Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 125

[p. 135]

Kroniek
Maurits Engelborghs / Thomas Stearns Eliot: persoonlijk en / of onpersoonlijk

Keith Alldritt, Eliot's Four Quartets (London, The Woburn Press, 1978).
Lyndall Gordon, Eliot's Early Years (paperback-versie van een boek dat oorspronkelijk in 1977 verscheen bij Oxford University Press).
A.D. Moody, Thomas Stearns Eliot: Poet (Cambridge University Press, 1979).
Brian Lee, Theory and Personality. The Significance of T.S. Eliot's Criticism (London, The Athlone Press, 1979).

Over T.S. Eliot is al zoveel geschreven, niet alleen nà maar ook tijdens zijn schijnbaar onavontuurlijk maar daarom niet minder vruchtbaar leven, dat het steeds moeilijker wordt er nog iets echt origineels over te brengen. Gelukkig zijn er altijd die regel-bevestigende uitzonderingen, waarvan er in de jongste maanden enkele verschenen.

Zoals haar ondertitel ‘Poetry as Chamber Music’ suggereert, is de studie van Keith Alldritt een poging om de muzikale structuur van de Four Quartets bloot te leggen. Aangezien Eliot zijn werk zelf als een kwartet bestempelde en gezien de sterke invloed op zijn poëzie van de symbolistische theorieën over de gelijkenissen tussen de literatuur en de muziek, is dit een benadering die het onderzoeken zeker waard was. Alldritt (die o.a. ook al gepubliceerd heeft over Orwell en Lawrence) heeft ze met veel succes aangepakt. Zijn werk is nuttig, maar eerder beperkt van draagwijdte en dus uiteraard vooral tot de specialist gericht.

Het boek van Lyndall Gordon is een boeiende studie van de eerste vier decennia in Eliots leven - tot aan zijn bekering tot het anglokatholicisme m.a.w. - en het weet daarover zoveel nieuws te vertellen, zijn inzichten zijn zo origineel en stevig op persoonlijk onderzoek gefundeerd, dat het op minder dan een paar jaar tijd klassiek geworden is. Doorheen het overvloedige feitenmateriaal over deze beslissende vormingsperiode in Eliots leven is Lyndall Gordon een veilige gids: de auteur wijst niet alleen de weg in het gevarieerde landschap van Eliots persoonlijkheid, hij interpreteert ook met tact en ervaring hoe de gedachten- en gevoelswereld gegroeid is waarop zijn poëzie uiteindelijk toch steunde. ‘Uiteindelijk’, want Eliot zelf heeft wel eens de indruk gegeven dat tussen de persoonlijkheid van de dichter en zijn poëzie de banden niet zo eng en zeker niet determinerend

[p. 136]

waren. Iedereen kent zijn beroemde formulering van deze paradox: ‘Poetry is not... the expression of personality, but an escape from personality.’ (in ‘Tradition and the Individual Talent’).^1. Wat men daarbij nochtans doorgaans vergeet is dat hij er a.h.w. met een knipoog onmiddellijk aan toevoegde: ‘But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.’ Dat Eliot een fascinerende persoonlijkheid had weten we, en het is Lyndal Gordons niet te onderschatten verdienste dat hij van de beslissende jaren waarin die persoonlijkheid gevormd werd een revelerend beeld geschetst heeft.

Intussen is het ook wel meer en meer duidelijk geworden dat het hele probleem van de dichterlijke persoonlijkheid en van wat er al of niet van doorsijpelt in het scheppend werk heel wat ingewikkelder is dan Eliot wel eens geneigd was het voor te stellen. Welnu, één van de grote verdiensten van Thomas Stearns Eliot, Poet (ik druk op ‘één’, want er zijn er meer) is alvast toch dat het dit interessante probleem van de spanning tussen persoonlijkheid en onpersoonlijkheid in Eliots scheppend werk zo treffend tot zijn recht laat komen.^2. Het is een spanning die (zoals die tussen de romantische en de klassieke strekking van zijn werk trouwens, en die er misschien wel verband mee houdt) van het begin tot het einde aanwezig was bij Eliot, maar die bijzonder goed voelbaar was in The Waste Land. Op het eerste gezicht is dit werk een weinig-persoonlijke meditatie over de trieste toestand van de moderne beschaving, maar in feite ging het even zeer, zo niet méér, om Eliots diepste persoonlijke gemoedsgesteldheid in de periode waarin het werk tot stand kwam.^3. Kijk nu hoe helder en evenwichtig Moody de juiste betekenis en relatieve draagwijdte van het onpersoonlijkheidsconcept omschrijft: ‘Eliot's poetry is made up out of what the man lived through; but the poet we come to know in it is an elected self, a personality deliberately fashioned in the medium of language, and whose only real existence is in poetry. This is not to say that the poet has no relation to life. On the contrary, being detached from the private and particular experience of one man, he becomes like the hero of a drama, one who outstandingly represents - and perhaps carries to excess - something characteristic of other lives and times beside his own.’^4.

Veel aandacht gaat ook naar Eliots uiterst voorzichtige houding tegenover emoties en zijn levenslange strijd om ze, literair althans, te domineren door ze als koele waarnemer te ontleden. Geen wonder dat het tweede hoofdstuk dan ook begint met het citaat: ‘The only cure for Romanticism is to analyse it.’ Het objectiveren van een droevige subjectieve gesteldheid is blijkbaar een middel om die gesteldheid draaglijk te helpen maken. Zo kan

1. In Selected Essays, London, Faber, 1932, 1951³, p. 20. Het essay komt ook voor in Frank Kermode, ed., Selected Prose of T.S. Eliot, London, Faber, 1975, en in John Hayward, ed., T.S. Eliot. Selected Prose, London, Penguin, 1953.

2. Het hele probleem is ook uitvoerig behandeld in Mowbray Allan, T.S. Eliot's Impersonal Theory of Poetry, Lewisburg, Bucknell University Press, 1974. Hugh Kenners The Invisible Poet: T.S. Eliot (London, W.H. Allen, 1960) wijst, blijkens zijn titel al, in dezelfde richting.

3. Zie bv. James E. Miller, Jr., T.S. Eliot's Personal Waste Land. Exorcism of the Demons, University Park & London, The Pennsylvania State University Press, 1977.

4. p. XI.

[p. 137]

het bekende ‘Portrait of a Lady’ worden gezien als ‘presenting a subjective state as an object for detached contemplation.’^5. Maar anderzijds dan drukt Moody er, in een meesterlijke passage, toch op, hoe in het geval van Eliot zijn poëtische uitspraken op een unieke manier ‘au sérieux’ moeten worden genomen: ‘There is a world of difference between merely saying something, and really meaning it and Eliot's poetry really means its meaning. His way of saying the things that matter to him is so resolved that they are him.

The things he has to say must be reckoned with therefore as in the realm of character, and not as ideas and beliefs merely. The ideas, to adapt a phrase of Pound's, have gone into action. For this reason the “problem of poetry and belief”, which haunts Eliot's criticism and that of some of his critics - and, indeed all attention to this thought and theory as something outside and apart from his poetry seems to me a distraction from the serious business of coming to terms with a powerful and (for many of us) more or less alien mode of being.’^6.

En daarmee staan we natuurlijk weer een héél eind van de onpersoonlijkheidstheorie. Het is trouwens evident dat dit hele probleem van persoonlijkheid en onpersoonlijkheid met paradox geladen is, niet alleen aan de kant van de zogezegd ‘onpersoonlijke’ auteurs als Eliot trouwens. D.H. Lawrence wordt doorgaans als een van de meest persoonlijke, ja autobiografische auteurs beschouwd en Sons and Lovers als zijn meest autobiografische roman, maar toch vond hij (in een brief aan zijn uitgever Sidney Pawling van 18 oktober 1910) dat: ‘Paul Morel [de voorlopige titel van Sons and Lovers] will be a novel - not a florid prose poem, or a decorated idyll running to seed in realism but a restrained, somewhat impersonal novel.’^7. Deze unieke verstrengeling van persoonlijk en onpersoonlijk, objectief en subjectief, klassiek en romantisch, en al de vruchtbare spanningen die ze meebrengt, wordt door Moody niet alleen bij het begin van zijn boek voorbeeldig voorgesteld, ze geeft ook kleur aan het ganse werk.^8. Een andere paradox die aan de orde komt, is die van de ‘poésie pure’. Eliot heeft nooit zijn grote verering voor en de diepe invloed van Mallarmé en Valéry ontkend, maar het is meteen toch ook duidelijk dat hij hun opvattingen over ‘l'art pour l'art’ zo omgebogen heeft dat ze zijn eigen doelstellingen konden dienen, en die waren tenslotte niet zo ‘zuiver’ (in de literaire betekenis van het woord dan). Hier hebben dus aanhangers van een zuivere poëzie model gestaan voor een poëzie die erin slaagt om op een bijzonder geëngageerde manier over enkele van de meest fundamentele waarheden en waarden van de menselijke conditie te mediteren.

Wat er ook van zij, met deze boeiende thematiek van persoonlijk en on-

5. p. 22.

6. p. XII-XIII, zie ook p. 257.

7. James T. Boulton, ed., The Letters of D.H. Lawrence, Vol. I, Cambridge University Press, 1979, p. 184.

8. Hetzelfde probleem van de onpersoonlijkheid, maar dan uitsluitend met betrekking tot Eliots kritisch werk, wordt ook aan de orde gesteld in een nieuw boek van Brian Lee, Theory Personality. The Significance of T.S. Eliot's Criticism (Londen, The Athlone Press, 1979). Als het waar is dat in verband met de persoonlijkheid-onpersoonlijkheid-controverse de innerlijke tegenspraak bij Eliot groot is, wat ik inderdaad zelf geneigd ben te geloven, zonder het daarom noodzakelijkerwijze a priori te veroordelen - een scheppend auteur die zoekt en zoekend evolueert heeft recht op innerlijke spanningen en tegenstrijdigheden, vind ik -, als het waar is dat die tegenspraak er bij Eliot is, dan doet dit boek, met zijn verwarde stijl, povere structuur en gebrek aan onderscheid tussen het essentiële en het bijkomstige, weinig, zéér weinig om hier wat klaarte te brengen. Na meer dan honderd bladzijden komt het boek tot de eerder flauwe conclusie dat, vanaf een zeker niveau - Shakespeare, Chaucer, of Tolstoj, laten we zeggen - de hele controverse eigenlijk weinig zin heeft, want, zo zegt Lee, ‘True personality and true impersonality are the same thing’. Dit is een nogal sibillijnse uitspraak die men, eerder dan aan het slot van een werk, bij zijn aanvang zou verwachten en die dan door het werk in kwestie waar en duidelijk zou kunnen worden gemaakt. Niets daarvan is hier gebeurd. Meer dan deze vluchtige behandeling in een voetnoot verdient Theory and Personality dan ook nauwelijks.

[p. 138]

persoonlijk, van menselijk engagement en artistieke vrijbuiterij voor ogen interpreteert A.D. Moody indringend het hele poëtische oeuvre van Eliot. De grootste aandacht gaat uiteraard naar The Waste Land en vooral naar de Four Quartets, die hij, zeer treffend alweer, als volgt tegenover het eerste werk stelt: ‘One great difference is that the poet is not now projecting a private predicament upon the common world in order to be released from it, but is rather taking upon himself the state of the world, in order to identify the common, universal sin, and to bear witness to the way all may be redeemed. The difference proceeds, however, simply from the expansion from the private into the universal of the one motive: the need to make an end of merely living and merely dying, and to find rest in the Absolute.’^9. Er is in dit bewonderenswaardige boek maar één passage waarmee ik het fundamenteel oneens ben. In een Postludium komt Moody tot de volgende conclusie: ‘The need for self-transcendence in love can now be seen to have been the deepest and most consistent motive in all his work. When it seemed unattainable, frustration and faillure grew and were deliberately cultivated into “the death motive”: Angst, alienation and the sense of sin; then suffering and death embraced as the way of purgation into the realm - mystical, transcendental, ideal - of perfect Love. Yet all this pursuit of the Absolute through negations is exposed, by the actual experience of love, as necessary only because he was out of love, and only for so long as he remained in that state. When he found himself in love, he found the fullness and harmony of being for which he longed - and his poetry could be seen for what it is, a supreme expression of the negative phase of desire.’^10. De beweging die hier wordt geschetst, loopt in precies de tegengestelde richting van die welke Graham Greene in The End of the Affair beschreef. Greene gebruikt een citaat van Léon Bloy als motto voor zijn roman, maar hij had even goed deze woorden van François Mauriac kunnen aanhalen: ‘Peut-être n'est-il qu'un seul amour.’ D.w.z. dat eros en agape zo innig verstrengeld zijn dat de drang van de mens naar zinnelijke liefde vaak maar een uiting is van zijn liefde tot God. Het hoofdpersonage Sarah zegt het duidelijk in haar dagboek als ze God ondervraagt over haar verwarring tussen haar liefde tot haar minnaar Maurice en haar liefde tot Hemzelf: ‘was it really You I loved all the time? Did I touch You when I touched him? Could I have touched You if I hadn't touched Him first [...]? And he loved me and touched me as he never did any other woman. But was it me he loved, or You?’^11. Maar Moody suggereert, in de geciteerde passage, dat bij Eliot, zowel in zijn werk als in zijn persoonlijk leven, de beweging net in de andere richting liep. Eliots bijna levenslang zoeken naar een bovenaardse liefde (en wat daarvan in zijn werk tot uiting

9. p. 262.

10. p. 285.

11. pp. 129-130 in de nieuwe Collected Edition, London, William Heinemann & The Bodley Head, 1951-1974. The End of the Affair is daarin het dertiende deel, dat in 1974 verscheen (de oorspronkelijke uitgave is van 1951).

[p. 139]

kwam) zou de hele tijd maar een pis aller geweest zijn voor de bevredigende aardse liefde die hij tot het einde bijna niet gevonden had. Volgens Moody is de verklaring hiervoor te zoeken in het laatste bedrijf van The Elder Statesman, waarin Eliot - nadat hij verliefd geworden was op zijn secretaresse en met haar gehuwd - opeens zijn geloof in de aardse liefde uitspreekt:

‘Age and decrepitude can have no terrors for me,
Love and vicissitude cannot appal me,
Not even death can dismay or amaze me
Fixed in the certainty of love unchanging.

I feel utterly secure

In you; I am a part of you.’^12.

Zelfs indien wordt aangenomen dat Eliot hier in propria persona spreekt (wat hoegenaamd niet zeker is) lijkt me dit zéér pover bewijsmateriaal om een groot deel van Eliots levenswerk meer dan een schijn van zelfbedrog en onoprechtheid te geven. Trouwens, in het bekende essay over Dante, dat al in 1929 verscheen, had de dichter zelf al zeer duidelijk gemaakt hoe hij over dit probleem dacht: ‘the love of man and woman (or for that matter of man and man) is only explained and made reasonable by the higher love, or else is simply the coupling of animais.’^13. In het licht van die woorden lijkt het me onmogelijk dat hij zo naïef in de val zou lopen die de aardse liefde hem, steeds volgens Moody natuurlijk, later spande.

Dit is de enige ernstige, maar zeer voorbijgaande tekortkoming in een boek dat voor de rest voorbeeldig is. Ik weet niet wat ik het eerst, of het meest, moet loven: de analyse van de gedachten, de beschrijving van de gevoelens of de subtiele bepaling van de juiste toon in een gedicht, ofwel de gevatte manier waarop de inzichten in het hele oeuvre worden gerformuleerd. Wat in ieder geval vanaf de allereerste bladzijden opvalt is het rustige gezag en het gefundeerde zelfvertrouwen waarmee het werk geschreven is. Hier is duidelijk een man aan het woord die weet dat hij iets te zeggen heeft. Zijn ‘close reading’ is niet van de beperkende soort die de oorspronkelijke tekst verdringt, maar die er telkens weer met vernieuwde interesse naar doet teruggrijpen. Dit is geen gemakkelijk boek. Het doet weinig toegevingen aan de lezer. Wie ‘zijn’ Eliot niet grondig kent zal er best niet aan beginnen, maar voor de ernstige liefhebber van een der grootste dichters van de twintigste eeuw is het een van de beste studies die tot hiertoe verschenen zijn.

12. The Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, London, Faber, 1969.

13. p. 274 in Selected Essays.