|
| |
| |
| |
Kroniek
Jaak de Maere / Belcampo's wonderwinkel
Belcampo, Al zijn fantasieën. Amsterdam, Em. Querido's Uitgeverij B.V., 1979, 618 pp.
‘Hier ligt iemand die zijn hele leven heeft rondgelopen met van verbazing open mond.’ Zo zag Belcampo zijn eigen grafschrift in ‘De filosofie van het belcampisme’ (Kosmos, Amsterdam-Antwerpen, 1972), een studie over de filosofische grondslagen van zijn werk. Overigens weet niemand in hoever die studie ernstig genomen moet worden: in verband met deze auteur verliezen de traditionele beoordelingscategorieën hun zin. Maar in elk geval verduizendvoudigen Belcampo's verhalen de verwondering: de reële verrassing van één mens wordt via de leesact omgezet in de verwondering van de lezers over de hun in de verhalen aangeboden tekstuele realiteit, en voor velen zal uit verwondering bewondering groeien.
Terwijl heel wat auteurs tegenwoordig hun reputatie mee opbouwen door hun activiteiten in de marge van de literatuur of door hun aanleg voor publiciteit, is Mr. H.P. Schönfeld Wichers, zoals Belcampo's echte naam luidt, steeds op de achtergrond gebleven. Zijn leven bevat geen spectaculaire gebeurtenissen; hij is geen societyfiguur. Hij schreef een tiental originele werken (niet veel, niet weinig), kreeg enkele prijzen, maar niet de belangrijkste, zijn boeken werden gewoonlijk een paar maal gedrukt, maar hij was geen echt succesauteur. Maar anderzijds blijft de belangstelling voor zijn werk levend, en zijn uitgeverij heeft daarop ingehaakt met de uitgave van de meeste van zijn vroegere verhalen. Om begrijpelijke commerciële redenen bevat de bundel niet ‘Rozen op de rails’, een in 1979 verschenen reeks ‘heiligenlevens’. Belcampo als hagiograaf - we vrezen, dat de heiligen zelf er niet erg gelukkig mee zijn, want sommigen van hen krijgen een schokkende nieuwe dimensie.
Beperken wij ons tot het nu gebundelde vroegere werk: het omvat verhalen uit 1936, 1947, 1950, 1953, 1959, 1964 en 1968, en ze zijn chronologisch gerangschikt. Als we de verhalen als eenheid beschouwen, ontdekken we twee essentiële, schijnbaar aan elkaar tegengestelde, maar in feite elkaar aanvullende gegevens. Enerzijds wordt de reële wereld, die elke lezer als wezen met ervaring voor de leesact heeft meegemaakt en tot innerlijk bezit geassimileerd, op een grillige, van de concrete situatie afhankelijke, doch permanente manier afgebroken. Dat gebeurt meestal met elementen die ook
| |
| |
tot het gemiddelde ervaringsdomein behoren, maar door het gebruik van zeer originele associaties wordt een volkomen vervreemdend of fantastisch effect bereikt. In dat effect zit reeds de volgende fase: anderzijds wordt immers een nieuwe, tekstuele wereld gecreëerd op basis van die associaties. De auteur probeert op die manier de bestaande, vastgeroeste visie op de wereld te vervangen door een reeks nieuwe denkbare ordeningen, die van verhaal tot verhaal verschillen, omdat elke nieuwe ordening afhangt van het domein en de manier waarop de afbraak heeft plaatsgevonden. We zullen afbraak en opbouw dan ook in hun samenhang behandelen.
Welke traditionele gebieden doorbreekt Belcampo? In de eerste plaats tast hij de in andere werken dikwijls voorkomende relatie tussen de verteller, het vertelde en de lezer aan. Hij is meestal geen aanhanger van het verhaal dat zichzelf vertelt; dikwijls introduceert hij een verteller, en hij richt zich geregeld tot de lezer. Maar terwijl in de 19de eeuw een dergelijke situatie leidde tot een overzichtelijk en betrouwbaar referentiekader waarin elke betrokkene was opgenomen, veroorzaken hier verteller en lezer slechts verwarring, want ze bestaan slechts in het verhaal, en er is geen enkele vergelijking met analoge situaties en gedragingen buiten het werk mogelijk; elke referentie aan de realiteit is opgeheven. Soms lijkt de referentie wel betrouwbaar. ‘Tot op de dag waarop, zoals wij allen weten, dat niet meer ging en het hele spel begon.’ (De dingen de baas, 1950, p. 240). De lezer wordt via de tussenzin betrokken bij het verhaalde. Maar die lezer weet helemaal niets, want het verhaal beschrijft de overname van de macht door de dingen, en dat gebeurt uiteraard enkel in het verhaal. Soms wordt de lezer op zijn niet-bestaan gewezen. ‘Wat zeg ik? Rijssen ligt? Nee, Rijssen lag, want Rijssen is niet meer, ook jij lezer, bent niet meer. Lees dit verhaal en weet, dat je er niet meer bent’ (Het grote gebeuren, 1947, p. 150). De laatste zin is belcampisme in zijn zuiverste vorm. Ook de verteller is een onbetrouwbaar element. Dikwijls bevestigt hij zichzelf nadrukkelijk, het sterkst wel in Eenzaam (1950, pp. 219-220). ‘Nu weet ik het: jullie bestaan niet... Ik alleen besta en alles wat ik zie en hoor maak ik zelf. De boom die daar staat is door mijn blik daar neergepoot...’. Deze verkondiging van wijsgerig idealisme is waar in die zin, dat zijn epische wereld een heel eigen creatie is; en anderzijds is het alweer de bepaling van een uitgangspunt waardoor de auteur de lezer
verplicht afstand te doen van zijn gewone logica. Elders bevestigt de verteller hoe hij met God een merkwaardig koopje sluit (Avontuur in Amsterdam, 1959), hoe hij iemand die zijn arm wil opeten, helpt met de amputatie (Bladzijde uit het dagboek van een arts, 1936), hoe hij de laatste overlevende is nadat de Nederlandse regering alle dijken heeft vernield (Het laatste getuigenis, 1947), hoe hij in Rijssen, het
| |
| |
dorp waar Schönfeld Wichers zijn jeugd doorbracht, als enige overblijft na het Laatste Oordeel (Het grote gebeuren, 1947). De verteller, die zijn aanwezigheid soms uitgebreid rechtvaardigt, poneert in al deze gevallen een werkelijkheidswaarde die er alleen in de verhalen is, en die een tegenstelling vormt met de in de realiteit geldende wetten. Soms wordt die verteller zelf een fantastisch verhaalelement. Zo wordt zijn naam opgemerkt in een boek van een vereniging die zelfmoorden organiseert: ‘Dat verbaast me niets. Zo'n leven moest wel een keer in de krul draaien.’ (De surprise, 1968, p. 603). En het leukst is hij in Het grote gebeuren; daar wordt hij als laatste door de engelen, die eerst in paniek zijn wanneer ze hem niet vinden (‘Wij zoeken Belcampo, wij hadden speciale opdracht!’), meegenomen: ‘En bij de heldere tonen van een vijfstemmig koraal werd ik in de zachtste, blankste armen met rustige vleugelslagen opwaarts gevoerd’ (p. 180).
Het meest specifieke afbraak- en opbouwdomein is de constructie van intrige-elementen en het commentaar erop. Vaak krijgt de lezer als vertrekpunt een stuk van de bestaande wereld voorgeschoteld; over die wereld worden bepaalde vaststellingen gedaan, en van daaruit denkt de verteller verder: hij blijft logisch, maar verlaat juist door die logica de realiteit. De achtbaan (1953) bespreekt de wetenschappelijke vooruitgang op het gebied van het hersenonderzoek. De geleerden zullen erin slagen het menselijk brein volledig te doorzien; ze zullen exact weten waar elke herinnering, elke kennis, elk denkbeeld zich bevindt. Die basisgedachte wordt logisch uitgewerkt, en glijdt bijna onmerkbaar over van het speculatief naar het als reëel voorgestelde: slechte herinneringen worden weggenomen, misdaden uit de hersenpan gelicht, er ontstaan transplantatiebanken waar men heerlijke liefdes en de wildste orgieën kan kopen. En de algemene beschouwing wordt omgezet in een concreet voorbeeld, waarin de kerngedachte tot in het absurde wordt doorgetrokken. Soms eindigt het verhaal met een ‘logische’ verklaring: in Genesis (1936) is God klaar voor ‘de aftrap van de nieuwe planeet’ (23), maar ‘God bezeerde zijn voet’, zodat het vehikel scheef draait en dreigt te vallen; om dat te compenseren, wordt deze planeet aarde bevolkt met wandelaars en rijtuigen, die door hun bewegingen het geheel draaiend houden. ‘Steeds slijt de as en wordt de fout groter, steeds moet ook het verkeer intenser worden. Daarom auto's en motoren.’ (p. 24). Zo worden telkens de traditioneel-reële verklaringen of voorstellingen afgebroken, en andere in de plaats gesteld op basis van een, in het kader van het werk onweerlegbare, logica; ergocentrische werkelijkheidswaarde wordt door de becommentariërende uitbouw verstevigd, er ontstaat een nieuw realiteitsniveau.
Ook de traditionele morele waardepatronen, die door de lezer als verwach- | |
| |
tingspatroon worden meegedragen, krijgen in de verhalen een forse deuk: deze afbraak kan nu normaal lijken, maar moet 30 of 40 jaar geleden veel minder vanzelfsprekend geweest zijn. Zo schiet een kasteelheer vrijende paren dood, en laat de lijken neer in glazen bakken met alcohol (Liefde's zegepraal II, 1936); in Rijssen springen alle toeristen in een vlaag van vreugdevolle hysterie op de reuze-brandstapel, en geen fysiek detail van het vervolg blijft de lezer bespaard - maar de sfeer blijft optimistisch (Het plan Kruutntoone, 1936), het griezelig-sadistische wordt opgeheven. Ook het plechtig-verhevene wordt gereduceerd: de schepping van de aarde wordt de aftrap van een voetbalwedstrijd. En in Een Grootsaksisch monument (1968) wordt een onbenullig volkslied ‘wetenschappelijk’ verklaard en tot symbool van volkse strijdbaarheid verheven: ‘Zo zien wij: het peerd van Ome Loeks en de slag bij Ane zijn één. Zij dienen weer hun centrale plaats te krijgen in het Saksische besef.’ (p. 542). Weer krijgen de waarden van buiten het werk binnen de verhalen volkomen nieuwe dimensies: tekstueel hebben ze een waarde die door de botsing met de contextuele waardeschaal grappig of bevreemdend wordt.
De traditionele genres worden in Belcampo's toverwereld ook al anders gebruikt dan gewoonlijk. De afstand van de realiteit wordt nog beklemtoond door genres die normaal niet tot de fictie behoren, zoals de titels in kranten (Het laatste getuigenis, 1947, blz. 81), dagboeken (Bladzijde uit het dagboek van een ivaarnemend arts, 1964) of wetenschappelijke artikels (Isaac van Asselt, een vergeten schilder, 1968), terwijl anderzijds als fictioneel bekende genres dicht bij de werkelijkheid aanleunen (De houthakker en Sprookje, 1964). Sommige genres worden vermengd: een preek wordt langdurig ingeleid door commentaar van de verteller, soms wordt het verhaal in een mondelinge vertelcontext geplaatst (Het verhaal van Oosterhuis, 1947), een verhaal over heiligen wordt een farce (Legende, 1936). Steeds vermijdt Belcampo de traditionele paden; in zijn poging om de obligate koppeling van genre en inhoud op te heffen bereikt hij steeds verrassing bij de lezer, en de sinds lang vastgelegde normen worden opgeblazen of althans gecontesteerd.
Ten slotte breekt de auteur ook dikwijls de traditionele taalconstructies af. De vermenging van schijnbaar tegengestelde referentiële elementen leidt dikwijls tot bewust gewilde originele taalassociaties, zoals in Genesis: ‘God zou een nieuwe planeet onthullen’, ‘zondagse aureolen’, ‘de vers gebakken globe’ (p. 23). Soms is het meer op zichzelf staand taalspel, dat natuurlijk wel past in het ruimer kader van Belcampo's opzet. ‘'t Begint met het gevoel alsof er een prachtige regenboog door je maag staat, maar langzamerhand breidt zich de wellust uit, tot een juichend carnaval in alle zalen van
| |
| |
je lichaam.’ (Uit het dagboek van een arts, 1936, p. 32). Hij gebruikt alle taaltechnieken, en sluit daarin aan bij anderen die in taalconstructies ook de realiteit overstijgen: poëtische taal is immers bij velen een middel om tot een poëtische wereld te komen. Het verst gaat Belcampo in Amsterdam (1953), waarin hij de erotisch geladen volkstaal van de zeelui weggoochelt in een pseudo-reëel jargon (pp. 344-345), dat volkomen fictioneel is.
Op vrijwel al deze gebieden is Belcampo een buitenbeentje. Hij is vrij origineel in zijn doel (volledige afbraak van de bestaande, opbouw van een volkomen nieuwe orde), en volkomen persoonlijk in de combinatie en de tot het bittere einde gaande uitbouw van zijn middelen. Wij menen dat Belcampo daarom één van de grote figuren uit de prozaliteratuur van deze eeuw is, en dat het etiket ‘humorist’ dat hem gewoonlijk wordt opgeplakt, lang niet voldoet om deze soms anarchistische, soms moraliserende, soms wijsgerige, maar steeds briljant-originele persoonlijkheid te typeren.
Het hier besproken boek bevat verschillende verhalenbundels. Er zijn dan ook verschillende leesperspectieven mogelijk: de ‘nieuwe’ lezer in één ruk of geleidelijk, de ‘oude’ lezer kan alles herlezen of het hem bekende vergelijken met het nieuwe. Niemand kan het zien als een afgerond geheel: Belcampo publiceerde in 1979 een nieuwe bundel, en misschien komen er nog meer. Toch is het gevaar van een chronologische vertekening reëel: verhalen van tussen 1936 en 1969 kort na elkaar lezen, kan tot een zekere vervalsing leiden. Anderzijds hebben vroegere ‘gegroepeerde’ publikaties die vervalsing al min of meer officieel bekrachtigd: zo heeft Kosmos al respectievelijk de ‘bizarre’ en de ‘wijsgerige’ verhalen uitgegeven, terwijl beide componenten in alle verhalen min of meer vertegenwoordigd zijn.
We verzetten ons dus wel tegen al te grove veralgemeningen, maar toch kunnen we tussen 1936 en 1968 een bepaalde evolutie vaststellen. Met de nodige voorzichtigheid mogen we zeggen dat het begin exuberanter is: zowel de situaties als de dikwijls ermee samenhangende vormgeving liggen meer op het fantastische vlak, en we geloven dat hierin een zekere anarchistische en dadaïstische invloed kan aangetoond worden, die zich ook uit in het parodiëren van toen belangrijke richtingen zoals het vitalisme. De klemtoon ligt op de uiterlijke gebeurtenissen, minder op de innerlijke verwerking, die trouwens vooral in gedragingen duidelijk wordt. Wijsgerig of wetenschappelijk commentaar is nog grotendeels afwezig.
Zeer geleidelijk veranderen de verhalen van toon. Tot het einde trouwens blijft de vroegere hoofdlijn als nu secundaire kracht aanwezig, maar we kunnen toch stellen, dat de verhalen soberder worden in de situaties, het fantastische wordt minder als ludiek gegeven, minder als kracht op zichzelf aangeboden, en in de vormgeving. Het werk sluit iets meer aan bij de
| |
| |
traditionele verhaal- en taalpatronen, en wordt meer uitgewerkt op basis van een nog steeds eigenzinnige, maar in de verhalen verantwoorde logica. Daaruit vloeit dan ook een grotere verinnerlijking en veralgemening voort: de situatie wordt uitvoerig aangekondigd, de uiterlijke extravagantie wordt verantwoord door uitweidingen over de menselijke psychologie of de wetenschappelijke vooruitgang, soms verdwijnt de fantastische situatie volledig achter persoonlijke of algemene beschouwingen. Moet deze evolutie betreurd worden? Enerzijds niet: hoe kan men een auteur van dit niveau voorschrijven wat hij moet doen, welke lijn hij moet volgen? Maar anderzijds is het een feit, dat Belcampo zich daardoor verder verwijdert van wat hem in de Nederlandse literatuur uniek maakt - moralisten van zijn niveau zijn er wel meer, fantasten van zijn klasse bepaald niet.
Wat heeft deze evolutie veroorzaakt? Wij hebben er het raden naar, maar kunnen enkele hypothesen vooropstellen: de calvinistische sfeer van het vroegere Nederland, die humor en fantastiek niet gunstig gezind was, en de daaruit voortvloeiende behoefte om ‘ernstig’ genomen te worden (kan de studie De filosofie van het belcampisme ook daaraan worden toegeschreven?); een auteur die zich eerst engageert in het studentenmilieu en later een ernstig burger wordt (hij wordt arts - op zichzelf al een ziekte in de Nederlandse literatuur van de 20e eeuw). Vooralsnog weten we niet, wat de heer Schönfeld Wichers voor zijn lezers nog in petto houdt; deze lezer hoopt alvast, dat hij nog eens het Laatste Oordeel over Rijssen zal laten neerdalen, Nederland zal laten overstromen, de aarde zal laten aftrappen in de vaart der planeten, of een moord op een vampierenkolonie zal organiseren. Want dit brein lijkt ons verrukkelijk onuitputtelijk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd