Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

[p. 680]

Kroniek
Marcel Janssens / Een scenario-roman van Ivo Michiels

Het maken van een documentaire over Dirc Bouts in 1975 moet voor Ivo Michiels en André Delvaux een prettige samenwerking geweest zijn, want ze besloten samen een langspeelfilm te maken, waarvoor Ivo Michiels het scenario zou schrijven. Het scenario is onder de titel Een tuin tussen hond en wolf en met de ondertitel een film bij de Bezige Bij al verschenen (Amsterdam 1977, 184 blz.), terwijl de film in het voorjaar 1979 in roulatie gebracht kan worden - volgens allerhande persberichten blijkbaar onder de titel Een vrouw tussen hond en wolf. Als schrijver voor de film en als medewerker bij de realisatie van films is Michiels niet aan z'n proefstuk. Hij schreef bij z'n jongste scenario-roman een interessant nawoord waarin hij beknopt een paar rake bedenkingen over de relaties tussen taaltekst en beeldtekst ten beste geeft. Het loont de moeite even bij dat nawoord en bij het scenario-karakter van Michiels' tekst stil te staan, temeer daar Een tuin tussen hond en wolf voorkomt als een intermezzo in het schrijfproject van de in 1963 opgezette Alfa-cyclus, die met het vierde deel Dixi(t) afgesloten moet worden.

Ivo Michiels heeft herhaaldelijk gezegd en geschreven dat hij er ‘in de praktijk van het literaire schrijven’ steeds doelbewuster op aanstuurde ‘vormen van filmische, uiteraard ook van filmtechnische, invloed uit de tekst te weren, hardnekkig, bijna als een programma’ (Nawoord, 181). Met z'n literaire praktijk bedoelt hij kennelijk de teksten vanaf Journal brut ongeveer, waarvan de schriftuur in de eerste drie delen van de Alfa-cyclus alsmaar doelbewuster, hardnekkiger en programmatischer... geprogrammeerd zou worden, want in z'n vroegere boeken, eigenlijk tot en met Het afscheid, deed hij als verhaler en als verhaalbouwer wèl een beroep op filmtechnische procedés. Zeker de (al vlug verloochende) eerste drie boeken Het vonnis, Kruistocht der jongelingen en De ogenbank maakten gebruik van compositorische knepen, onder meer vooral de flash-back en fading, waarmee de toenmalige filmrecensent en medewerker van Roland Verhavert geen moeite had om ze literair te vertalen en aan te wenden. Het is wel juist dat met het slinken van de verhaalsubstantie in de traditionele narratieve zin ook de filmtechnische procedés overboord gingen. Zelfs

[p. 681]

begrippen als ‘monologue intérieur’ of bewustzijnsroman passen niet meer bij het soort teksten dat met Het boek Alfa ontstaat. De narrativiteit daarin blijkt zich ook van psychologische materies als innerlijkheid, psyche, herinnering, projectvorming, personage en dergelijke te hebben losgemaakt. Inderdaad, uit het ‘programma’ werd elke filmtechnische invloed geweerd...

Met de scenario-roman Een tuin tussen hond en wolf keert Ivo Michiels bijgevolg in een dubbel opzicht naar zijn eerste periode terug: technisch en thematisch. Technisch gezien is die tekst noch roman noch scenario, vermits in die tekst ‘alles al meteen film (wil) zijn’ (Nawoord, 181). De tekst kan desnoods op zichzelf, autonoom, als narratieve sequentie van taaltekens gelezen en begrepen worden, maar op praktisch elke bladzijde zie je dat hij als verwijzing naar de film-die-gemaakt-moet-worden gedacht en gezien werd. Het moet de attente lezer van de Alfa-teksten opvallen hoe concreet visueel en auditief Michiels z'n Nederlands hanteert, hoe krampachtig nauwkeurig zelfs sommige plastische of motorische sensaties aan de taal - ook aan typografische mogelijkheden van schrift en druk - toevertrouwd worden, op hoop van gezegende tekens. Welnu, zijn scenario-roman zit vol van hints, aanduidingen, allusies en referenties aan een filmische (visuele, auditieve, ritmische) verwerking van de werkelijkheid. Praktisch alles in deze tekst wil als film-taal verstaan worden. De ‘kijk-tekst’ werd in de ‘lees-tekst’ ingebouwd, tezamen met camera-instellingen, met de geluidsband, met de ritmiek van découpage en montage. Michiels zegt treffend dat zijn tekst de ‘tweetaligheid’ van wat hij al is (literatuur) en van wat hij nog moet worden (film) heeft trachten in zich op te nemen (Nawoord, 181). De technische procedés die volgens de naoorlogse literaire mode z'n eerste verhalen structureel versierden, worden hier op een veel subtieler manier talig aangevoerd én toch in functie van de film-in-wording gearrangeerd. Het resultaat is een eigenzinnige, weerbarstige mengtekst, geklemd tussen twee media, zoals ik er weinige ken.

Een paar voorbeelden ter illustratie van die tweetaligheid van een romancier die in zijn eigen medium mede een cineast diens taal aanreikt. Een vredig tafereel in een tuin met zacht discussiërende jongemannen wordt filmisch overgebracht doordat de schrijver een camera-standpunt (eigenlijk: gezichtspunt) suggereert en door het aan- en wegzoemen van stemmen bepaalde travelings en shots voorstelt, enzomeer (32-34). Wie mee wil kijken, kan zich al voorstellen hoe het - overigens belangrijke - motief van de tuin er filmisch uit kan zien. Elders worden de invalshoek en de beweging van de camera in een kamerscène uitdrukkelijk beschreven, alsof het hier om een film zou gaan... (44; ook 99, 107). Of filmische effecten

[p. 682]

als filmen in een Spiegel (waaruit naast dat van de tuin, nog een bindmotief ontstaat) of fading worden door de scenarist voorgesteld (65, 119, 121). Het beeldend aftasten van objecten als laarzen, een piano, een tafel ligt in dezelfde lijn. De romancier verwijst op andere plaatsen speels of ironisch naar het maken van hun film of naar andere films, steeds de twee media koppelend. Er komen in zijn tekst leidmotieven voor, die ik me best als filmrijmen voor kan stellen: zo de reeds geciteerde bind-tekens tuin en spiegel, met vooral de tuin als tijdsmeter en als symbool van stabiele rust in een chaotische rush van oorlog, misdaad, repressie.

De titel Een tuin tussen hond en wolf berust op een woordspel, zo zegt Michiels in het Nawoord: ‘entre chien et loup’ betekent ‘in de schemering’, en past goed bij de tuin, de personages en de gebeurtenissen die in een onzekere aarzeling tussen zwart en wit gevangen zitten; maar de titel mag ook symbolisch gelezen worden: een tuin tussen een aanvaller (wolf) en een verdediger (hond). Wie aanvaller of verdediger is blijft echter evenzeer in ambiguïteiten ingesponnen. De schemering, door de romancier als leidmotief over tuinen, kamers en straten gespreid, kan de cineast allicht tot tal van ambiguë visuele, auditieve en motorische effecten inspireren. Het ritme van de taal-tekst met z'n discontinuïteit van flashes, ten slotte, beeldt ook een filmisch montage-patroon vooraf.

Ook in thematisch opzicht keert Ivo Michiels naar zijn jeugdwerk terug. Zoals bekend, is de problematiek van oorlog en naoorlog voor hem een ware ‘schrijfobsessie’. Het kan hem echter nu, als vijftiger, allicht enige moeite gekost hebben zich nog in te leven in de figuur van een Adriaan, een over zijn toeren gaand Vlaams-nationalistisch jongeman uit de collaboratie- en Oostfronttijd, waarvan Michiels zelf psychologisch en ideologisch zo ver is weggeëvolueerd. Nochtans beschreven de eerste drie romans, meer bepaald z'n debuut Het vonnis, precies de oorlogs- en naoorlogservaringen in kringen van Vlaams-nationalisten die Een tuin tussen hond en wolf herneemt. De mentale afstand ten spijt tracht Michiels een tijdsbeeld tussen 1939 en 1950 via een paar persoonlijke lotgevallen te evoceren. Het komt mij voor dat hij in de oostfronter Adriaan een mentaliteit tracht te reconstrueren, d.w.z. een manier van idealistisch-totalitair denken, waarvan vele jongeren van zijn eigen generatie het slachtoffer werden. Z'n vrouw Lieve zegt over Adriaan dat de memel in z'n Christus zit (151). Adriaan werd kennelijk met verwerpelijk gedachtengoed geïndoctrineerd door valse leidsmannen, o.m. priesters, die er bij hem allerhande ideeën zó hadden ingehamerd, dat hij na de oorlog en de bittere repressie nog niet tot het inzicht kon komen daar afstand van te moeten doen. Deerlijk misleid en misbruikt loopt hij finaal vast in verblinding. Na de oorlog,

[p. 683]

door z'n weigering nu ‘eindelijk eens wakker te worden’ (157), laadt hij pas de grootste schuld op zich. De figuur van Adriaan heeft ongetwijfeld een documentaire waarde, naast een paar andere figuren die zich al of niet te goeder trouw aan de collaboratie verbrandden. De tekst toont het lamentabel lot van idealisten die mentaal zó verhardden dat zij hun dwaling niet meer konden of wilden inzien.

Zijn vrouw Lieve is volop een wezen-in-de-schemering. Wie is eigenlijk voor haar de vijand? Wie de wolf en wie de hond? Zijzelf, de vrouw van een oostfrontvrijwilliger, blijkt het verzet heel wat diensten bewezen te hebben. Herbergde zij immers niet de verzetsman François, die de ‘soort’ van Adriaan alleen maar kan haten? In haar verwilderde tuin - altijd die veranderlijke tuin als een ‘objective correlative’ van de emoties en conflicten op verhaalniveau! - loopt ze haar ambiguë situatie tussen hond en wolf als volgt te overdenken: ‘O mensen, wat weten jullie dààrover? Eerst hebben ze me uitgejouwd omdat ik getrouwd was met een man die naar ginder trok, daarna hebben ze me met de vinger gewezen omdat ik niét getrouwd was met een man die hier bleef, bij me onderdook, in dit huis. Ze zijn me net zo hard gevallen om de een als om de ander, om de witte als om de zwarte’ (126). Psychologisch is zij het meest uitgewerkte personage. Zij en de tuin zijn de structurele constanten in de tekst. De tuin met zijn variërend licht, kleuren en geuren begeleidt en omkadert haar innerlijk: een vrouw in een tuin tussen hond en wolf.

In het sinds 1963 gepubliceerde werk van Ivo Michiels is de hier voorgestelde scenario-roman een intermezzo. Dixi(t) moet gaan verschijnen, en die tekst verlegt waarschijnlijk alweer de grens van het depsychologiserende schrijven, dat Michiels in de Alfa-teksten beoefent, een eind verder. De tekst over Adriaan, Lieve en François (een conterfeitsel van de verhouding tussen de drie hoofdfiguren uit Het vonnis) valt daar duidelijk buiten. Misschien heeft alleen het speciale karakter van de mengtekst - wat op zichzelf alweer een schrijfexperiment betekende - Michiels ertoe kunnen verleiden nog eens een heel eind toe te geven aan de psychologie, de symboliek, de chronologie - allemaal ‘conventies’ die hij in de Alfa-cyclus doelbewust en programmatisch verzaakt. Een tuin tussen hond en wolf is nu eens geen hrdnekkig geprogrammeerde schriftuur en als zodanig een buitenbeentje in het werk van de laatste vijftien jaar. Voor vele lezers ongetwijfeld een verademing, voor de schrijver zelf een uitdaging en een tijdelijke terugkeer naar verloren gewaande thema's en technieken, getuigt dit boek van wat Michiels óók kan, als hij zich eens kan bevrijden van zijn obsessie om ‘textes maudits’ te maken.