Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

[p. 684]

Kroniek
Etienne Bastiaenen / India-song, Duras-song

Laten we er niet te lang bij stilstaan in welke mate Marguerite Duras zich van de traditionele roman distantieert en bij de ‘nouveau roman’ aansluit. Haar eerste teksten - Un Barrage contre le Pacifique (1950), Le Marin de Gibraltar (1951), Les petits Chevaux de Tarquinia (1953) - beschreven situaties van ogenschijnlijk geheel psychologische aard. Dix heures et demie du soir en été (1960) bevatte nog alle ingrediënten van de goede oude bourgeoisroman: een uit elkaar gegroeid echtpaar reist door Spanje in het gezelschap van de vriendin van de echtgenoot en Maria verzinkt in de drank terwijl ze haar man en haar rivale bespiedt. Nooit echter is het zó dat Marguerite Duras haar poppen volpropt met psychologisch vulsel en ons dan in een ontleedkamer brengt om ze te zien leeglopen. Zij bekijkt haar schepselen niet met de blik van een goddelijke schepper. Zij is ook geen waarzegster en leidt haar personages niet naar een vooraf bepaald lot. We vinden geen kroniek van hun verleden en geen voorspelling van hun toekomst. Anderzijds is het zo dat van Dix heures et demie, waar de intrige zich al beperkte tot de behulpzame hand die Maria een moordenaar toesteekt, tot Détruire dit-elle (1969) de structuur van haar romans zich altijd maar reduceert. Van actie of beweging is haast geen spoor meer. Wikkelt dat oeuvre zich nog af in de tijd, die toch een essentieel gegeven van de romantechniek is? Er zijn geen tastbare gebeurtenissen meer en de personages schijnen geen enkele strategie meer uit te stippelen. Ze staan er gewoon bij, plompweg aanwezig, als 't ware geblokkeerd. Wat schuilt er achter het bedrieglijke spel van hun geheugen en hun gissingen: een verwachting of gewoonweg een leegte? We hebben hier te maken, zoals Claude Roy het mooi uitdrukt, met ‘une Mme Bovary récrite par Bela Bartok’.^1. Niet ten onrechte zeggen sommige kwaadsprekers dat Marguerite Duras steeds en onvermoeibaar één en dezelfde roman herschrijft. Haast onbeweeglijk, als verloren in hun gemijmer, ontmoeten een man en een vrouw elkaar op een bank, in een café, tijdens een receptie: dat is het enige onderwerp. Soms houden ze het bij een alleenspraak, vaker komen ze tot wazige, bijna debiel aandoende dialogen. Uitspraken die tegelijk direct en geheimzinnig aandoen, die de gewone conversatietrant te buiten gaan en als venijn in een

1. Claude Roy, ‘Madame Bovary récrite par Bela Bartok’, Libération, 1 maart 1958.

[p. 685]

verdunde lucht rondzweven. Af en toe doorstralen landschapsbeschrijvingen het kantwerk van de woorden. Mag men in deze korte flitsen symbolen ontwaren? Is het onweer van Dix heures et demie het teken en de weerklank van de geestelijke onrust? De lezers van Duras' eerste werken hielden het nog bij zulke interpretatie. Later, helaas - bij wijze van contrapunt? bij wijze van tegenstelling? - steekt de vermoeienis van sommige personages af tegen mooie glinsteringen, tegen de felle schichten van een zon. Hetgeen bij de éne als litotes, als een vorm van soberheid overkomt, beschouwt de andere als ‘un art aussi faussement bariolé qu'un oeuf de Pâques’.^2. Maar we mogen toch geen heimwee hebben naar geruststellende karakteranalyses en evenmin steeds van actierijke verhalen de traditionele psychologische onthullingen verwachten. Zijn er dan, buiten de figuratieve, geen degelijke schilderijen? Van Moderato Cantabile (1958) en Hiroshima mon amour (1960) af is het er Duras niet meer om te doen aan ouderwetse literaire touwtjes te trekken: ze stelt zich niet tot doel de toenadering van twee personages uit te pluizen, zelfs niet een liefde of liefdesgeschiedenissen te ontleden. Ze toont ons gewoon geïsoleerde, verstrakte individuen: ze overdenkt hun afzondering, de hulp die de liefde hun zou kunnen bieden en ten slotte leiden haar dichterlijke overwegingen haar tot uitgediepte metafysische inzichten en projecten.

‘Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle’, alle personages van Marguerite Duras kunnen dat vers van Baudelaire nazeggen. De Umwelt drukt hen neer: ach! die stikkende zomers aan de Italiaanse kust, die klamheid van het regenseizoen in het Oosten. Uit dat benauwend milieu stijgt een ontzenuwende angst. Ze worden erdoor aangegrepen in de steriele nederzettingen van Indo-China, onder de bleke zon van Calcutta die slechts de honger en het krioelen van de melaatsen verlicht. Maar gevrijwaard zijn van die ellende, buiten het bereik blijven van die underdogs, geeft dat geen gevoel van veiligheid? Is het geen geluk te behoren tot de happy few, de bourgeoiselite van de Westerse wereld? Wel nee! de sociale conventies kluisteren je daar op een andere manier. De gasten die elkaar in het benepen hotel van Détruire dit-elle bespieden, zitten net zo gevangen als vliegen in lijm. Wonderbaarlijk de ceremoniën waarin de burgerij zich uitleeft - het schitterende diner in Moderato Cantabile bijvoorbeeld, waarbij elke disgenoot zijn adem inhoudt terwijl de schotels met eend en zalm als magische objecten de ronde doen -, maar elke opmerking, elk misplaatst gebaar (arme Anne Desbaresdes die nauwelijks haar verstrooidheid en haar dronkenschap weet te verbergen) geven onmiddellijk aanleiding tot schandaal. De ledepoppen van de Vice-consul (1966) worden in de mallemolen van gala's en recepties meegesleurd. In de diplomatie zoals elders zijn de

2. Anne Villelaur, ‘Une Noix creuse’, Les Lettres Françaises, 6 maart 1958.

[p. 686]

individuen niets meer dan ezels in een noria: vastgevezen op het sociale schaakbord, totaal bevangen door hun onderlinge machtsverhoudingen. Elisabeth Alione wordt er door Alissa en Max Thor toe aangezet te ‘vernietigen’ en haar heil in het woud te zoeken, maar zodra Bernard verschijnt, haar man, een typisch vertegenwoordiger van de gevestigde orde, versmoort ze alle opstand in zich. En in het begin van Moderato Cantabile legt ook de nochtans erg dromerige Anna Desbaresdes haar zoon pianolessen op. Maar die drukkende wereld wordt door tekens, door openingen doorkruist. Zo wendt het kind zich van de piano af en volgt met de blik de motorboot die, ver in zee, voorbijsnelt, dronken van schuim en wellust... In Les petits Chevaux de Tarquinia is het ook met een boot dat de minnaar toekomt. Een ander teken is de behoefte aan alcohol, het explosief bevrijdende effect van dronkenschap. Door zich te bedrinken verzetten de personages van Dix heures et demie, van Moderato Cantabile en van Le Vice-consul zich tegen een vijandig en afstompend milieu. Dit alles wijst op een verzuchting naar zelfstandigheid, eigenheid, maar ook op een wil aan de eenzaamheid te ontsnappen. Men drinkt toch om buiten zichzelf te treden, om contacten te leggen die men normaal niet zou aandurven. En varen is slechts een bezielende vreugde als men ze kan delen. Hoe verbazend ook, een maatschappij die één en al terughouding en afstomping is belet sommige mensen niet zich volledig aan een sterke passie over te geven. Vaak beginnen Duras' personages af te drijven als ze gefascineerd raken door een man of een vrouw die, vrijwillig of niet, het sociaal bestel aan stukken doet vliegen. Men vertelt dat de vice-consul van Lahore vanop de balkons van het consulaat op de melaatsen schoot. Ineens was de aanblik van al die ellende en vooral het overheersende gevoel van verstikking hem te machtig geworden. Die redeloze daad levert stof tot heel wat geroddel. De ziekelijke gevoeligheid van die man intrigeert iedereen. Zijn krankzinnigheid roept allerlei nostalgieën wakker. Maria helpt Paestra omdat ze in hem het geweld bewondert dat hem tot moorden gedreven heeft, terwijl ze zelf zo afgestompt is dat ze de aanwezigheid van haar rivale duldt. De man die, bijna onder hun ogen, zijn maîtresse gedood heeft, maakt op Anne Desbaresdes en Chauvin een grote indruk. Ze scheppen er behagen in zich in te beelden dat, zoals de minnaars in Axel van Villiers de l'Isle-Adam, het tragische paar niet heeft willen aanvaarden dat hun liefde tot alledaagse sleur zou vervallen. Dat is de grote ontdekking en het voorbeeld: men moet zich met zulke wezens vereenzelvigen, deel hebben aan dezelfde macht. Alleen de liefde kan de eenzaamheid helen en de realiteit helpen dragen: ‘un amour fou’ die de sociale kluisters doorbreekt, een hartstochtelijke liefde die door het samen beleven van heftige vervoeringen tot com-

[p. 687]

municatie zou leiden en tevens de eigen mogelijkheden en vaardigheden ten top zou drijven.

Aldus is de liefde, of de verzuchting naar liefde, het hoofdthema, de ‘graal’ van Duras' oeuvre. Al haar romans beschrijven ontmoetingen of tenminste de aanloop ernaartoe. Er zijn er van bescheiden aard: twee willekeurige figuren trachten elkaar wat te steunen, maar er zijn er ook die zeer hoog oplaaien: de partners koesteren de ambitie hun leven een geheel nieuwe wending te geven. Op een bank van Le Square (1955) komt het tussen een handelsreiziger en een dienstmeisje tot wat stuntelige woorden. Van de man met de boot verwacht Sarah dat hij haar leven zal bezielen. In Moderato Cantabile gaat het om een dubbele ontmoeting: de ene, mytisch, van de tragische minnaars, en de andere, reëel, van Anne en Chauvin, die ieder voor zich overwegen of zij ook een gelijkaardig elan in zich tot stand zouden kunnen brengen. Het avontuur van de Japanse architect en de Franse actrice in Hiroshima mon amour is bijzonder interessant en revelerend. Ze beleven hun liefdesnacht ten volle, maar dat het een bedrieglijke situatie en een voorbijgaande vervoering is ontgaat hen toch niet. Zou men zich dan ook voor de liefde zelfs in haar beginstadium moeten hoeden? Is communicatie werkelijk mogelijk? Om anderen te kennen - en we weten dat Duras zelf alle traditionele psychologische anlyses verwerpt - gaan deze personages nooit te werk met deductieve redeneringen, ze steunen alleen op de intuïtie. Raken ze aldus buiten het drijfzand? In plaats van de beweegredenen van de moord op te helderen onthullen de interpretaties van Anne en Chauvin veeleer hun eigen streven naar het absolute. Alleszins zijn hun beweringen niet controleerbaar. De verteller Jacques Hold, die op Lol. V. Stein verliefd is, tracht door gissingen en gevoelsmatig inzicht haar verleden terug op te bouwen en vooral de beruchte nacht van het bal te T. Beach, toen Lol door haar verloofde in de steek werd gelaten. Verre van hem te helpen storen getuigenissen en rechtstreeks objectief onderzoek hem eerder in zijn imaginerend herscheppen van Lols persoonlijkheid. ‘Ne rien savoir de Lol était la connaître déjà’.^3. Zulk een benadering kan een waarachtige kennis niet waarborgen, maar verwijst terug naar een subject dat zich met welbehagen in zelf-gecreëerde beelden opsluit. Maakt het een verschil uit dat de twee personages zich op dezelfde golflengte voelen? Duidt dat eerste aarzelend gebaar van Paestra naar Maria op een ontluikend begrip? En degenen die zich wederzijds aangetrokken voelen en elkaar werkelijk wensen te kennen? De minnaars van Hiroshima mon amour zijn zich heel expliciet bewust van de beperktheid van alle communicatiemogelijkheid. Ze hebben allebei een vreselijk traumatisme ondergaan en ze wanhopen hun partner iets te kunnen meedelen van

3. Le Ravissement de Lol. V. Stein, Gallimard, 1964, p. 94.

[p. 688]

‘une expérience vécue dont l'intensité est incommunicable directement. On ne peut que la suggérer dans un autre registre si celui à qui l'on parle a lui-même éprouvé une émotion semblable. C'est ainsi que la Française de Nevers, ayant souffert l'horreur d'avoir vu mourir son premier amour, pourra entrevoir l'horreur d'Hiroshima. Et le Japonais qui a connu l'atrocité d'Hiroshima pourra soupçonner l'angoisse tragique de la jeune fille de Nevers. La seule communication possible est par transférence émotive, par la confrontation d'une sorte de souffrance avec une autre’.^4.

In het beste geval dus vat men seinen, door middel van analogieën legt men er zich op toe hun draagwijdte en weerklank te omschrijven, zonder echter hun diepere en authentieke betekenis te doorgronden. Onze voorstelling van het ons omgevend milieu en van onze onderlinge betrekkingen is één groot samenraapsel van zelf verzonnen beelden. Als het imaginaire bij Duras doeltreffend blijkt - zoals Yvonne Guers-Villate het zich afvraagt -, dan is het zeker niet als middel tot kennis. Maar het feit dat iedereen zo zijn eigen gesloten wereldje bewoont, als een toren omgeven met nacht, belet het imaginaire en de liefde toch niet ons inwendig vuur aan te wakkeren. Als we met onze partner een intense, rijk uitstralende relatie uitbouwen - ‘inventer’, één van Duras' geliefkoosde termen -, dan komen we er misschien toe al onze vermogens te gebruiken en er ten volle van te genieten. Want soms wordt de liefde beleefd als een verzengende passie die buiten sleur en conventie jaagt en tot de uitersten voert. De terugval begint echter al gauw. Van in het begin weet Sarah dat haar gelegenheidsminnaar haar niet definitief van de grijze alledaagsheid zal redden. Anne en Chauvin gaan uit elkaar, nog vóór dat ze zich in de afgrond gegooid hebben. Wanneer de minnaars van Hiroshima mon amour elkaar daags na hun liefdesnacht verlaten, vermoeden ze wel dat ze zo de best mogelijke herinnering gaaf houden. Aangezien niets aan de ontbinding ontsnapt, kan ook niets duurzaams aan de verzuchting naar een absolute liefde voldoen. ‘Aucun amour au monde ne peut tenir lieu de l'amour’, verklaart Jacques in Les petits Chevaux de Tarquinia. Duras' romans zijn, volgens G. Picon, ‘les romans de l'attente et du désir, jamais de l'accomplissement’.^5. Hoe fascinerend ook in zijn intensiteit, ‘l'amour fou’ wordt uiteindelijk als een mislukking beleefd. Weigert men in het burgerlijke te verzinken, dan nog is deze liefde slechts een elan dat niet toelaat echt te communiceren, een paroxysme waarvan de vervoering vlug verzwakt. Beperkt Duras' oeuvre, met al zijn getuigenissen over de engheid van onze maatschappij en over de ontoereikendheid van het enige en hoogste heil, zich dan tot een herkauwen van teleurstellingen?

Het gevaar was niet gering Duras' personages in een vulgair bovarysme

4. Yvonne Guers-Villate, ‘L'Imaginaire et son efficacité chez Marguerite Duras’, Les Lettres Romanes, Deel XXIX, 1975, p. 215.

5. Gaëton Picon, ‘Moderato Cantabile dans l'OEuvre de Marguerite Duras’, Mercure de France, juni 1958.

[p. 689]

te zien verzinken. Gelukkig is de helderziendheid hun eerste verdienste: een romantisme van laag allooi zal hun verzuchtingen zeker niet bevredigen. Maria, Anne weten dat de passie een snel terugvloeiende golf is. Hun verlangens gaan steeds gepaard met een gespannen luciditeit. Gestadig komen Duras' personages echter tot een steeds grotere gelatenheid. Sommigen hebben zo'n pijnlijke ervaringen meegemaakt dat ze zich niet alleen van het contingente van alle dingen en van het absurde van de maatschappij bewust geworden zijn, maar ook van het ongerijmde van alle remedies (‘les divertissements’, zei Pascal). De protagonisten van Hiroshima mon amour hadden al niet meer hetzelfde ontzag voor de liefde als Anne Desbaresdes. De Franse actrice had avontuurtjes omdat ze ‘van jongens houdt’ en de genoegens neemt zoals ze komen. Deze houding is geen blijk van lichtzinnigheid, maar getuigt integendeel van een hogere wijsheid. Met Hiroshima mon amour betreden we de andere vleugel van Duras' oeuvre, aan gene zijde van alle verwachtingen en begeerten. Een van de hoofdmomenten is de scène van het bal te T. Beach, wanneer Lol. V. Stein ziet dat haar verloofde door een andere vrouw verleid wordt. Op dat ogenblik zelf al wil ze haar pijn te boven komen en bewerkt ze in zich een geweldige kentering. Plots heeft de vox populi geen vat meer op haar, ze gooit alle nutteloze muizenissen van zich af. Na het bal, als 't ware ‘afwezig’, ‘constamment envolée de sa vie vivante’, heeft ze heel wat aspecten van haar inwendig leven - ‘une éviction souhaitée de sa personne’ - definitief over boord gegooid. Als een schip dat oever, wereld, maatschappij, eigen woeligheid verlaat, heeft ze haar ankers verbroken om zich buiten het bereik te weten van de liefde, de luchtspiegelingen en de verleidelijke, bedrieglijke stem van de sirenen. Daarin is ze geslaagd door in zichzelf de dwaze, vermetele bron van gevoelens te smoren. Tot zo'n uitgezuiverd overleven is ze pas na een lange incubatietijd gekomen - een inwijdings-periode, zoals de Française van Hiroshima mon amour er een had meegemaakt na de dood van haar minnaar en misschien vergelijkbaar met de nacht die geleidelijk over de krankzinnigen valt en hen van onze maatschappij verwijdert. Maar de beginstoot had ze toch tijdens het bal gekregen, toen ze door een soort openbaring op het ogenblik zelf dat de andere vrouw binnenkwam, ophield haar verloofde te beminnen. Die gewilde onbereikbaarheid is evenwel geen koele onverschilligheid. Er is die ‘sourire, signe d'éternité’, waarover J. Hold zich vragen stelt, het geluk dat van Lol. V. Stein uitstraalt. Met een ongenaakbare blik, vrij van hoop en angst, kan Lol voortaan alles met een rustige nieuwsgierigheid beschouwen. Wat een wonder! Ogenblikkelijk vertoont zich overal onvermoede schoonheid. Zich niet meer in dialectische conflictsituaties met de omringende wereld

[p. 690]

bevinden volstaat blijkbaar om deze laatste ontzettend genietbaar te maken. Wat de mensen betreft, hen gadeslaan, hun emoties doordringen bezorgt een verfijnd genoegen. Zo bespiedt Lol, onthecht en tegelijk met de blik van een voyeuse, Jacques Hold als hij met haar vriendin Tatiana naar bed gaat en vermeit ze zich in hun plezier. ‘Tu vois, de bien regarder, je crois que ça s'apprend’, las men reeds in Hiroshima mon amour. Zoals Russische popjes die men de ene uit de andere kan halen, verschijnt achter Lol. V. Stiein het personage van Anne-Marie Stretter in Le Vice-consul en in de film die hetzelfde onderwerp behandelt, India-Song. Anne-Marie Stretter, hoofdpersonage, sleutel en mythe van Duras' oeuvre: ‘cette fascination dure toujours’, verklaart de auteur, ‘je ne m'en sors pas, c'est une véritable histoire d'amour’.^6. Verre van in het bovarysme terecht te komen benaderen we hier de zen. De wereld, de maatschappij, wat een vuilnis! ‘partout le sentiment, on glisse sur cette graisse’,^7. maar A.-M. Stretter heeft definitief schoon schip gemaakt. Meer nog dan Lol, bereikt ze de onthechting. Ander hoofdmoment: de tegenstelling tussen Stretter en haar repoussoir, de vice-consul. In een vlaag van waanzin heeft deze laatste op de melaatsen geschoten om hen van het leven te bevrijden. Hij weet nauwelijks zijn opstandigheid te verbergen en anderzijds zijn behoefte aan menselijke contacten, in 't bijzonder zijn wens A.-M. Stretter aan te spreken. Op het einde van een receptie vindt hij in de dronkenschap de lef, zijn liefde en zijn angst uit te schreeuwen. Hij is een man die door zijn gevoelens heen en weer getrokken wordt, in de bestaande toestanden niet kan berusten en dus nog door hoop vergiftigd wordt. Terwijl zij, A.-M. Stretter, zich helemaal niet meer interesseert voor langdurige verhoudingen: ze is wars van droombeelden en heeft geen nood meer aan ontmoetingen:

‘elle n'a plus vraiment de préoccupations personnelles, de problèmes, je crois que c'est ça; elle a mille ans, Anne-Marie Stretter, elle a vécu mille ans’.^8.

Een universele wanhoop heeft haar ertoe gebracht zich, zonder de minste opzettelijke wreedheid, van alles los te maken:

‘Elle a dépassé tous les préjugés à propos de l'intelligence ou de la connaissance, de la théorie. C'est un désespoir, il s'agit là d'un désespoir universel, qui rejoint au plus près un désespoir politique profond, et qui est vécu comme tel, avec calme’.^9.

In die toestand voelt ze zich helemaal niet droevig, maar integendeel bevrijd van alle spanning en van al hetgeen toevallig en accidenteel is. Zonder haar omgang met het omgevend milieu nog verder met een op zichzelf gerichte onrust te vergallen, aanvaardt ze er gelaten de evolutie van. ‘Forme

6. Marguerite Duras, Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Les Editions de Minuit, 1977, p. 69.

7. Le Ravissement de Lol. V. Stein, p. 184.

8. Marguerite Duras, Michelle Porte, op. cit., pp. 69, 73, 77 en 78.

9. Marguerite Duras, Michelle Porte, op. cit., pp. 69, 73, 77 en 78.

[p. 691]

creuse et qui reçoit’, het verschijnen en de opkomst van wezens en gebeurtenissen laat ze gewoon tot zich komen, maar ook hun teloorgang, alsook haar eigen verdwijnen en dat van de sociale structuren.

‘India-Song est aussi un film sur la fin du monde. Je pense qu'on est là dans la fin du monde.’
‘La mort est partout dans India-Song. Partout, dans le soleil qui se couche, dans la lumière, c'est toujours le soir, toujours la nuit, dans les formes, dans la réception qui est complètement moribonde.’
‘Ce n'est pas seulement la mort de l'histoire qui est écrite dans India-Song qui est dite dans India-Song, c'est la mort de notre histoire.’^10.

Deze vreselijke wijsheid, buiten het bereik van de doorsneemens, is helemaal niet koel of onontvankelijk. Het is een sereniteit die alle fenomenen vrij in hun beloop laat en er zo tegelijk de bekoringen van doet schitteren. Als een feniks uit zijn asse, verrijst een vreemdsoortig geluk. Niets heeft waarde, alles heeft waarde: op voorwaarde dat men zich niet op de dingen toespitst en ze zich niet wil toeëigenen, tooien ze zich met onverwachte charmes. In dat opzicht gaan Duras' personages zich geheel anders tegenover de liefde gedragen. Liefde is geen streven naar het absolute meer, zelfs geen passievol avontuur, het wordt een erotische aangelegenheid, een bevlieging, een vluchtige opwelling. Als A.-M. Stretter zich met enkele versierders vermaakt en de bordelen van Calcutta bezoekt, is dat niet - zoals Yvonne Guers-Villate het beweert - ‘dans un effort d'oublier qu'elle mène une vie dissipée et futile’;^11. die amoraliteit drukt haar existentieel opzet uit: aan alles onttrokken zijn en slechts haar welbehagen in probleemloze, gemakkelijk bereikbare genoegens vinden. Die houding oefent een vreesaanjagende fascinatie uit. Stretters geheimzinnige macht - die gedeeltelijk een doodsmacht is - vloeit voort uit het feit dat ze eerst en vooral een overspelige vrouw is, op elk ogenblik in staat geheel onverschillig te worden en aan andere verleidingen gevolg te geven. Nochtans is Stretter, volgens Duras, uitermate vrouwelijk. Ze hoedt zich voor het denken, verwerpt intellectuele categorieën en culturele referenties: dat zijn immers handige, maar armzalige instrumenten door de mannen bedacht om de omringende realiteit te ontginnen en die hen de angst en de besmetting van een rechtstreeks contact besparen. Maar de vrouw staat boven die vrees en die vooroordelen; die rechtstreekse contacten, dikwijls smacht ze daar juist naar. Als kinderen en dwazen, zonder erover te praten of zich afstandelijk op te stellen, is ze ertoe bekwaam haar huis en heel de natuur als oergebieden te bewonen. Ze staat open voor alle tastbare dingen die door haar begeerte gevat en aangebracht worden. Zelfs al zijn die, zoals vruchten door de worm, inwendig al door de dood aangevreten. Maar, zoals

10. Marguerite Duras, Michelle Porte, op. cit., pp. 69, 73, 77 en 78.

11. Yvonne Guers-Villate, op. cit., p. 215.

[p. 692]

Lol. V. Stein, die de moerassen geleidelijk in de opkomende zee ziet verdwijnen, heeft A.-M. Stretter zich aan de doodsgedachte gewend. Ze weigert in de doolhof en de frustraties van liefdesrelaties te dwalen, maar poogt haar soevereine ongenaakbaarheid te vervolmaken, terwijl het universum zich rondom haar rijkelijk ontplooit en ze er zich af en toe met al haar zinnelijkheid in onderdompelt.

In dat stadium van haar oeuvre stuit Marguerite Duras op het fundamentele probleem van de literatuur zelf. Vanaf Le Ravissement de Lol. V. Stein wordt de literaire creativiteit één van haar hoofdthema's. De interpretaties van Lols persoonlijkheid die de verhalen uitbouwt weven door het relaas de draden van een tweede fictie. Door het schrijven van een roman over het afschuwelijke bestaan van een bedelaarster, tracht Peter Morgan in Le Vice-consul de obsessie die India voor hem geworden is te bezweren. En het schrijven als dusdanig is het hoofdonderwerp van Détruire dit-elle. De vraag is te weten of de hotelgasten het park zullen verlaten om zich in het woud te wagen dan wel of ze zich aan het schrijven zullen zetten. Schrijven kan inderdaad, in de eigenlijke zin van het woord, een omwenteling van geest en maatschappij teweegbrengen: door opeenvolgende grondverschuivingen ondermijnt de schrijfdaad de gevestigde orde en bevrijdt onze geestesstructuren, want hij katalyseert onze subversieve strevingen, onze verborgen verzuchtingen, onze begeerte. Kortom, hij neemt de rol van de liefde over. Door zulke vermogens aan het schrijven toe te kennen (l'écriturecorps, l'écriture-désir) sluit Duras aan bij onze moderne Prometheussen. Het is nu wel heel paradoxaal dat net op dat ogenblik haar eigen inspiratie in gebreke schijnt te blijven. Détruire dit-elle is helemaal geen volbloedig, driftig lichaam; het is slechts een klein en droog mekaniekje, een samenraapsel van symbolen en theoretisch gezeur. A.-M. Stretter was een zodanig hoogtepunt, dat hierna Duras' literaire creativiteit geleidelijk tot stilstand kwam. Zulk een personage in zijn oeuvre binnenbrengen komt erop neer zijn schepen te verbranden. Rondom haar zijn er nog slechts figuranten en de existentiële attitude die ze voorhoudt ageert als een oplosmiddel: spanningen en crisissen vervlakken, geen enkele evolutie tekent zich af, alle dialectiek sterft weg. Stretter is niet meer onderhevig aan lief en leed en komt tot een absolute stilte, maar zo smoort ze ook in de kiem alle stof tot roman- of toneelintriges. Arme Duras, die het zelf niet zover gebracht heeft en die derhalve gebukt gaat onder zulk een personage. Van de schrijfdaad zelf het onderwerp maken van een roman die reeds van binnen uit is leeggevreten was blijkbaar geen oplossing...

Duras heeft het zo goed aangevoeld, dat ze zich sinds 1969 praktisch uitsluitend op het filmen toespitst. Stretters spook volgt haar in India-Song,

[p. 693]

maar ook in al haar andere films. Voor Stretter, die gevrijwaard is tegen letsels en emoties, reduceren het bestaan en de wereld zich tot zuivere aaneenschakelingen van verschijningsvormen. Sommige hiervan zetten tot meditatie aan, andere doen genieten... Duras' camera zijn Stretters ogen. Aangezien vrees en affectiviteit geweerd worden, vallen literatuur en film samen en in dat perspectief kan alle uitdrukking teruggebracht worden tot een gewoon waarnemen van de omringende fenomenen. Beter dan teksten en zonder zo vermetel te zijn van enige betekenis te gewagen, kunnen reeksen en reeksen beelden de rijkdom en de verscheidenheid van de Umwelt weergeven: een toverlantaarn die uitermate modern is! Veel hedendaagse schrijvers, zoals J.-M. Le Clézio, leveren zulk een mollenwerk en graven, door middel van eindeloze opsommingen, galerijen en gangen door leefmilieu en universum. En men weet niet altijd waarover het dan gaat: litanieën die hulde brengen aan ontmoetingspunten tussen de mens en een wereld, die ondanks zijn dreigingen en ondoordringbaarheid, toch onze zinnelijkheid aanspreekt? Of is het misschien een schouwen op een natuur, gaaf zoals ze was vóór onze komst of uiteindelijk gezuiverd van onze aanwezigheid en onze vernietigende handelingen?