|
| |
| |
| |
De laatste ronde
Moet een groot wijsgeer ook een wijs mens zijn?
Voor mij gaat boven alles een gelukkig mens, wijsgeer, straatveger of wat ook. Als de grote wijsgeer geen wijs mens is kan hij geen groot wijsgeer zijn. Dat is misschien geen evangelie, maar ik ben er zeker van.
Voor een groot kunstenaar mocht er in mijn jeugd niet aan getwijfeld worden dat hij bovendien een goed mens moest zijn. Geen afzetter, geen terrorist (dat bestond toen alleen in Rusland), geen pooier, was niet genoeg, hij moest de uitgesproken positieve trekken van een hoogstaand mens vertonen.
Met de jaren leerde ik water in mijn wijn te doen en in te zien dat er uitzonderingen zijn op elke regel, maar nog altijd hoop ik dat er ook op die regel uitzonderingen zijn en vind ik het aangenaam te geloven dat de simultaan-regel tot heden toe praktisch is opgegaan voor de allergrootsten. De neiging is mij bijgebleven een logisch verband te leggen tussen kunstenaarschap en moraliteit. Welk verband, causaal, conditioneel, dat weet ik niet zeker, maar in elk geval een onvermijdelijke samenhang en John Ruskin die beweert dat een groot kunstenaar een held is, daar sta ik volledig achter.
De grote wijsgeer, zegt men, Ludwig Wittgenstein, die mij in meer dan één opzicht doet denken aan Franz Kafka, werd op 26 april 1889 te Wenen in de joodse hoge burgerij geboren als zoon van een kunstlievend grootindustrieel en wordt sedert de Tweede Wereldoorlog nogal algemeen beschouwd als een der allergrootste wijsgeren van zijn eeuw. Toen hij op 29 april 1951 te Cambridge aan kanker overleed op de leeftijd van 62 jaar, had hij slechts één enkel boek gepubliceerd, de ‘Tractatus logico-philosophicus’, die hem wereldberoemd maakte. Hij schreef dat opus magnum van zijn 25 tot zijn 29 jaar tijdens de Eerste Wereldoorlog die hij meemaakte als vrijwilliger in het Oostenrijkse leger. Hij schreef het in kleine zakboekjes die hij opstapelde in zijn ransel.
Daar was al veel ongewoons aan voorafgegaan.
Op zeventien jaar was hij naar Berlijn vertrokken om er ingenieur te worden. Op 19 jaar liet hij zich aan de universiteit van Manchester inschrijven als student in de aëronautiek. Die studie wekte zijn belangstelling op voor de zuivere mathematica en die deed hem ontvlammen voor het vraagstuk van de filosofische grondslag van deze wetenschap. Daarover had Bertrand Russell zijn beroemd ‘Principia mathematica’ geschreven en te Jena legde Frege zich
| |
| |
op deze studie toe.
Wittgenstein bracht Frege een bezoek en deze gaf hem de raad in het Trinity College van Cambridge de cursus van Russell te gaan volgen. Wittgenstein deed dat en Russell schreef over hem in zijn ‘Portraits of Memory’: ‘Op het einde van zijn eerste trimester te Cambridge kwam hij me opzoeken en vroeg mij: “Zou u zo goed willen zijn mij te zeggen of ik compleet idioot ben of niet? Als ik het ben word ik aëronaut en ben ik het niet dan word ik filosoof.” Bij het begin van het volgende trimester bracht hij me een tekst door hem geschreven. Ik las de eerste volzin en zei hem dat hij geen aëronaut moest worden.’
In 1913 nam Wittgenstein afscheid van Cambridge en Russell om te Skjölden in Noorwegen met eigen handen een hut te bouwen waarin hij een jaar lang woonde, tot in 1914 de oorlog uitbrak en hij meende dat het zijn vaderlandse plicht was vrijwillig dienst te nemen in het Oostenrijkse leger.
Na de oorlog liet de schrijver van de ‘Tractatus logico-philosophicus’ de filosofie varen. Hij had er niets meer over te zeggen. In het koor van de analytische wijsgeren die de filosofie verwijten dat zij de logische en metafysische insinuaties besloten in de taal kritiekloos aanvaarden en van uit de grammaticale eigenschappen van de zinnen gevolgtrekkingen maken omtrent denken en wereld, had hij als primus inter pares zijn vernietigende conclusie gebazuind: ‘Over datgene waarover men niet spreken kan moet men zwijgen.’
Gelijk Franciscus van Assisi ontdeed hij zich van het fortuin dat hij van zijn vader had geërfd, verdeelde het en van 1920 tot 1926 leerde hij in de lagere scholen van verschillende Oostenrijkse bergdorpen het ABC aan de kinderen. Daarna was hij een jaar lang wat Felix Timmermans een hovenierken Gods noemde, tuinier in de abdij van Mitteldorf, en daarna bouwde hij in twee jaar gans alleen een huis voor een van zijn zusters.
Toen deze dame onder dak was liet hij zich door vriend en kennis overhalen om weer terug te keren naar Cambridge, om er te spreken over datgene waarover hij zwijgen moest. Wereldbefaamd liet hij zich inschrijven als eenvoudige student, werd al spoedig bevorderd tot vorser en schreef er van 1932 tot 1935 twee boeken die hij niet publiceerde: Filosofische opzoekingen en Filosofische grammatica.
In 1935 maakte hij een lange reis door Sovjet-Rusland, keerde terug naar zijn hut in Noorwegen en in 1939 vertrok hij weer naar Cambridge, waar hij tot professor was benoemd.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog deed hij dienst als brancardier.
Na de oorlog nam hij ontslag als hoogleraar. In 1948 nam hij te Galway aan de Ierse kust zijn intrek in een vissershut, maar niet om er te blijven. Hij ondernam van daar uit reizen naar de Verenigde Staten, Wenen, Noorwegen. Op 29 april 1951, tweeënzestig jaar oud, stierf een der schitterendste intellecten onzer eeuw aan kanker, na een op het krankzinnige af onwijs leven.
Gerard Walschap
| |
Denkend aan Paul Hardy (1908-1977)
Wanneer wij denken aan Paul Hardy, de innig betreurde, denken wij in de
| |
| |
eerste plaats aan de mens die hij was en in onze herinnering blijft, en aan de vriend die hij voor velen geweest is. In de eerste plaats denken wij derhalve aan de warmhartige persoonlijkheid van Paul Hardy, aan zijn hoffelijke wellevendheid, aan de manier waarop hij ons ‘the milk of human kindness’ schonk, aan zijn gevoel voor humor, aan de wijze waarop hij de dingen relativeerde, wat ook betrekking had op een charmant understatement van zijn eigen capaciteiten, aan zijn openheid voor anderen, aan zijn zachte ironie waarmee hij op domme grofheid kon reageren, aan zijn tolerantie voor wie ànders dacht dan hij, aan zijn milde visie op het leven, die hand in hand ging met een onderhuidse, zelden aflatende doch nooit op het pijnlijke toegespitste zin voor humor. Naarmate zij hem grondiger of althans ànders kenden, zullen sommigen denken aan de vader, aan de vriend uit de dagelijkse omgang en, zeker niet in de laatste plaats, aan de leraar, door zijn leerlingen uit de middelbare normaalschool op de handen gedragen, ook nà de sedertdien verlopen decenniën. Voor allen die ooit met hem hebben omgegaan, behoorde hij tot de vrij zeldzame doch, goddank, niet volstrekt unieke mensen, die in onze maatschappij het leven zachter, teerder en aanvaardbaarder maken.
Misschien zou ik hier direct over de criticus Paul Hardy, die trouwens ook wel eens met het theater heeft geflirt, hebben moeten spreken. Maar daar zit het hem nu juist. Het is volstrekt onmogelijk, wat Paul Hardy betreft, de criticus van de mens los te maken. Die criticus kon trouwens ook niet van de gelovige worden los gemaakt. Hiermee zinspeel ik niet op het feit, dat Paul Hardy, naast het schrijven van zijn kronieken voor de ‘Gazet van Antwerpen’, een baanbrekende rol speelde in het maandblad ‘Boekengids’, dat lectuurvoorlichting verstrekt vanuit een christelijk standpunt. Immers, dit heeft hem er nooit toe gedwongen zijn oordeelvellingen binnen bepaalde gedachtenstructuren te wringen. Het was hem volkomen overbodig, doodgewoon omdat hij oordeelde van uit een totale doch niet-totalitaire levenshouding. Ik bedoel, een levenshouding, die menselijke solidariteit, liefde tot de evennaaste, een onomkoopbaar respect voor waarachtigheid, niet tot compromissen bereide eerlijkheid en een indrukwekkend begrip voor de menselijke zwakheid impliceerde.
Graag wil ik dit nog even verduidelijken, want het is belangrijk om het werk van Paul Hardy, voor een klein deel vastgelegd in de twee bundels ‘Bij Benadering’, goed te begrijpen. Wanneer in een boek zijn geloof gekrenkt werd zou hij wel protesteren, ofschoon zelfs op dit stuk zijn zelfbeheersing en tolerantie voorbeeldig waren. Niemand weet uit ervaring echter beter dan schrijver dezes, dat Paul Hardy's artistieke waardering niet bepaald werd door godsdienstige, laat staan politieke gelijkgezindheid met de door hem te beoordelen auteur. Als ik hem een christelijk criticus noem is het omdat hij nooit de voorschriften van de ware christelijke ethiek overtrad: hij wist naastenliefde en kritiek te verzoenen.
Wat niet betekent, dat men hem knollen voor citroenen kon verkopen. Hij was een ‘lettré’, een ‘bel esprit’ in de beste betekenis des woords. Ook dit maakte hem tot een uitzonderlijk fe- | |
| |
nomeen. Niemand was minder pedant dan Paul Hardy, doch onomstootbaar staat het vast dat hij oordeelde op grond van een ontzaglijke, bijzonder veelzijdige kennis van de literatuur in heden en verleden, in binnen- en buitenland. Het verleende een exceptioneel gewicht aan zijn beoordelingen; zelfs wanneer zo'n beoordeling wel eens negatief uitviel, zonder ooit een ver-oordeling te worden, kon de desbetreffende auteur er in elk geval op rekenen niet het slachtoffer te zijn geworden van onkunde, onwetendheid of gebrek aan poëtische sensibiliteit.
Paul Hardy was nooit, als een literaire Sherlock Holmes, met een vergrootglas op zoek naar de fouten van het door hem gekritiseerde werk. Hij stond a priori positief tegenover het resultaat van creatieve arbeid, ook wanneer hij er onbevangen de onvolkomenheden van toelichtte, de décalage tussen scheppingsdroom en scheppingsresultaat duidelijk in het licht stelde. Hij was zeker geen zwakmoedig criticus, die alles om ter best in de beste der literaire werelden bleek te vinden. Integendeel. Doch zijn bezwaren werden met fijne nuances, subtiele overwegingen en begrip toegelicht, zoals een grand seigneur dat pleegt te doen, die niet groter denkt te worden door de kleinheid van de andere nog eens extra in de verf te zetten, - kom, een kwestie van de goede manieren, waar Paul Hardy instinctief zo veel van hield. Aangezien hij voor de krant schreef, was ook hiervan de opvoedkundige betekenis aanzienlijk.
Paul Hardy's kwaliteiten waren volstrekt het tegendeel van de eigenschappen, die voor mij gebreken zijn, waar zo menig hedendaags recensent prat op schijnt te gaan. In plaats van vulgair was hij voornaam, in plaats van bot en agressief was hij hoffelijk en voorkomend, in plaats van pretentieus was hij bescheiden, in plaats van tot een clan te behoren oordeelde hij vanuit een even brede als diepe literaire en cultuurhistorische kennis en stond open voor alles, oud of nieuw, dat hij als artistiek en menselijk waardevol beschouwde.
Paul Hardy was daarom een authentiek en, ik aarzel niet om het te zeggen, een groot criticus. Hem gedenken en herdenken houdt het gevaar in, dat wij aan defaitistische gevoelens zouden gaan tillen. Maar ergens heeft een man als hij een spoor nagelaten. En daarom geloof ik oprecht, dat zijn werk niet alleen niet verloren is - hiervan is geen sprake -, doch houd ook rekening met de mogelijkheid vroeg of laat onder ons weer een jong criticus te zien opstaan, die gevoelig is gebleven voor zijn boodschap van eerlijk onderzoek, kritische savoir-faire, verdraagzaamheid en warme menselijke communicatie, onze letteren van morgen ten bate.
Hubert Lampo
| |
Maurits van Saene
Wanneer, in de lente van 1944, Van Saene zijn intrek neemt in het vervallen Frans-klassicistisch Kasteeltje te Outer, heeft hij reeds zijn eerste sporen in de kunst verdiend. Hij is dan vijfentwintig jaar, pas gehuwd, heeft de lessen gevolgd aan het Sint-Lucasinstituut te Brussel onder de leiding van Broeder Emiel en heeft een paar jaren doorgebracht te Parijs als leerling aan
| |
| |
het Institut National des Beaux-Arts. Op dat ogenblik heeft hij ook reeds een paar betekenisvolle werken geschilderd: ‘Pamel’ bij voorbeeld in 1940 en ‘Kleine Boomgaard’, waarin hij in het spoor van het Vlaams expressionisme een beeld geeft van de streek waar hij gewonnen en getogen is: het vruchtbare vlakke land dat zich uitstrekt langs de boorden van de Dender.
Tijdens de oorlogsjaren leert hij een van de meesters van ons expressionisme kennen, Jan Brusselmans, die toen te Dilbeek, op een boogscheut van Pamel, woonde. In 1944 huren ze samen een atelier in de Miniemenstraat te Brussel om naar levend model te tekenen. Van dat ogenblik wordt de stempel van Brusselmans' stijl zichtbaar in Van Saenes werk: de compositie wordt strak, vlakmatig opgespannen, het palet versobert tot enkele tinten die monochroom over het vlak worden uitgestreken. De sfeer van de vroegere landschappen, hun klimaat blijft echter wat het was: gedempt, mijmerend, ingetogen.
Na een kort verblijf in Italië, met behulp van enkele souvenirs die hij van zijn tocht heeft meegebracht, schildert Van Saene in 1947 het stilleven: ‘De Italiaanse Reis’. Een beslissend doek in zijn evolutie, dit lijdt geen twijfel. De kleur windt zich op, vooral het rood, en spreekt nu vrank tot de gevoeligheid van het netvlies die aangescherpt werd door de snelle ontwikkeling van de non-figuratieve kunst in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog. Tijdens de drie daaropvolgende jaren schildert Van Saene een reeks Brabantse landschappen. Het meest typische ervan is ‘Vijfcoten’ van 1948, waarin de vruchten van de Italiaanse Reis met volle manden worden geplukt.
In 1950 reist Van Saene naar Marokko, tot aan de rand van de woestijn; in 1952 trekt hij, voor een eerste werkverblijf, naar Spanje, door het woeste Guadarramagebergte. Zijn, op dat ogenblik in al haar geledingen harmonisch volwassen kunst, wordt hier onderworpen aan de zware beproeving van de vervreemding: een ander land, een ander licht. Er ontstaat enige verwarring: de rustige, schier geometrische, in zichzelf besloten compositie van de vorige doeken wordt tot in haar grondvesten geschokt. Dit is het barokke moment in zijn ontwikkeling. De toon van het beeld stijgt soms tot in het dramatische, vooral in de landschappen.
In 1953 wordt Van Saene benoemd tot leraar aan het Sint-Lucasinstituut te Brussel - het instituut waar hijzelf werd opgeleid - en het jaar daarop in 1954 betrekt hij het priorshuis van de oude premonstratenzenabdij te Ninove. Een prachtig huis met hoge zolderingen, hoge ramen en een atelier dat best een van zijn rustige, naar binnen gekeerde doeken zou kunnen zijn. Hij leeft er als een landjonker en wie hem daar ontmoet, met zijn trage, gemeten stap en zijn beheerste gebaren, zijn schaarse woorden, wie er mag proeven van zijn uitgelezen wijnkelder, heeft de indruk dat de eerbiedwaardige pij van de norbertijnenkanunniken hem niet zou misstaan.
In 1956 trekt hij voor de tweede maal naar Spanje. Hij verblijft er dit keer in het Noorden, aan de Costa Brava. Inmiddels is de storm van de barokke verleiding geluwd. De elementen waaruit zijn kunst is samengesteld, hebben weer hun vaste plaats, hun vast verband gevonden. Nu ligt de brede, vlak- | |
| |
ke weg open voor haar definitieve revelatie: de marines. Voordien echter ondergaat ze nog de laatste vuurproef: de reis en het verblijf van Van Saene in het voormalige Kongo. Van die reis brengt hij een album tekeningen van figuren en landschappen mee en een aantal schetsen waaruit, in de loop der drie volgende jaren, enkele van zijn beste werken zullen ontstaan, o.a. ‘Kopermijn’ (Kolwezi) en ‘Ruwenzori’. De artistieke oogst van de Kongolese reis wordt in 1964 tentoongesteld in de Galerie de la Madeleine. Van dat ogenblik af is de faam van Van Saene gevestigd. Van dat ogenblik af bestaat het beeld nog uitsluitend uit het wezenlijke van zijn thema. ‘Het is, zoals Goethe schreef in verband met de metamorfose van de planten, geen droombeeld en geen produkt van de fantasie. Het is de ontdekking van de wezenlijke vorm waarmee, zou men zeggen, de natuur zonder verpozen speelt en, zodoende, de meest verscheidene gedaanten van leven tot stand brengt.’
In het Sint-Lucasinstituut doceert Van Saene inmiddels schilderkunst, maar vooral tekenkunst in de hoogste jaren. Daar wordt dagelijks naar model getekend. Weinig hedendaagse schilders in ons land hechten zoveel belang aan de tekenkunst als Van Saene en hebben zoveel tekeningen gemaakt als hij. Vooral naakten. Sommige tekeningen beperken zich tot een met soepele hand zódanig getrokken profiel van een lichaam dat ook de lichtste aanschaduwing overbodig is om het reliëf en volume ervan te suggereren. In andere tekeningen worden reliëf en volume met tere schaduwen uit het blad gehaald en spreekt het naakt evenveel de tastzin als het oog aan. Soms komt de figuur traag en verdroomd uit de donkere achtergrond, treedt in haar hoofdtrekken voor één moment in het licht, en verdwijnt dan weer in de schaduw. In een gesprek met Guido van Hoof beweert Van Saene dat hij het, in zijn naakttekeningen, niet zou gemunt hebben op het sensuele. Niettemin hoort men vaak het geruis van de vlerken van de kleine, bevallige Eros en het suizen van zijn puntige pijlen. Dit is zéker het geval in de naakten die ruggelings zijn gezien en waarin, halfweg, de golvende lijnen en zwellende volumen, waarvan men zou denken dat ze slechts uit puur, wit glimmend marmer kunnen vervaardigd worden, zich samentrekken tot een kluwen ter hoogte van de plaats waar zich de bron bevindt van het leven en de zetel van de wellust.
In 1953 heeft Van Saene zijn eerste marine geschilderd aan de kust van Normandië. Deze marine bevat reeds de kiem waaruit meer dan tien jaar later de lange reeks van zeelandschappen zal ontstaan, telkens weer verschillend naar gelang van het reële beeld waardoor ze werden geïnspireerd én van het ‘artistiek moment’ wanneer hij hun, met behulp van ter plaatse gemaakte schetsen, in zijn atelier een definitieve gedaante geeft. Het beeld is samengevat in enkele horizontale, trillende banden die op het verticale vlak worden afgerold als golven op een strand. Het toverwoord in deze werken is het licht. De marines van Van Saene doen denken aan het mysterie van de glasramen van de Kathedraal van Chartres die, eerst na zonsondergang, de klaarte die zij tijdens de dag hebben opgevangen, weer als een zachte glans in het schemerdonker uitstralen.
Marcel Duchateau
| |
| |
| |
Hugo Claus' vrijdag lezend in Madrid
Pas toen ik door de goede zorgen van cultureel ambtenaresse Gisèle de Ro van de Belgische Ambassade te Madrid een exemplaar van Vrijdag in handen gekregen had, kwam de kroniek van Christian de Paepe (DWB 1978, nr. 3, p. 225-227) voor mij op scherp te staan.
Nee, ik heb de voorstelling niet gezien, zoals dat dan gaat: werk is er altijd wel, je belooft jezelf volgende week te gaan, de kritieken maken 't niet aanlokkelijk, en het doek valt, voortijdig maar definitief. Nu pas heb ik Vrijdag gelezen. En ik zag 't al voor me: ‘een man, veroordeeld wegens incest met zijn dochter, komt naar huis, waar zijn vrouw een kind gekregen heeft uit een verhouding met een jongere vriend van de man’. Brrr, ook voor een ‘bevrijde’ maatschappij Spanje anno 1977 geen opwekkend gegeven.
Maar dat is het natuurlijk niet, Vrijdag is dit niet. Vrijdag is het stuk van een breekbare, naar binnen voelende man, die in twee uur toneel moet uitproberen welke houding tegenover deze feiten aan te nemen. Hij begint met de houding die hij zich vanuit het cachot opgelegd heeft (‘de’ mens die altijd al 'n standpunt inneemt): hij zal alleen blijven, vrouw en kind aan de vriend afstaan. Maar bij stukjes en beetjes probeert hij te zien wat er met deze mensen zelf is, of de vrouw en de vriend elkaar ‘eigen’ zijn zoals hij dat met haar was (en misschien is); en iedere ontdekking wordt een stukje van zijn nieuwe standpunt. Hoewel: misschien was dit nieuwe standpunt ook wel zijn oerstandpunt, dat hij via de ervaringen met deze twee mensen moest opsporen terwijl hij zich een ander aangepraat had.
Dit ervaren gaat dan via kijken zonder betekenisvolle woorden, aftasten, meevoelen, inleven, zonder dat hij daar uitdrukkingen voor heeft, in een typische tussentaal (tussen standaard en dialect), die eigen is aan het wel-niet van deze situatie.
‘Oudbakken naturalisme’, ‘Flauw aftreksel van (...) miserabilistische drama's’? 't Kan zijn, maar dan schijnt het ‘miserabilistisch naturalisme’ nog wel een sleutel tot de doorlichting van het bestaan te bezitten. Toch kan ik me indenken dat de Spaanse recensenten 't moeilijk hadden: de psychologische reikwijdte van dit stuk is erg binnenpersoonlijk, de terugkeer van een volk naar zijn wortels (door de Spaanse bewerkers via de verwijzing Vrijdag-vrijheid erin gelegd) is hier niet zeer herkenbaar, maar vooral: Spaans toneel eist op de eerste plaats dat het woord flónkert.
Ga er dus maar aan staan dit stuk hier op de planken te brengen, in een huiskamerdecor, met traag sprekende, voor zichzelf verlegen mensen. Spaanse theaterfiguren zijn schitterend of wanhopig, heroïek of doortrapt, maar niet breekbaar.
Nee, ik ben blij dat ik Vrijdag niet gezien heb. Ik heb ook de vertaling of bewerking in het Spaans niet gelezen, gelukkig maar misschien?
Hans Tromp,
Lector Nederlands univ. Madrid
|
|
Auteursrechtelijk beschermd