriel is:
't mispelvlees dat aan de beenderen houdt (118)
en tot de orde van het bewerkte behoort:
dat lachend licht raspe mijn tand
en bekkeneel tienduizend jaar. (97)
De beweging naar een toestand van soliditeit en duurzaamheid toe is op temporeel vlak een poging om aan de natuurlijke cyclus te ontsnappen, om
| |
| |
uit te treden zowel uit de cyclus van het ‘dagelijkse ontwaken’ als uit de cyclus van groei en verval.
De tweede beweging verklaart waarom de dichter zijn geboeide observatie van natuur en vrouw doorbreekt door op zoek te gaan naar symbolen van anorganische en bewerkte materie. In Le vieux moulin zijn dat de molensteen en zijn geboend zoetwaterkwarts (112) en het blauwe metaal van de mist, dat door het licht wordt verchroomd (113). Het beeld van de metalen mist is meteen ook een van de metaforen die natuurlijke en organische gegevens doen stollen, omzetten tot anorganisch-steriele gegevens die aan de biologische cyclus ontsnappen. Verhoorning, stolling, verharding zijn bij De Haes processen die het motief van de bewerking begeleiden, beide zijn erop gericht het natuurlijke te transformeren tot soliditeit en steriliteit. Bij de observatie van de biologische cyclus in de natuur wordt er dan ook een poging ondernomen om deze metaforisch te doen stollen: glazen hazelworm (112), porseleinen lip (107) of het wateroppervlak lijkt mollevel en vilt (112). Een andere distantiëring van de natuur is het wetenschappelijke taalgebruik: lamellen (111), chijl en chitine (111). Het symbool van de natuurlijke cyclus, de vrouw, wordt in La Noue tijdens de coïtus zelf vernietigd: nu ik haar aanraak en veras (109). In Le vieux moulin echter is zij het zelf die op het regressieve verlangen van het ik niet ingaat en hem verwijst naar de metalen tekens van Eén die slaapt en 't lot der wereld droomt (113). De vrouw is bij De Haes inderdaad niet louter natuur, maar zij is natuur en bovennatuur, Eva en Sibylle, lager en hoger dan de man. Ik merk hier terloops op dat de poëzie van De Haes een haast volledige catalogus bevat van alle imaginaire kenmerken die een eeuwenoud betoog de vrouw heeft
toegeschreven. In het chronologisch laatste gedicht van De Haes, Zonsondergang III, gebruikt hij het beeld van de bidsprinkhaanse, sinds de Franse surrealisten weer populair, en waarvan Roger Caillois in Le mythe et l'homme heeft aangetoond dat het een complex knooppunt is van imaginaire kenmerken aan de vrouw toegeschreven. De associatieve analyse die Caillois ervan maakt, is zonder overdrijving volledig toepasbaar op de poëzie van De Haes.
Het verloop van verschillende gedichten bij De Haes, zoals Schrijven, Delphi I, Delphi V-VI, Rouw, bestaat uit een systematische en toenemende vernietiging van het organisch-lichamelijke die tegelijkertijd een bewerking en een zuivering is tot euforisch geconnoteerde anorganische materie. (Deze vernietiging kan op een manifest niveau gelezen worden als een extreme uiting van de depreciatie van het lichaam, maar is op een latent niveau één van de strategieën van het masochisme, zodat de meest radicale destructie in deze poëzie paradoxalerwijze de triomf van het lichamelijke betekent.)
| |
| |
In AH is de schriftuur van De Haes erop gericht de vernietiging van het lichaam te duiden als een proces van zuiverende transformatie en de eindtoestand in religieuze zin te interpreteren. In de Laatste Gedichten verliest het imaginaire universum van De Haes zijn polariteit. De pool van het anorganische, steriele en duurzame kan zich niet langer handhaven. De gedichten vernauwen tot een gevarieerde herhaling van de vernietiging van het mannelijke door het vrouwelijke. Tekenend voor deze evolutie is ook de ontwikkeling die het motief van het licht ondergaat, het licht dat bij De Haes meestal samen met het anorganische verschijnt: van een triomfantelijke verheerlijking in Delphi VI over een wat aarzelende aanwijzing in Le vieux moulin naar een wanhopige tegenwerping in Een kus in Ter Kameren: Het licht nochtans op schaliën (138). In de laatste verzen van Zonsondergang III ten slotte wordt het niet meer vernoemd:
hoewel bekend, bij lucht,
bij water, vuur en donkerte bekend. (137)
***
Tussen de bewerking van het organische en natuurlijke tot anorganisch cultuurprodukt en de status van het schrijven zelf bestaat er in AH een metaforische gelijkschakeling. De afkeer voor het gegevene, het natuurlijke, inzonderheid het lichaam of de biologische cyclus, en de maniërerende behandeling ervan worden uitgezet op het niveau van de taal. De taal wordt ontdaan van haar spontane, onmiddellijk expressieve impact en grondig bewerkt tot een sterk esthetisch, maniëristisch eindprodukt. Het gedicht zelf krijgt de status van kristal, metaal, gevernist hout. Men kan de poëtica van De Haes nader analyseren met behulp van de weinige poëticale gedichten, waaronder het aanvangsgedicht van AH Schrijven; ook kunnen de verzen over spreken (en zwijgen), over divinatie en sibillen, als metaforische uitspraken over het schrijven gelezen worden. Het terugkerende motief daarbij is dat van de omvorming van het spontane of natuurlijke. In Schrijven luidt het: verdunnen, schiften, ziften van bloed, weefsels en driften (85); in Delphi V-VI liggen de anarchistische ‘zwelling’ en ‘spanning’ van de ingewanden aan de basis van het spreken:
(...) de ingewanden, blootgelegd
en door het heilig mes geraakt,
trillen een taal door lemmer en hecht. (96)
De offerpriester, die ‘uitbeent’ en ‘uitsnijdt’ kanaliseert en interpreteert de
| |
| |
trillingen:
Heilige lettergrepen munt
het viscerale teken mond. (97)
Het spreken van de offerpriester is een transformatie van de ingewanden tot muntstukken. Het talige ontstaat in de vernietiging van het offer. Of: schrijven is bewerking, vernietiging en kanalisering van het spontane en driftmatige. Externe poëticale uitspraken van De Haes bevestigen dit. In een radio-interview met L. Weynants in 1965 zei De Haes over AH: ‘dat de diepste grond (ervan) gewoon sentimenteel is, banaal sentimenteel, en dat ik er wil toe komen door dat geciseleerde woord als het ware een pantser voor die sentimentaliteit te steken.’ De aandrift is sentimenteel (spontaan, banaal, natuurlijk), het schrijfproces damt die sentimentaliteit in door omzetting van die aandrift tot een esthetisch en geciseleerd werkstuk. Schrijven is transformatie van een spontane uiting tot een gemaniëreerd vers. AH is geen bundel min of meer spontane belijdenislyriek gericht op een moeiteloze communicatie met de lezer, maar bestaat uit sterk geconstrueerde gedichten geschreven vanuit een poëtica die niet toenadering tot maar afwijking van het gewone taalgebruik accentueert.
De omzetting van het natuurlijke tot werkstuk die in belangrijke mate de thematiek van De Haes beheerst, is dus meteen ook de metafoor voor het schrijfproces en de gedichten uit AH zijn equivalent met de ideale eindtoestand. Misschien ligt hierin een van de verklaringen voor het beperkte aantal gedichten dat De Haes heeft geschreven (vanaf 1951 is het gepubliceerde werk ook het hele geschreven werk). Misschien ook kan men een parallel trekken tussen het verdwijnen van deze thematiek in de Laatste Gedichten en het loslaten in Zonsondergang III van de formele constructie steunend op rijm, strofe en isosyllabisme. De haast monomane herhaling van de vernietiging in de Laatste Gedichten, de onmacht om deze vernietiging tot een zuiveringsproces om te duiden, het verdwijnen van de formele gebondenheid vooral in Zonsondergang III en de syntactische verbrokkeling in Een kus in Ter Kameren zouden dan samenhangen.
Thematisch en stilistisch maniërisme grijpen in elkaar. De vernietiging van het natuurlijke is meteen de afwijzing van een spontaan alledaags taalgebruik. De woordenschat van AH is gezocht en precieus. Afgezien van een sporadisch archaïsme (bekkeneel, 118) loopt de verbijzondering van de woordenschat langs twee procédés: de selectie van het juiste of specialistische woord en de vorming van neologistische samenstellingen. Relatief specialistisch zijn de wetenschappelijke termen (lamellen, chitine, chijl (111)) en de etalerende opstapeling van plant- en dierenamen. De
| |
| |
Haes heeft het nooit over een bloem, maar over de astilbe (95) of de basterdwederik (110), nooit over een vis, maar over de neusvis (106) en de lamprei (102). (Sommige termen zijn slechts allusief aanwezig. De metafoor dat rode blad met blauwe nerven (95) voor de tong, connoteert de plantnaam ‘tongblad’.) Typisch maniëristisch zijn de neologistische samenstellingen: pinksterpolyglotten (100), schildpadschild (105), rivierklooflucht (110), tandenkraal (111). De handschriften van De Haes verraden een toenemende interesse voor wat speciaal of uitzonderlijk klinkende woorden. Volledig in de lijn hiervan ligt zijn verklaring (tijdens een lezing voor Leuvense germanisten in 1966) voor het ontstaan van de samenstellingen in Le vieux moulin, die geconstrueerd zouden zijn naar analogie van het woordje basterdwederik, dat hem niet losliet. Selectie en vorming van de woordenschat verlopen ook langs de potentiële klankwaarde. De Haes houdt van ‘barbaars’ klinkende woorden als astilbe (93), basterdwederik (110) en obsidiaan (96), en hij construeert zelf molenkeldermuur (110), tandenkraal (111) en pinksterpolyglotten (100). Het maniëristische lexicon past uitstekend in de specifieke klankcombinaties van AH, De Haes heeft het niet toevallig over de basterdwederik en niet over het synonieme wilgeroosje.
Het maniëristische register is evenwel nooit louter (klank-)ornamenteel, het is precieus, maar ook precies. De demonstratie die hij geeft van zijn kennis van plant- en dierenamen gaat gepaard met een stevig encyclopedisch weten en een scherpe waarneming, die tegelijkertijd in de gedichten geëxploiteerd worden. Zo is gelijmd nachtvlinderdons (110) een realistisch accuraat beeld en zijn de bloedvingers van de plant astilbe (95) de langgerekte bloemtrosjes van de rode astilbe.
Maniëristische verbijzondering ondergaat ook de syntaxis en de woordvolgorde: archaïserende constructies, voorkeur voor gemarkeerde en ongrammaticale woordvolgorde. Nadrukkelijk archaïserend is de syntaxis van Schrijven (85), waar optatieve zinnen met conjunctieven gecombineerd worden met een tegenwoordig deelwoord (doende) en een attributieve genitief (des vogels tong). Op een bestudeerde woordvolgorde wijst onder meer de hoge frequentie van de inversies. Ik beperk me tot een paar voorbeelden van vooropplaatsing van het lijdend voorwerp:
- Heilige lettergrepen munt / het viscerale teken mond. (97)
- Geen dingen heb ik ooit begrepen. (100)
- (...) de buizerd (...) / hem zal zij blijven voelen. (107)
Soms wordt bij vooropplaatsing de rechte woordvolgorde bewaard: En door diens schaduw heen / het wateroppervlak lijkt mollevel en vilt (112), zodat de emfase en het vertragende effect nog worden versterkt. Opvallende om- | |
| |
keringen vindt men o.a. in chijl / haar binnenin (111), als een goudstuk rond (97), dat ik op een tegel leef gedoog (102). Naast de inversie is de voorop- of achteraanplaatsing van een zinsdeel (stuk) de meest volgehouden afwijking van de ‘natuurlijke’ woordvolgorde. Vooral voorzetselconstructies worden dikwijls naar voren geschoven:
- In die glaslaag over asse / dat de vingernagel krasse (85)
- met in zijn huid de schimmels van het leven (87)
- hoe op een ochtend ik hier zat (106)
- nijpt in haar wonden het gezwel der enten / drijft in haar bast mijn
- Chroom is vanuit de bovenlaag een lichte wenk. (113)
Verschuiving naar rechts of achteraanplaatsing:
- dat er is sap, dat er is bast, / dat er is Christus vlees geworden (92)
- die (...) in de rotsen krast / de orakelspreuk (92)
- het staat in 't evangelie wel (111)
- vind verteerd in 't sap / (...) mij. (111)
Emfase, vertraging en zware pauzes zijn het resultaat.
Het valt wel op dat de typisch maniëristische volzin met bijzinnen van de tweede en de derde graad, in AH niet wordt gebruikt. De langere zinnen hebben meestal een eenvoudig syntactisch patroon, maar worden volgepropt met predikatieve toevoegingen en bijstellingen. Zo'n amplificerende uitwerkingen zwellen soms tot hele strofen aan en remmen het verloop van het gedicht. B.v. Delphi IV, vierde strofe, of ook:
mijn ziel, kwartier van welke maan,
van welke bronnen blinkend,
drijvend als een losgespoeld orgaan,
zwervende scherf licht in zand zinkend. (92)
Een zelfde tendens tot opstapeling verraden de talrijke opsommingen. B.v. Elza, Delphi IV (tweede strofe) of Le vieux moulin (vierde strofe). De stijl van De Haes neigt naar een sterke nominalisering, zeker waar het vervoegde werkwoord naar de bijzin is verschoven of totaal ontbreekt. De hoge frequentie van predikatieve toevoegingen, bijstellingen en opsommingen en de elliptische reductie van de persoonsvorm fragmenteren op sommige momenten de gedichten tot reeksen losse notities, te meer omdat deze syntactische structuren opgevuld worden met metaforenreeksen, die, zoals ik reeds zei, de discursieve uitbouw van het gedicht tegengaan.
Tot de vaste ingrediënten van een maniëristische stijl behoren concetto-achtige beelden en wendingen. O.a. de combinatie van de relatief zeldzame en daarom des te opvallender abstracta met elementen uit de sfeer van de materie of de lagere diersoorten liet aan de basis van metaforen met een
| |
| |
grote afstand tussen het letterlijke en het figuurlijke gegeven. De Haes spreekt over het spinselvocht der ergernis (85), het tweede gedicht uit AH is opgebouwd als een definitie van het titelwoord Geweten en vangt aan met Een schijnend reptiel (86), de ziel is in Delphi II zowel slijpsteen als fossiel (92-93). Tot het concetto (als vondst, als spel ook) behoren de intellectualistische wendingen: vóór / een Ariër keizer of paus / werd in een wereld van vijf delen (101). Naast andere associaties refereert dit aan nazi-Duitsland in 1933 en zo naar 's dichters eigen jeugd (o1920). In Anekdote vinden we het vers: De nacht heeft smaak van mout en wilgehout (118), met het retorische dronkemansprincipe van de omkering en met de vervanging van ‘bier’ door twee van zijn smaakmakende componenten mout en wilgehout (wilgehout is typisch hophout). Het concettistische van deze poëzie is nog het sterkst waar een goed begrip van een aantal beelden veronderstelt dat de lezer ze projecteert tegen de achtergrond van de gecanoniseerde liefdesmetaforiek. Het gedicht Elza is volledig gebouwd op de vervreemding van deze metaforiek; bij de catalogisering en karakterisering van de vrouwelijke lichaamsdelen wordt hier niet langer gebruik gemaakt van lelies en rozen, noch van koraal of paarlemoer:
Een linnenmeisje, amfibieënoog
haar vlees een vluchtige olie
haar vlees met wol omwonden twijgen. (105)
De liefdesmetaforiek ondergaat bij De Haes een stevige debunking. De militaire metafoor van de ridder en de burcht wordt geïroniseerd:
Als welke huurling sta 'k voor welke burcht
met smaak van ijzer aan mijn kiezen. (108)
Het sterkste (en meest morbiede) voorbeeld van dit procédé in Een kus in Ter Kameren: niet de wijnrank noch de klimop noch de winde maar een wurgzwam heeft haar olm (138). De onschuldige erotiek van de pastorale hyperbool, die de geliefde vrouw een vitaliserende invloed op de natuur toeschrijft, zodat in haar aanwezigheid de bloemen uitbotten, wordt net iets te seksueel in Le vieux moulin I waar de vrouw omringd wordt door de cohorten stengels van de benden basterdwederik (die) steil (...) staan als bomen van een woud (110). Naast ironisering van traditionele beelden vinden we ook originele uitwerkingen: vertrekkend van de metafoor licht = godenhaar wordt in Delphi VI het licht geamplificeerd en omgebogen tot een instrument van bewerking: licht is godenhaar, dus een weefsel, dus textiel, het is een grof weefsel (stramien), heeft dus een ruw oppervlak en wordt een rasp (97). De uitwerking wordt bepaald door het thema van de bewerking van het lichaam en door de verbinding van ‘licht’ en ‘agressie’,
| |
| |
die bij De Haes vanaf zijn eerste gedichten optreedt.
Gezien de sterke gespletenheid en gezien de ambivalente houding t.o.v. de vrouw hoeft het ons niet te verbazen dat de antithese een geliefkoosd bouwprincipe is in AH. De oppositionele spanning wordt nog verhoogd waar de antithese in het oxymoron en de paradox tot contradictie wordt. Alleen de vaststelling dat het woordje maar bij De Haes bijna steeds in aanvangspositie (van zin of vers) staat, is reeds een aanduiding voor het belang van de tegenstelling. Veel gedichten werken met oppositionele paren zoals Kretenzer en pinksterpolyglotten (100), dronken dier en piekenier (118), sperwer en slang (91), buizerd en serpent (107). Ook de vrij schaarse kleuraanduidingen zijn bij voorkeur tot contrastparen uitgewerkt: dat rode blad met blauwe nerven (95), (zwart) obsidiaan en porselein (96), paars en grijs (110). De vrouw verschijnt in AH in een tweevoudig antithetisch veld. Er is op de eerste plaats de benadrukking van het verschil, van het anders-zijn van de vrouw. De erotische poëzie van De Haes is dan ook een voortdurende poging om door metaforische uitspraken ‘het mysterie vrouw’ te definiëren. De metaforische bepalingen hebben een dubbele functie: bezwering van het onbekende door benoeming, en afstandschepping door verlaging of verhoging. En hiermee is de tweede antithese aangeduid:
liggend het gouden vlees van een sibylle Gods
in een Myceense schacht, maar gekmakend barbaars
Ik vermeld een paar verzen die volledig uit een scherpe antithese bestaan:
- Het leven gevend ingewand is dood gewicht (118)
- De sprekers worden hier ontspraakt (96)
en ook de ommekering van ‘mijn kinderen, mijn vlees en bloed’ tot
O kinderen, mijn pulp, mijn wonden (95)
Hiermee zijn we reeds bij de paradox aanbeland. Oxymora en paradoxen zijn o.m.: het transparante vlees (86), ogenloze schouwen (94), de dagelijkse zelfmoord (102), Water is lava (108), woorden zonder mond (86), kristal dat uitbot (94).
Behalve concetto, het oxymoron en de paradox worden ook het polyptoton en de paronomasie, de hyperbaton en de perifrase als maniëristische stijlcharacteristica beschouwd. Het polyptoton of de opeenhoping van verschillende grammaticale vormen van een zelfde woord of woordstam, wordt in AH dikwijls aangewend, b.v. rinkelt, rinkelen, riet, rieten (117), hoorn, verhoornend (119) en, ter versterking van de tegenstelling, sprekers, ontspraakt (96). Het polyptoton wordt nogal eens gebruikt ter accentuering van motiefwoorden: de verschillende vormen van zien in Le vieux moulin, laatste, 't laatst, later (94), licht, verlichte (105), ligt, liggend (2x) (110).
| |
| |
(Vormen van licht en liggen worden in AH vaak gecombineerd, ook wordt de homonimie van licht uitgebuit, o.a. in de slotverzen van Le vieux moulin.) Paronomasie ligt aan de basis van het woordspel Elza-elsen in La Noue (105, 109). Polyptoton en paronomasie worden nogal eens gebruikt om gedichten die tot een zelfde cyclus behoren, aan elkaar te schakelen: dagelijkse, dagelijks (95, 96), priesterhand, priester (96, 97), oeverriet, riet (107, 108). Ook de hyperbaton, scheiding van wat syntactisch samenhoort, is een maniëristische ingreep. Met een verstroevend en ritmebrekend effect worden van-bepalingen van hun hoofdwoord losgemaakt:
- de warmte onder een appelboom van biggen (100)
- een weefsel is 't van godenhaar (97)
- terwijl (...) ik / de brand word van mijn veertig lenten (109)
Voorbeelden van perifrase of omschrijving zijn: 't Orgaan waarmee ik in de wereld lig (102), Het leven gevend ingewand (118) of Eén die slaapt en 't lot der wereld droomt (113). Een speciale vorm van perifrase is de antonomasie of vervanging van een eigennaam door een omschrijving. In AH wordt Eva nooit vernoemd maar altijd omschreven, als vaders rib (100) of als Rib van een goddelijk skelet (105). De meest concettistische vorm van de antonomasie is de etymologische. Zo is de mysterieuze uitspraak zij herinnert zich haar deugd (112) de woordelijke vertaling van ‘Mnesarete’ of de naam van een Griekse hetaere. (De Haes heeft dit zelf aangeduid in de reeds vermelde lezing voor Germania in 1966.)
Ook het chiasme is als stijlfiguur een uitgesproken symptoom van een geconstrueerd en bestudeerd taalgebruik. B.v. in Delphi I ter ondersteuning van de circulaire opbouw: Navel/der aarde Gods - Gods vuurvaste trechter (91), elders kwartier van welke maan,/van welke bronnen blinkend (92), azuren holte van fossiele licht (94), tussen een mes van obsidiaan / en porseleinen priesterhand (96), goudstramien/textiele licht (97), over een rode zee op perkamenten kaart (...) op het gedroogde kruid van mijn moeras (109), chitine (...) rond haar of chijl/haar binnenin (111). Volledigheidshalve zou ik nog kunnen wijzen op de anafoor als constructieprincipe, o.a. in Le vieux moulin de anaforische herhaling van liggend, Ik breng, Zij ziet, Alsnog. Of op een paar eerder zeldzame stijlfiguren als de hypallage of overdracht van een kwalificatie naar een niet-pertinent substantief: Het houten kloppen van mijn bekkeneel (118) of de hendiadys, syntactische nevenschikking van wat logisch ondergeschikt is: de molensteen en zijn geboend zoetwaterkwarts (112). Dit is ook een voorbeeld van de verschillende stilistische middelen die De Haes aanwendt om alles wat materie is te benadrukken. Vooral de synecdoche met overgang van geheel naar materie is daarbij erg belangrijk. Ook in Le vieux moulin bijvoorbeeld:
| |
| |
liggend het gouden vlees van een sibylle Gods (110)
Dat schrijven voor De Haes een esthetische pantsering is van een sentimentele aandrift blijkt ook uit de doorgedreven organisatie van deze gedichten wat alliteratie en assonantie aangaat. Een voorbeeld:
Een bonte piekenier spietst op de grond
het dronken dier (...) (118)
Het rijm is niet een van de meest geslaagde kanten van AH. Naast een paar gevallen van relatieve rijmdwang (o.a. wol (78) of kerven (95)) valt een zekere armoede aan rijmparen op. Op de amper 24 gedichten uit AH vinden we zevenmaal hetzelfde rijmpaar: o.a. licht-gezicht (94, 119), licht-evenwicht (107, 112), ziel-wiel (92, 101) en steen-been (97, 110). Daartegenover staan dan weer allerlei subtiliteiten als binnenrijm (met functioneel enjambement, en assonantie in de duizendschreeuw (...) die na / zal galmen in de holten van de laatste dag (113)), rijk rijm en dubbelrijm. Een van de meest opvallende verschijnselen is de combinatie van assonantie en rijm: kamille - papillen (91), orgaan - obsidiaan (96), brekend licht - evenwicht (112), stank en roet - brand en bloed (113), barbeel - plateel (106), enz. Wat klank en ritme betreft staat AH aan de antipode van wat lieflijkmelodieuze verzen zijn. De klankstructuur is perfect expressief voor het kerven, krassen, kraken en gillen waartoe de geluiden in het imaginaire universum van De Haes beperkt blijven. Afwezigheid van alle zachtvloeiendheid betekent niet dat er aan klank en ritme geen aandacht wordt besteed, maar wel dat de organisatie op een andere basis steunt. Tot de organisatieprincipes behoort naast bepaalde alliteraties ook de selectie van fonetische clusters die enige articulatorische gymnastiek vergen: spietst (118), ontspraakt (96), sperwers (91). De gemaniëreerde woordvolgorde in AH is erop gericht systematisch zware pauzes in te stellen, zodat elk potentieel vloeiend of slepend ritme verbroken wordt. Als voorbeeld geef ik hier nog een paar gevallen van vooropplaatsing van het tegenwoordig deelwoord met een ritmebreuk tot gevolg:
- liggend een zaad in zijn bed (105)
- liggend het gouden vlees van een sibylle Gods (110)
- met buik en dijen traag houdend haar evenwicht (112)
Vertraging en verstroeving worden ook in de hand gewerkt door de opstapeling van geaccentueerde lettergrepen, onder meer in sommige samenstellingen: Maar ik, tussen haar tongrand, kaakvlees, tandenkraal (111).
Een van de belangrijkste maniëristische kenmerken van AH is het gesofisticeerde spel met meer of minder impliciete allusies. De lectuur van AH veronderstelt de gelijktijdige aanwezigheid van een aantal teksten en kennis- | |
| |
velden. Dit geldt ook elke tekst maar wordt maniëristisch zodra het gaat om relatief specialistische kennisvelden die in het spel komen en zodra de herkenbaarheid van de referenties eerder impliciet blijft. In AH wordt slechts in beperkte mate met impliciete citaten gewerkt, de bundel is geen voorbeeld van collagetechniek in enge zin. De gedichten bevatten vooral hele reeksen allusies, op de bijbel, op de antiek-Griekse wereld, op de gedachtenwereld van Teilhard de Chardin. Ook is consultatie van een stevige encyclopedie van flora en fauna nodig.
De bijbelallusies en -citaten zitten vooral in de sfeer van zonde en bestraffing. De allusies op antiek, vooral Grieks, materiaal zijn tot nu toe onderschat. Naast meer geavoueerde allusies op Delphi en Mykene is er ook een hele kennis van offer- en divinatiepraktijken allusief aanwezig. Een aantal metaforen die op het eerste gezicht eigen creaties lijken, zijn ontstaan door combinatie van allusief materiaal. Ik analyseer kort twee voorbeelden. In: De violette lever / slaat zijn vlerken van onthoofde draak (96) wordt lever op een eerste niveau verbonden met de chtonische draak of slang, de Pytho, die Apollo in Delphi doodde. Tegelijkertijd wordt hier op een tweede niveau gealludeerd op de semiologie van de divinatie: de lever was een van de belangrijkste ingewanden, het ontbreken van een bepaald gedeelte ervan werd beschouwd als een bijzonder slecht voorteken en voorspelde met grote zekerheid ondergang en dood. De Romeinse haruspices noemden dit gedeelte ‘caput iecoris’ of ‘het hoofd van de lever’. Onthoofde is in dit vers dus gesurdetermineerd, het verwijst zowel naar het Pythische monster als naar de anatomie van de lever. De op een eerste niveau wat moeilijk in Delphi VI integreerbare synesthesie een regenboog van marktgeluid (97) combineert twee antiek-Griekse divinatie-elementen. Marktgeluid alludeert op een oraculaire praktijk in Pharai, waar degenen die aan Hermes een koperen geldstukje offerden, aan de eerste toevallige woorden die ze bij het verlaten van de markt hoorden, een speciale betekenis mochten toeschrijven. De regenboog behoort tot de standaardtekens van de inductieve divinatie.
Erg interessant wat deze allusieve praktijk aangaat zijn de eindverzen van Delphi V:
En 't uitgesneden hart (...)
zwelt als een liederlijk orgaan
dat nog zijn dode wanden spant,
tussen een mes van obsidiaan
en porseleinen priesterhand. (96)
In zijn commentaar hierop in Over eigen gedichten meent De Haes het ge- | |
| |
bruik van het woordje obsidiaan te moeten verantwoorden: ‘Het woord obsidiaan is niet zo maar een willekeurige vondst of een rijmwoord. Messen van obsidiaan werden in Griekenland inderdaad gevonden.’ En, over porseleinen: ‘En mocht het wezen dat u in de bepaling van priesterhand, in het woord porseleinen de echo hoort van een blasfemie, dan hoop ik maar dat u ongelijk hebt.’ Niet geavoueerd wordt hier de allusie op het mensenoffer bij de Mexicaanse Indianen. Een heleboel verbindingen maken die allusie meer dan hypothetisch. Het bij dat offer gebruikte mes had een lemmer van obsidiaan, het mes werd ook ‘hand van God’ genoemd, de hand zelf was een doodssymbool. Bij het offer werd het hart uitgesneden, daarna werd het slachtoffer ook onthoofd. Soms werd het slachtoffer gevild, waarna de priester zich met de bloederige huid bekleedde. Alleen met de vingers was dat onmogelijk, zodat de huid werd afgesneden aan de polsen en de handen van de priester sterk contrasteerden met de bloederige bekleding van zijn bovenlichaam: porseleinen priesterhand.
Een adequate lectuur van AH veronderstelt ook een redelijke encyclopedische kennis van de flora en de fauna die er zo rijkelijk in aanwezig is. Die kennis is nodig om te kunnen vaststellen hoe accuraat waarneming en weten op dat vlak bij De Haes zijn. Die kennis maakt het ook mogelijk een aantal meer ondergrondse verbindingen in de gedichten te onderkennen en de volledige impact van een aantal beelden te vatten. Aangaande de accuraatheid heb ik reeds het voorbeeld van het gelijmd nachtvlinderdons gegeven. De resonantie van een achtergrondweten versterkt de tekstuele samenhang o.a. in terwijl zwart bloemzaad springt / op haar gepelsde vel (109), waarbij gebruik wordt gemaakt van het verschijnsel dat bij een bepaald plantengeslacht de vrucht met een ruk openspringt en het zaad weggeslingerd wordt. Dat dat geslacht ‘Impatiens’ heet en dat de bekendste vertegenwoordiger ervan het ‘kruidje-roer-me-niet’ is past heel aardig in de erotische context van La Noue. De zeeworm (111) is een uitstekend voorbeeld om te tonen hoe enige biologische kennis noodzakelijk is bij de lectuur: de zeeworm is een van de meest extreme uitingen van seksueel dimorfisme, het mannetje leeft als een parasiet in het wijfje: Of duld mij desnoods als grap: / een mannelijke zeeworm in uw ingewanden. (111)
Men heeft in de kritiek nogal wat nadruk gelegd op het belang van Teilhard de Chardin voor AH. Er is bijvoorbeeld het orthodox-teilhardiaanse gedicht De Bol, er is de interesse voor biologische en paleontologische gegevens, of ook de tijdsbeleving die bij De Haes steeds hyperbolisch is (er wordt in AH, iets te gemakkelijk, nogal met eeuwen en tienduizenden jaren gewerkt). Maar het lijkt me belangrijk, ook te wijzen op de tegenspraken tussen AH en Teilhard de Chardin. In Delphi IV-V-VI, oorspron- | |
| |
kelijk als aparte cyclus onder de titel Bewustzijn verschenen, wordt de ‘pas de la réflexion’, het ontwaken van het bewustzijn, beschreven als een pijnlijk proces en verbonden met de verscheuring van het concrete ontwaken, daarna wordt de opgang van materie naar geest beschreven als een masochistische vernietiging van het lichaam. Delphi VI culmineert dan in het beeld van het gebeente dat geraspt wordt door het licht, waarbij het spiritualisme van Teilhard scherp contrasteert met de eschatologische metaforiek van De Haes, die slechts naar de duurzaamheid van het anorganische verlangt. Het meest opvallend wijkt AH van de gedachtenwereld van Teilhard af in Delphi II, waar de ziel met de sprakeloosheid van het onbegrip reageert op de boodschap van Christus' ‘vleeswording’, - bij Teilhard centrum van de geschiedenis en de evolutie, - en maar besluit fossiel te worden. Het is bij mijn weten nooit gesignaleerd dat Delphi II na de eerste publikatie (1959) met drie strofen, de derde, de vierde en de laatste, werd aangevuld. De eerste versie eindigde dus wel op de ‘vleeswording’ van Christus, maar dit al te triomfantelijke eindpunt moet De Haes niet hebben bevredigd. Belangrijk hierbij is ook dat De Haes spreekt over ‘vleeswording’ en niet over
‘menswording’, wat gezien de negatieve kwalificaties van dit woord in zijn poëzie, een van de redenen aangeeft waarom hij het gedicht voor een tweede publikatie (1963) herwerkte. Het is zowel de inertie van de regressieve en involutieve beweging als het verlangen naar stolling met alle implicaties van onbewustheid, die een ongebroken receptie van Teilhard de Chardin bij De Haes onmogelijk maakten.
***
Ten slotte wou ik er nog op wijzen dat de bundel AH ook als geheel het resultaat van een overwogen constructieve ordening is. Ik geef een paar aanduidingen. De volgorde van de gedichten correspondeert noch met de ontstaanschronologie (of beter, met de chronologie van voltooiing, die op basis van de handschriften erg nauwkeurig kan worden opgesteld) noch met de volgorde van publikatie in tijdschriften. Wat oorspronkelijk afzonderlijke gedichten waren zijn in AH gegroepeerd tot twee afdelingen: Afmeting en Medemens. In Medemens was het selectieprincipe de andere, de vriend, die bij De Haes uiterst zelden optreedt en meestal slechts na zijn verdwijnen, als dode vriend. In Afmeting is de samenhang die de groepering heeft bepaald, minder duidelijk aan te geven. De gedichten Delphi IV-V-VI vormden bij de eerste publikatie een afzonderlijke cyclus onder de titel Bewustzijn. Het gedicht Elza en de cyclus La Noue enerzijds en de cyclus Le vieux moulin anderzijds werden samengebracht in de afdeling
| |
| |
La Noue. De opdeling van AH in afdelingen zorgt voor een ritmisch effect dat op drieledigheid steunt, de afdelingen bevatten resp. 3, 6, 3, 9, en 3 gedichten. La Noue wordt verder verdeeld in 1, 4 en nog eens 4 gedichten. De hoofdbrokken, Delphi en La Noue, bestaan voor het grootste gedeelte uit de langere gedichten en verwijzen ook naar mekaar via hun landschappelijke inspiratie, die met nadruk in de titels wordt aangegeven. Tegelijkertijd is er het contrast tussen de referentie naar Griekenland en de referentie naar de Ardennen. AH opent met een gedicht over de status van het schrijven. Het sluit met een gedicht dat exclusief aan de dood is gewijd: Rouw. Zoals nogal wat gedichten in het werk van De Haes in hun laatste vers en soms in laatste positie een woord bevatten dat tot het semantische veld ‘dood’ behoort, zo eindigt Rouw nadrukkelijk op dood (119). Bij een dichter die elders bloed en roet, schoot en dood, begeert en crepeert laat rijmen, lijkt het me niet gezocht het als een structuurelement te beschouwen dat de bundel met het woordje bloed opent en met het woordje dood eindigt.
***
Ik wou dit overzicht van de maniëristische kenmerken van AH besluiten met tegenover het in de kritiek steeds weer geciteerde Ellende van het woord het volgende citaat uit Le plaisir du texte van R. Barthes te stellen: ‘Si je lis avec plaisir cette phrase, cette histoire ou ce mot, c'est qu'ils ont été écrits dans le plaisir (ce plaisir n'est pas en contradiction avec les plaintes de l'écrivain).’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd