Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

[p. 535]

Kroniek
Marcel Janssens / Sybren Polet en de werkelijkheid

Sybren Polet bundelde een aantal korte teksten onder de titel Droom van de oplichter: werkelijkheid. Emblemen (Amsterdam, De Bezige Bij, 1977, 173 blz.). De verzameling vertoont een aantal verwantschappen met de toneelteksten uit Adam X en andere spelen (1975), die hier vroeger besproken werden. Overigens bevat de bundel niet allemaal nieuw werk: de twee fragmenten Een sterfgeval en De dood van Pandoero verschenen in een andere versie in de roman Breekwater en drie stukken uit Adam X en andere spelen worden hier nog maar eens afgedrukt. Zit Polet een beetje in ademnood, of moest zo nodig nog een boekje samengeharkt worden? De bundel verdient nochtans onze aandacht, omdat hij een opvallende constante in Polets schrijven bevestigt, met name zijn preoccupatie met het probleem werkelijkheid/schrijven, of de werkelijkheidsgraad van het geschreven leven. Bijna alle teksten kunnen als herformuleringen van die epistemologische grondvraag beschouwd worden. Het titelverhaal verbindt de drie termen van probleemstelling: droom (schrijven) - werkelijkheid - oplichterij. Om wille van die problematiek gaan we wat nader op de bundel in.

De flaptekst leert ons dat de verhalen, taferelen, schetsen, notities en tekst-collages uit de bundel een emblematisch karakter hebben, waarmee bedoeld wordt dat de uitgebeelde situaties voorbeeldig zijn voor de maatschappij waarin we leven of voor bepaalde aspecten ervan, dus ook voor ‘taalsituaties’. Wegens hun emblematische waarde worden de teksten doorgaans eenvoudig en doorzichtig gehouden: het voorbeeldige moet duidelijk uit de particuliere figuratie naar voren komen. Daarom geeft Sybren Polet aan zijn figuren graag de naam X. Een frappant voorbeeld daarvan is Bejaardentehuis, een tragikomisch tafereel dat op zijn beurt emblematisch voor de hele bundel kan zijn. Getoond wordt hoe een oude man als het ware uit zijn persoonlijkheid valt en een X wordt van zodra hij door een deur in de zaal van een bejaardentehuis geduwd wordt. Daar wordt hij met geweld geperst in een voorgeprogrammeerde tredmolen van bevelen.

[p. 536]

Zijn verdrukte gezellen zijn meer robots en ledepoppen dan mensen. Op ergerlijke wijze getergd door de opzichter Bols, staat de man plots tegen het verdrukkende gezag op, keert de rollen brutaal om en trekt zijn ongelovige lotgenoten mee in een groeiend protest tegen de verdrukker.

Het toneeltje is maar een paar bladzijden lang, maar het zit vol symbolische/emblematische verwijzingen. X (die na zijn revolutionair gebaar plotseling ‘meneer Kars’ genoemd wordt), Bols en de anderen vertoeven in een symbolische kerkerruimte, waar de onvrijheid en de ontmenselijkende verdrukking als een doem opgeroepen worden door het dreinende gezoem van de bejaarden die alsmaardoor de instructies van de opzichter in koor voor zich uit zitten te mummelen: ‘Lezen, slapen, eten, spelen, breien, postzegels verzamelen, enzovoort.’ Dat is kennelijk een emblematische doorkijkruimte, die licht herkenbare maatschappelijke structuren laat zien. Die ruimte is ‘eenvoudig en doorzichtig’ in de door Polet bedoelde zin.

Hetzelfde effect van veralgemening en symbolisering beoogt de schrijver met zijn korte of ultrakorte ‘emblemen’, d.w.z. zeer beknopte verhaaltjes, parabeltjes, of gewoon uitgewerkte aforismen en invallen. Ze illustreren allemaal een dieperliggende thematiek van vervreemding, verdrukking, aftakeling en dood. Zo het zesde kleine embleem op blz. 69, waarin betoogd wordt dat we allemaal net zo lang om onze as draaien tot we onszelf als bloedeigen vreemde tegenkomen; zo draaien we, even zinloos als de aarde, om onze as tot we uiteindelijk stilstaan en onszelf zijn, d.w.z. ‘Voorgoed dood’. Of de karakteristieke schets Beelddroom (blz. 77), waar in een kunstmatig doods landschap van plastic, celluloid, gips en tin, met verstarde namaakmensen en dieren, voor de eeuwigheid gestold in wezenloze houdingen, een ‘onpeilbaar eenzame’ wandelaar rondloopt alsof hij reeds op deze aarde in een hiernamaals terechtgekomen was. Langs de formele kant valt in die teksten op dat zij inkrimpen en verschrompelen tot tekstflarden of aarzelende ontwerpen. Maar dat blijkt slechts de buitenkant van de reeds vermelde thematiek te zijn.

Inzonderheid de ellips blijkt het stilistische evenbeeld te kunnen zijn van het onvermogen om de werkelijkheid zinvol te structureren en te doen be-tekenen. Op ettelijke plaatsen stokt het verhaal en loopt het vast in een opschorting. De tekst kan niet aan zijn voltooiing toe komen, een zin geraakt nooit af, een verhaal verzandt in een ontwerp, een schets, het blijft torso. Die structuratie (of de-structuratie) van teksten is zeer representatief voor de bundel en eigenlijk ook voor het soort tekst dat Sybren Polet in zijn confrontatie met de onachterhaalbare werkelijkheid pleegt te ontwerpen. De werkelijkheid blijkt slechts bedrieglijk en on-af verhaalbaar

[p. 537]

of schrijbaar te zijn. De ellips is het ‘emblematische’ stilisticum bij uitstek om het onoverkomelijke onvermogen van de schrijver te vertalen.

Verder valt op dat de meerderheid van de hier gebundelde teksten toneeltjes zijn. Sybren Polet verbeeldt kennelijk zijn ideeën het best in emblematische toneelvormen. Hij schrijft overigens uitstekende dialogen, vooral in de sketches die hij als het ware met een afluisterapparaat verzamelde. De emblematische veralgemening komt in de tafereeltjes tot stand dank zij het mechanisme van de vertekening, waarover wij het hadden n.a.v. Adam X. Sybren Polet werkt graag met tot poppen vergroeide en vergrote figuren, met een even kinderlijke als kindse mini-grijsaard als emblematische verzamelfiguur, of met groteske gedefigureerde ‘mannekino's’.

In de sketch Bejaardentehuis kan het koor der bejaarden eventueel aangevuld worden met een stel staande en zittende oude poppen. (De regisseur van zulke toneelontwerpen kan bijgevolg de scenische figuratie van de grondtekst naar believen uitbreiden, op voorwaarde dat hij de groteske defiguratie die de emblematiek moet dienen, respecteert.) Het Tafeltafereel (blz. 17-26) is ook zo'n typisch specimen van ogenschijnlijk realistisch, maar in de grond heel emblematisch toneel. De enscenering laat rekwisieten zien die net iets te groot van proportie zijn om realistisch aanvaardbaar te zijn. Dus alleen al in het scènebeeld - in de neventekst - zit een emblematisch signaal ingebouwd. In zo'n decor lijkt zich een van de bandrecorder overgetikte dialoog in het banaalste arbeidersgezin te ontwikkelen. Maar dat is de bedrieglijke schijn van een als keihard betrouwbare werkelijkheid voorgewende afbeelding. Door dat psychorealisme heen wordt de gangbaar waargenomen werkelijkheid ondergraven en komt een andere werkelijkheid met gedefigureerde gedaanten en proporties naar voren. Zoals in de sketch Die Hochzeit van B. Brecht eindigt het Tafeltafereel zonder meer grotesk. Volgens het mechanisme van de de-psychologische vertekening bevriezen de figuren weer in hun bewegingen, ze verstarren weer tot Madame Tussaud-poppen, die hun emblematische betekenis roerloos veruiterlijken in gestolde grimassen. Nog zo'n voorbeeld van emblematische werking via groteske vertekening is het tafereeltje De Biecht, waar een averechts reagerende biechtvader op het eind in vloeken uitbarst en zijn biechteling verwijt hem met alle schijnzonden Israëls te komen bezwaren en bezwadderen. Daarop slaat de stem van de biechtvader in ijl geschreeuw over en begint die een waslijst absurde zonden af te rammelen, waarvoor de biechteling ijlings op de vlucht slaat. Geregeld wordt het licht bij het eind van zulke toneeltjes op emblematische wijze gedoofd.

Ook ‘taalsituaties’ kunnen emblemen worden. Sybren Polet probeert graag

[p. 538]

met een arrangement van ready-mades een vervreemdingseffect te bereiken dat voor zijn doel - de lezer of toeschouwer via de tekst bewust te maken van bepaalde sociale processen - dienstig kan zijn. In De planterplanter (reeds opgenomen in Adam X) komt een dialoog voor die met taalmateriaal uit een instructieboekje voor plantagebeheerders werd samengesteld. Krantenberichten leveren voor zulke collages geschikt materiaal. Zo bestaat de tekstcollage Situaties & Variaties / Veranderingen I (blz. 153-161) voor een gedeelte uit verslagen van een schaaktoernooi uit de ‘Volkskrant’ van januari 1971, en voor een ander deel uit (al dan niet gefingeerde, of allicht bijgewerkte) andere kranteknipsels en advertentieteksten. Het tweede deel van die collage (blz. 162-163) is een snoer van aforismen die zó op de bladzijde gearrangeerd zijn dat zij zich - zij het met oversprongen en opschortingen - uit mekaar ontwikkelen en voortplanten maar mekaar ook tegenspreken en tenietdoen. Wat op die bladzijden geaffirmeerd wordt, wordt prompt teruggenomen en in zijn tegendeel omgedraaid. De emblematische waarde van zulke taalspelen lijkt te liggen in de demonstratie van de verregaande gratuïteit van veel taalgebruik. Eigenlijk wordt er in die suite van aforismen niets als zeker gesteld. De geringste zekerheid wordt immers met inventieve taalhumor ondergraven. In zulke woordspelletjes is Polet zeer vindingrijk. Ik citeer er een paar: ‘Een kameleon is een kameleon omdat hij soms denkt dat hij een kameel en dan weer dat hij een leon is’ (29); ‘We lachten allebei, behalve ik en hij’ (163); ‘Soms denk ik in proza, en soms in proza’ (163), enz. In dezelfde lijn ligt de absurde humor die voortkomt uit het steevast doorredeneren op een gekke premisse. Zelfs de logica wordt in de lucht geworpen als een bedrieglijke zeepbel. Het stukje Babylem - een contractie van Babel en Jeruzalem - leert dat de taalverwarring die de wereld verdeelt te wijten is aan een jaloerse God die de eenheid van het mensdom niet kon luchten. Zo wordt het bijbelverhaal binnenste buiten gedraaid. De conclusie van het emblematische verhaal luidt: ‘Maar wat is inmiddels het gevolg geweest van de taalverwarring, veroorzaakt door de jaloerse God? Veel menselijke ellende, vertaalfouten en ondertiteling op de film. Daarom zal in de nieuwe stad geen enkele God meer aanbeden worden en hij heeft zelfs geen naam, want zodra er een Naam opduikt is het met de rest gedaan.’ (79)

De naamgeving: daar is het tenslotte in deze bundel om te doen. In hoever is de naamgeving, dit wil zeggen toeëigening van een stuk werkelijkheid via de taal, pretentieuze manipulatie, schijn, oplichterij? De titel van de bundel wordt op het einde van de tekst De meesteroplichter, een ‘geval van verbeelding’ (blz. 96-121) toegelicht. Dat verhaal gaat van start onder een motto dat ook elders met een variante (blz. 162) voorkomt: ‘Een mens die

[p. 539]

een ander mens speelt’. De tekst bevat het sensationele levensverhaal van een zekere René M., in wiens figuur misschien wel een stukje zelfportret van de auteur kan zitten. Wordt de student René M. niet getypeerd als ‘ontnuchterend, cerebraal en gemaniëreerd (...) op een ongewoon intelligente manier’ (blz. 100)? Dat zou wel eens op Polet van toepassing kunnen zijn. Hoe dan ook, in deze bij uitstek emblematische tekst drijft hij zijn probleem op de spits: welke is de relatie tussen werkelijkheid en verbeelding / illusie / verdichtsel / rapport / reportage / mémoires / legende / spel / literatuur? Wie kan in dat relaas de schijngestalten nog onderscheiden van wat voor werkelijkheid wordt opgenomen? In hoever is de literatuur een bedrieglijke gestalte van de droom? Licht de droom de werkelijkheid op of is de werkelijkheid zelf de oplichter van de droom? De titel-tekst loopt vast in een kluwen van alsmaardoor weerkaatsende vragen. De taal blijkt een leugenachtig medium te zijn waarmee de legende van de werkelijkheid in schijngedaanten opgeroepen kan worden. Of de waan de werkelijkheid oplicht, of omgekeerd, één ding staat vast: de taalgebruiker (de schrijver) is niet bij machte om zich aan de bedrieglijkheid van zijn handlanger, het woord, te ontrukken. De logische consequentie van die taalkritiek ten gronde is het emblematische stukje tekst op blz. 170: het is nummer 8 in de laatste collage van Situaties & Variaties / Veranderingen V, en het bestaat uit niets anders dan streepjes, puntjes en blanco's.