Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123
(1978)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 510]
| |||||||||
Hugo Brems / DefictionaliseringNiet langer geleden dan in 1965 kon J.J. Oversteegen in zijn bekende Merlyn-opstel ‘Analyse en oordeel’ de fictionaliteit naar voren schuiven als grondkenmerk van het literaire werk. ‘Een literair werk is een zinvol samenhangend geheel van woorden waarin een werkelijkheid beschreven of aanwezig gesteld wordt, die niet rechtstreeks naar een daarbuiten bestaande werkelijkheid verwijst.’Ga naar eind1. Die niet-rechtstreekse verwijzing wordt dan verder in het opstel in verband gebracht met de eerder geanalyseerde autonomie van het kunstwerk. Het literaire werk toont een ‘werkelijkheid bij afspraak’.Ga naar eind2. Kreeg Oversteegen met die opvatting nog relatief weinig tegenstand, tenzij dan uit de hoek van de personalistische kritiek, moeilijker had het al F.C. Maatje, die vijf jaar later, in 1970, die autonomie-opvatting literair-theoretisch sanctioneerde, door te stellen dat ‘literair = fictioneel + waardevol’.Ga naar eind3. Zij het dan, dat hij een wat gesofistikeerde uitweg openlaat, door een onderscheid te maken tussen ‘literair’ en ‘tot de literatuur behorend’. Maar het essentieel literaire blijft gesitueerd in de niet-referentiële intentie van het taalgebruik. Alleen al de kunstgrepen, waartoe zowel Oversteegen als Maatje hun toevlucht moeten nemen, om bij bepaalde tekstsoorten (autobiografie, essay, kroniek, ready made enz.) de kool en de geit te sparen, moesten argwaan wekken. Zo zag het ook Oversteegen in 1973, wanneer hij in de conclusie van het panorama van de Nederlandse literatuur 1966-1971 schrijft dat de ontwikkeling van de literatuur in die periode in hoge mate bepaald werd door defictionalisering.Ga naar eind4. Hij stelt vast dat ‘de literatuur haar heersende conventies op losse schroeven gaat zetten’,Ga naar eind5. en, terugblikkend op de eigen oude stellingen: ‘De fiktionaliteit was ook pas goed te omschrijven toen zij haar exclusieve greep op de literatuur al weer ging verliezen.’Ga naar eind6. Literatuur is zichzelf een probleem geworden. M. Janssens spreekt in zijn opstel ‘Een L kleiner geschreven’Ga naar eind7. over de ‘promiscuïteit van hedendaagse literaire teksten’. Overigens is de hele keuze in Kritisch Akkoord 1976 gemaakt vanuit de vaststelling dat de literatuur gaandeweg haar onaantastbaarheid en status verloren heeft. | |||||||||
[pagina 511]
| |||||||||
Inderdaad, het blijkt onmogelijk te spreken over defictionalisering zonder daarbij het veel ruimere complex van grensdoorbrekingen in de literatuur, de kunst en het maatschappelijk leven te betrekken. Pas dan kan die evolutie, weg van de fictionaliteit als overheersend literair criterium, haar volle betekenis én haar uiteindelijke relativiteit tonen. Een uitstekend panorama van die grensdoorbrekingen op alle niveaus biedt het genoemde opstel van M. Janssens. Om even op een rijtje te zetten wat zoal aan relevantie heeft ingeboet: het onderscheid tussen genres, tussen roman en lyriek, maar evengoed tussen roman en essay, essay en lyriek. Ruimer is de interpenetratie van de verschillende kunsten, voornamelijk van poëzie en beeldende kunst, in allerlei vormen van visuele poëzie, van kunst en essay in de grotendeels in teksten bestaande conceptuele kunst. Er is auditieve en audiovisuele poëzie. Het gaat daarbij niet enkel om diverse vormen van samenwerking, maar evengoed om overname van elkaars structuurprincipes. En ten slotte is er de meest belangrijke doorbraak: die van de grens tussen literaire en traditioneel niet als literair beschouwde teksten, zoals reportage, journalistiek, pamflet, bericht, wetenschappelijke formules, dagboek, triviaalliteratuur. Tussen al die soorten teksten blijkt een wederzijdse osmose aan de gang, die de onzekerheid over de status van literatuur als afzonderlijk teksttype alleen maar vergroot. Al blijft dan het overgrote deel van wat als literatuur geproduceerd wordt nog altijd binnen de door Maatje gestelde perken van fictionele intentie en esthetische waarde (in elk geval ook in intentie). Wat nochtans nieuw is in de literatuur van de jongste tien jaar, blijkt, paradoxaal genoeg, vooral te liggen buiten die geijkte begrippen van wat literatuur is. En het onttrekt zich daardoor ook grotendeels aan een adequate kritische begeleiding, omdat die waarden en criteria gebruikt die ontleend zijn aan een zichzelf herhalende literaire status quo. ‘Krachtens onze literatuuropvatting (onze poëtika)’, zo schrijft Verdaasdonk, ‘nemen we aan, dat de literaire tekst een eenheid vormt, geloofwaardig is, diepzinnig is, een evenwichtige opbouw vertoont en autonoom is ten opzichte van de werkelijkheid.’Ga naar eind8. In teksten van auteurs als Develing, Robberechts, Vogelaar, Buddingh', Vaandrager, Schippers, Insingel, enz. worden die gevestigde poëticale apriori's één voor één, zoniet allemaal tegelijk, gelogenstraft. Daaronder dat van de autonomie, de fictionaliteit, dat een wel heel bevoorrechte positie innam. Het was immers in de literatuurbeschouwing geëvolueerd van een uit de literaire praktijk afgeleide conventie, tot een ontologische norm. Het werd een onderscheidingscriterium, een conditio sine qua non. Dat was zeker niet altijd zo. Literatuur en kunst vervulden in het verleden | |||||||||
[pagina 512]
| |||||||||
functies gaande van lering en informatie tot stichting en vermaak, waarbij fictionaliteit kon maar niet hoefde. Veelal zelfs werd de meest fictionele, en daardoor ook dikwijls minst direct functionele literatuur, vrij laag gekwoteerd in een algemene teksthiërarchie. Men is het er nu wel in ruime mate over eens dat fictionaliteit, begrepen als autonomie van de literatuur, zich pas ontwikkelt tot norm en later tot zgn. zijnskenmerk, vanaf de 18de-19de eeuw. Op de oorzaken van die ontwikkeling hoef ik hier niet in te gaan. Belangrijker zijn de gevolgen, die nog het best samen te vatten zijn als: de dictatuur van de categoriale scheidingen, de cultus van het in zich gesloten, zelfgenoegzame kunstwerk, met alle nasleep van dien, in de controversen tussen kunst en leven, literatuur en praxis, ethica en esthetica. Een typisch uitvloeisel daarvan zijn de niet-aflatende pogingen om kunst en literatuur ontologisch i.p.v. functioneel te funderen, tot en met de hedendaagse speculaties over de literariteit van de literatuur. Literatuur is inderdaad een rariteit geworden, een afgezonderd, als een schilderij ingekaderd curiosum: rijp voor het museum. Wanneer men fictionaliteit als criterium aanhoudt, zegt men: literatuur is iets anders, iets bijzonders, en al gauw: iets verhevens. Zo dringt literatuur zichzelf meer en meer in de marge tot een heel apart specialisme, waardoor ze tegelijk verdiept en versmalt, zichzelf uitzuivert en vrijwel elke maatschappelijke relevantie verliest.Ga naar eind9. Waaruit tegelijk blijkt hoe nauw de door Verdaasdonk genoemde poëticale apriori's samenhangen. Of, om de woorden van J. Kruithof te citeren: ‘Ze begon met de mens een wereld te verschaffen, gaf vervolgens “objectieve”, later “subjectieve” informatie over zijn Umwelt, dus over hemzelf - en ze eindigt klaarblijkelijk met hem niets meer te vertellen te hebben.’ ‘Zo gezien is fictie de naam voor literatuur die op weg is van beweerde of vermeende referentialiteit naar zuivere creatie, die aarzelt tussen wereld en woord.’ En hij besluit: ‘Literatuur zien als fictie en haar dood prediken, het verschil daartussen is miniem. Er valt nog maar een speld tussen te krijgen.’Ga naar eind10. Wat nauw daarmee samenhangt, is de principiële optie dat literatuur nutteloos moet zijn. Of: hoe van de nood een deugd gemaakt wordt. Op die enge band tussen fictionaliteit en esthetische beschouwing zal ik nog nader ingaan bij de analyse van enkele hedendaagse verschijnselen rond het algemeen begrip nieuwrealisme. Deze inleiding over fictionaliteit als geïnstitutionaliseerde en gedogmatiseerde attitude t.o.v. een tekst, wil ik besluiten met een citaat uit een opstel van S.J. Schmidt, ‘A pragmatic interpretation of fictionality’: ‘This dogma (...) has without any doubt very important | |||||||||
[pagina 513]
| |||||||||
social impacts: it separates a complex system of communication processes (and texts occuring therein) rigidly from all other pragmatic processes (politics, economics, sports, etc.) by the principle of “fictionality”. Thus literary communication proves to be an institution like a museum: it is a special context with strict rules of evaluation. Anything that enters this special context of “art” (...) looses all attributes and functions it normally possesses.’Ga naar eind11. In deze belangrijke synthese worden enkele factoren genoemd die ik speciaal op de voorgrond wil halen, omdat ze voor de verdere bespreking van bijzonder belang zijn, namelijk:
Met dat functieverlies, dat, paraxodaal genoeg, tegelijk de kunstenaar op een voetstuk plaatst, als degene die de banale, alledaagse werkelijkheid achter zich laat, en in één beweging ook de kunstliefhebber, verzamelaar, kenner, literatuurlezer tot een elite groepeert, nemen sommigen niet langer genoegen. Het begon al vroeg in de plastische kunst. Schuchter en onopvallend in de Jugendstil, die begon met de grenzen te doorbreken tussen schilderij en architectuur, kunst en design. Het in zich gesloten en afgezonderde kunstwerk wordt opengebroken naar een esthetische vormgeving van de hele leefruimte toe. De vormen zelf worden vloeiend, komen voor als mogelijkheden tot transformatie. Een merkwaardig, bijna symbolisch vooruitwijzend voorbeeld daarvan is het vignet van Henry van de Velde voor de titelbladzijde van Van Nu en Straks. Een veelheid van ronde lijnen vormt zich tot de letters ‘Van Nu en Straks’. Maar het merkwaardige daarbij is dat die lijnen het rechthoekige kader van het vignet doorbreken, zodanig dat het woord ‘Nu’, bijna onleesbaar, als het ware nog in embryonale wordingstoestand op de grens van het kader en de ruimte daarbuiten ontstaat, terwijl ‘Straks’ helemaal erbuiten, a.h.w. in de werkelijkheid zelf, duidelijk gearticuleerd verschijnt.Ga naar eind12. Met M. Duchamp komt dan het hek helemaal van de dam. In zijn werk, zijn aantekeningen, is zowat alles te vinden wat pas in de jaren '60 helemaal zal doorbreken: de rol van het toeval, de ready-made, de omfunctionering van werkelijkheidsobjecten naar de kunst toe, en van kunstwerken naar de werkelijkheid toe. Voorbeelden van het eerste zijn zijn beroemde | |||||||||
[pagina 514]
| |||||||||
ready-mades: fietswiel, urinoir, sneeuwschop, flessenrek, enz... Typisch voor het omgekeerde uit zijn ‘boîte verte’: ‘zich van een Rembrandt als strijkplank bedienen’. Daarmee wordt de scheppende almacht van de kunstenaar gerelativeerd (toeval) en verder de hele kwestie van de verhouding tussen kunst en werkelijkheid in vraag gesteld. Vooral het mimetisch illusionisme wordt doorgeprikt. Kunst en leven kunnen nu - in elk geval theoretisch - op een vanzelfsprekende manier in elkaar vloeien. De consequenties van die inzichten worden dan tot in alle uithoeken ontwikkeld in stromingen als neodadaïsme, nouveau-réalisme en pop-art, waar bovendien nog de grens tussen kunst en kitsch wordt opgeheven. Allemaal pogingen om uit het isolement los te komen, om kunst weer te integreren in het leven van iedere dag, om een kunst te krijgen die weer functioneert. Zo ook in de literatuur. Ik zal nu achtereenvolgens enkele representatieve pogingen in die zin bespreken en kritisch evalueren met het oog op hun effectiviteit.
Een eerste is te situeren bij Barbarber, het tijdschrift voor teksten van vnl. J. Bernlef en K. Schippers. Hun streven ligt helemaal in de lijn van Duchamp.Ga naar eind13. Het is hen, zoals Bernlef het formuleert, te doen om de ‘figuur buiten beeld’. Hij verduidelijkt dat met een citaat van McLuhan: ‘Wanneer iemand aan de zijkant uit de film verdwijnt, wil de Afrikaan weten wat er met hem gebeurd is. Maar een geletterd publiek zal de filmsequence zonder protest slikken.’ En hij voegt eraan toe: ‘Het kan wel eens om die figuur buiten beeld gaan.’Ga naar eind14. Precies dat overgangsgebied tussen kunst en werkelijkheid, het kader en wat daarbuiten ligt, werkelijkheid en werkelijkheidsillusie, ding en voorstelling of afbeelding van het ding, tekst en context, is het jachtgebied van Barbarber. Dat uit zich o.m. in het programmatische opheffen van het onderscheid tussen gemaakte en gevonden teksten in het tijdschrift, tussen gedicht en ready-made, en vooral in de tendensen om de werkelijkheid zelf als kunst te valoriseren en in gedichten waarin gespeeld wordt met de relatie tussen de realiteit en de voorstelling ervan. Een goed voorbeeld van het eerste (werkelijkheid zélf als kunst valoriseren) is het gedicht ‘Kooitje’ van C. Buddingh': mooi is een kooitje
met een kanarie erin
| |||||||||
[pagina 515]
| |||||||||
heel mooi ook een kooitje
met een parkiet erin
met een merel erin, met een kolibri erin,
een slavink erin, een bos wortelen erin
blokjes marmer erin, een glas water erin
maar het mooiste is eigenlijk
een kooitje met niets erinGa naar eind15.
In dit gedicht is sprake van drie manieren om naar een kooitje te kijken, of beter nog, drie contextuele functies ervan. In de eerste strofe: het kooitje als een ding dat zijn instrumentale functie vervult: een kooitje als ‘zweckhaft’ functioneel object. Vanaf de derde strofe treedt een progressieve vervreemding op. Het kooitje blijft schijnbaar zijn functie (met... erin) vervullen, maar de manier waarop is tegelijk een negatie ervan. Een kooitje met blokjes marmer erin is een metaforische verbinding, op dezelfde voet als de beroemde metafoor van Lautréamont, waarin een paraplu en een naaimachine elkaar ontmoeten op een snijtafel. In de laatste strofe dan wordt de functionaliteit van het kooitje eenvoudigweg opgeheven, tussen haakjes gezet. Het object wordt ‘zweckfrei’, geviseerd en geëvalueerd als vorm, los van zijn pragmatische context. Men kan die drie ‘kooitjes’ interpreteren als even zoveel werkelijkheidservaringen. Vertrekkend van de niet-fictionele, werkende werkelijkheid, wordt overgeschakeld naar een literair getransformeerde vervreemde(nde) werkelijkheid. Overigens is hier een impliciete verwijzing naar een werk van M. Duchamp: een kooitje met blokjes marmer erin, en met de titel ‘Why not sneeze?’, een zgn. ‘ready-made aidé’, samenspel van vinden en vervormen, selectie en combinatie: precies de wijze waarop ook een fictionele taalwerkelijkheid ontstaat. Ten slotte dan het kooitje met niets erin: de werkelijkheid zelf als kunst. En men zou kunnen zeggen: in zo'n geval is de verzoening tussen kunst en werkelijkheid voltrokken. De grens tussen de fictionele wereld van de kunst en de niet-fictionele werkelijkheid lijkt definitief overwonnen. Maar er zit een adder onder het gras. De defictionalisering van de kunst schijnt hier maar te lukken in dezelfde mate als de werkelijkheid gefictionaliseerd wordt. Zo'n uitspraak moet dringend gepreciseerd worden. Wanneer, zoals thematisch hier bij Buddingh', of structureel bij de echte ready-made, een werkelijkheidsobject uit zijn functionele context gelicht wordt, wordt het voorwerp van esthetische beschouwing, het is ‘responded to for what it is | |||||||||
[pagina 516]
| |||||||||
and not for what it is for’. In principe kunnen alle objecten zo'n esthetische respons oproepen, al schijnen sommige dat vooral als functie te hebben, nl. kunstwerken. Nu is fictionaliteit precies een van de krachtigste constituerende factoren bij het tot stand komen van de esthetische ervaring.Ga naar eind16. Als resultaat van een proces van selectie en combinatie presenteert de fictionele tekst ons een wereld waarvan geen praktische eisen uitgaan, zodat hij vrij komt voor beschouwing en symbolische beleving. Hetzelfde doet zich voor in de ready-made. Alleen is het proces van fictionalisering hier teruggebracht tot zijn meest elementaire factoren; in het meest extreme geval: selectie als afschermen van de ‘zweckhafte’ dimensie. Dit is in feite de ‘tragiek’ van het Barbarber-experiment, en ruimer die van veel neorealistische poëzie en kunst, nl. dat een schrijven dat in eerste instantie bedoeld was als doorbraak van de kunst naar de niet-fictionele alledaagse werkelijkheid, maar geaccepteerd wordt door de pervertering van die bedoelingen. De hele werkelijkheid wordt kunst, maar zij moet daarvoor op het voetstuk van de esthetica en de fictionaliteit geplaatst worden. Zoals Manzoni dat deed met zijn ‘voetstuk van de wereld’. Men wil ‘de poëzie terugbrengen tot een moment in het leven van iedere dag’. En in feite transformeert men het leven van iedere dag tot momenten van poëzie. Er blijft geen andere mogelijkheid dan vanuit dat inzicht terug te keren naar de niet-geësthetiseerde werkelijkheid zoals Schippers dat heel consequent voorstelt in een gedicht uit zijn bundel ‘Verplaatste tafels’: Het isolement weer opheffen.
De geselecteerde tekst weer in zijn
oorspronkelijke samenhang voegen.
Het bericht weer in een krant laten opnemen.
Het gewoon naar de redactie sturen met een
briefje, waarin de zaak wordt uitgelegd.
De genoteerde conversatie-fragmenten weer
laten zeggen, zo mogelijk door dezelfde
persoon op dezelfde plaats, zelfde tijd.
En ook de andere zelfstandig gemaakte taal-
fragmenten weer transporteren naar het pa-
pier of de mond, waar ze vandaan kwamen.
Zo ook de object-kunst opheffen.
Assemblages slopen, zo nodig objecten repa-
reren en ze hun oorspronkelijke niet-kunst-
functie teruggeven.
| |||||||||
[pagina 517]
| |||||||||
Discipline.
Afgelopen, niets meer bij maken.
Dezelfde oorzaken liggen ten grondslag aan de mislukking van de zgn. projecten van Enno Develing. Develing wijst radicaal de fictionaliteit af en stelt in de plaats daarvan een objectief-registrerende informatie over alledaagse werkelijkheid, los van de maker, los van alle poëticale apriori's zoals structuur, diepgang, symboolwaarde, enz... Hij ontwikkelt voor dat doel een hele strategie. Alleen: hij blijft binnen het literaire circuit door uitgave, presentatie enz. Tekenend zijn dan ook de leesreacties van de kritiek. Zo de projecten al niet radicaal afgewezen worden, dan worden ze door een merkwaardig soort ‘repressieve tolerantie’ literair geannexeerd. Zo kent Paul de Wispelaere in zijn bespreking van Voor de soldatenGa naar eind17. aan dat boek een haast surrealistisch karakter toe. Ik citeer: ‘Voor wie zich aan de lectuur wil overgeven (...) krijgt een “alledaagse werkelijkheid” aldus langzaam de allure van een fantastisch gebeuren: de eindeloze, nuchtere, machinale, volgens hetzelfde ritme verlopende beschrijving van gebouwen, zalen, binnenplaatsen, tweedimensionale menselijke figuren, stereotiepe gebaren en mededelingen, scheppen op beklemmende wijze de werkelijkheid van een dode, ziel- en zinloze wereld.’ ‘Scheppen de werkelijkheid’: op en top een fictionaliserende lectuur. Overigens hanteert De Wispelaere in zijn recensie het hele vertrouwde arsenaal van een structurele benaderingswijze. Hij gaat daarbij zelfs zo ver te stellen, dat hier heel speciaal blijkt hoe ‘de taal de dingen zelf maakt’. Dat de lezer daarmee lijnrecht tegen de bedoelingen van de auteur ingaat, zal duidelijk zijn voor al wie al is het maar enkele bladzijden uit Het einde van de roman gelezen heeft.Ga naar eind18. Nog treffender is de kritiek van P.H. Dubois, die het meest extreme project III, Het kantoor commentarieert. Dat project omvat, zoals bekend, zowel tekst als foto's en grammofoonplaatjes over een uur leven op een kantoor. Dubois zegt o.m.: ‘Om te beginnen die geluiden, op de plaatjes krijgt men de indruk een soort geluidsmuziek te horen maar het is evident dat wie binnen die werkelijkheid leeft het zo niet hoort.’Ga naar eind19. Dubois raakt hier m.i. de kern van de zaak: elementen uit de realiteit worden van een praktische context overgeheveld naar een esthetisch gearrangeerde, hier evengoed als elders door selectie en combinatie. Maar wat uit deze reacties te leren valt, is meer dan de determinerende rol van de literaire context, het is misschien meer nog de beslissende plaats van de lezer in dat hele proces. | |||||||||
[pagina 518]
| |||||||||
Die rol van de lezer is al impliciet ter sprake gekomen bij de behandeling van de ready-made, waarbij de dichter in feite als lezer optreedt en een niet-fictionele tekst door zijn lectuur omfunctioneert, en die omfunctionering de facto bevestigt door opname in een nieuwe context, b.v. van een dichtbundel. Maar precies door het bestaan van dat soort dubbelzinnige grensgevallen krijgt ook de lezer meer kans zijn lectuur aan de tekst op te leggen: een lectuur die kan overeenstemmen met de intenties van de auteur, of die ontkennen. Ik kom daar verder nog op terug. Hier is van belang dat de principieel integrerende, in feite de literatuur als aparte categorie opheffende teksten, in die intenties, door de lezer, en mede onder invloed van de nog altijd literaire context, genegeerd worden. Zo komen die pogingen terecht in een vicieuze cirkel. Om het literaire kader te kunnen doorbreken, moeten zij dat van binnen uit doen en zich dus primair als literatuur aandienen. Dat heeft nochtans tot gevolg dat zij door het kader geannexeerd worden. Het zou nochtans, denk ik, te eng zijn dat proces van reductie en inlijving te beperken tot een louter spel tussen tekst, context en lezer. In dergelijke acute gevallen toont het dogmatische poëticale a-priori, o.m. en heel speciaal dat van de fictionaliteit, zijn diepste grond. Teksten als die van Develing, in mindere mate en vooral op minder agressieve manier ook de BBB-poëzie, of, in een ander domein, reportage- en documentaire romans zoals die van Mulisch, of in Vlaanderen P. Koeck, R. Hannelore, J.E. Daele, tenderen in feite naar de opheffing van de literatuur zoals wij die kennen. Die primaire boodschap komt nochtans niet over, omdat zij tegelijk het verdwijnen aankondigt van de ontvanger van die boodschap, nl. de elite van cultureel ingewijden. Wat moet zo'n publiek, dat zijn bestaan precies dankt aan zijn geschoold doorzicht, met werken die gewoon gebruiksartikel willen zijn, die geen interpretaties toelaten, geen dubbele bodems hebben, die de fictionele distantie tot de praxis missen en daardoor als enige adequate reactie een reactie in de praktische ruimte vereisen?Ga naar eind20. Die boodschap overstijgt wat L. Goldmann ‘les limites de la conscience possible’ van die groep noemt. En hij verduidelijkt: ‘C'est le cas où, pour obtenir la transmission, le groupe en tant que groupe doit disparaître ou se transformer, au point de perdre ses caractéristiques sociales essentielles.’Ga naar eind21. Eerder in dit opstel heb ik (vast) gesteld dat het functieverlies van de literatuur in één beweging het werk, de auteur en zijn ingewijde lezer op een voetstuk plaatst. Wanneer nu iemand komt vertellen dat dat voetstuk er niet meer is, kan die boodschap niet adequaat overkomen. Zij gaat integendeel ofwel ontkend worden of zelf deel uitmaken van het voetstuk, dat | |||||||||
[pagina 519]
| |||||||||
daardoor alsmaar gesofistikeerder wordt. Als literatuur zo vanzelfsprekend deel gaat uitmaken van het leven van iedereen, dan zijn wij, critici, filologen, literatuurwetenschappers als zodanig niet meer nodig. Wij verliezen onze status en zijn dringend aan omscholing toe. Maar zover laten wij het niet komen.
Defictionalisering manifesteert zich op nog heel wat andere manieren dan de tot nu toe besproken vormen van extreem realisme. Eén van de meest opvallende, maar ook meest twijfelachtige daarvan is die van het autobiografische ikjes-sprokkelen, zoals we dat aantreffen in sommige romans van auteurs als F. Auwera, P. de Wispelaere, W. Spillebeen, D. Robberechts, C. Schouwenaars enz.Ga naar eind22. Hier verloopt de defictionalisering niet van de tekst naar een concrete leefruimte, maar van de tekst naar de psychologie van de auteur. Maar precies daardoor wordt de individuele psychologie van de schrijver in zijn uitzonderlijkheid extra bevestigd. De auteur ervaart de werkelijkheid als een chaos, waaruit hij al schrijvend een kosmos, rondom zichzelf als middelpunt, tracht op te bouwen. De fictie als realistische simulatietechniek wordt hier verlaten omdat zij niet meer in staat geacht wordt als ‘einzelne’ het ‘ganze’ te symboliseren. Zoiets is immers enkel mogelijk in een min of meer samenhangend wereldbeeld. De fictionele wereld is dan een symbool, een van toeval gevrijwaarde afspiegeling van de werkelijkheid, die als geheel zinvol wordt ervaren. En hier blijkt nog maar eens de samenhang tussen de apriori's van fictionaliteit, eenheid, diepgang enz. Daarop kan de auteur reageren door het ‘einzelne’ als ‘einzelne’ te verabsoluteren en in zijn kunst a.h.w. tautologisch voor te stellen, waarbij de vraag naar diepere zin en samenhang angstvallig wordt vermeden, óf hij kan, zoals in deze teksten, de onmogelijkheid van fictie als duiding vaststellen en zich precies reflexief daarover buigen, zich ingraven in zijn problematiek van schrijven. Een uitweg naar een hernieuwd functioneren van literatuur schijnt daar nochtans niet in te zitten. Er worden wel genregrenzen doorbroken, van roman naar essay of naar lyriek, maar de grenzen van het literaire kader zelf blijven onaangetast. Wil men in dit verband dan ook spreken van defictionalisering, dan mag men daarbij niet vergeten dat het gaat over defictionalisering als belijdenis van onmacht en niet als bevrijding uit het isolement. Overigens blijft ook hier - en in hoge mate - de mogelijkheid bestaan voor de lezer om twee richtingen op te gaan: die van een lectuur als document humain, dagboek e.d., ofwel die van de roman over het gefictionaliseerde ik. De keuze is hier, in tegenstelling tot bij Develing b.v., echter nogal academisch. (Het gaat in beide gevallen om geïnstitutionaliseerde genres.) | |||||||||
[pagina 520]
| |||||||||
In alle geval blijkt ook hier hoe de lezer de intenties van de auteur kan bevestigen of negeren, hoe hij al lezend aan teksten uiteenlopende functies kan toekennen: emotieve, cognitieve, symbolische, exemplarische, informatieve, praktische... Het is enkel vanuit die vrijheid van de lezer dat de literatuur het dogma van de fictionaliteit kan overwinnen. Niet door de fictie uit te schakelen, maar door haar te relativeren tot een mogelijke, met tal van andere mogelijkheden verknoopte leesinstellingen. In die optiek vermijdt men het uitzichtloze en mystifiërende gesprek over een literaire ontologie, zodat het zicht vrijkomt op de tekst als mogelijkheid om tot communicatie te komen, waarbij de literaire er één niet-vastomlijnde is.Ga naar eind23. Mét R. Barthes geloof ik, dat er geen niet-tijdgebonden essentie van de literatuur bestaat. Complementair met die herwaardering van de niet-als-literair-geïnstitutionaliseerde tekstfuncties zie ik dan de mogelijkheid van een artistieke herwaardering van fenomenen die binnen onze cultuur geen artistiek statuut waardig zijn geacht. Daarmee sluit ik aan bij de Brecht-interpretatie van D. Robberechts in Kreatief.Ga naar eind24. Kunst wordt dan een kwaliteit van het bestaan, die in eerste instantie te maken heeft met authenticiteit en kritische bewustheid. Of, met een citaat van MacLuhan, dat ook Robberechts gebruikt: ‘Wij hebben geen kunst. We doen alles zo goed mogelijk.’Ga naar eind25. Dan worden niet langer de realiteit en het maatschappelijke geësthetiseerd, maar de kunst wordt gerealiseerd, wordt een wijze van bewust, kritisch in de wereld zijn, een kwaliteit van het bestaan, waarbij fictionaliteit een mogelijke maar niet noodzakelijke techniek is, en allerminst een zijnskenmerk. Specifiek voor de literatuur geldt dan wat H. van Gorp stelde als besluit van zijn inleiding over creatio en mimesis, tijdens het Vlaamse Filologencongres van 1975 te Gent: het gaat niet zozeer over creatio of mimesis, niet over fictionaliteit, maar over ‘schrijf- en leeshoudingen, m.a.w. gedragspatronen die, als reacties op de wereld waarin wij leven, heen en weer schuiven tussen creativiteit en consumptie’.Ga naar eind26. Vanuit dat wat utopische perspectief zou natuurlijk al het voorgaande opnieuw belicht kunnen worden. Ik wil me echter beperken tot een soort teksten, die, tenminste theoretisch, dat ideaal het dichtst benaderen. Teksten waarin het probleem van de fictionaliteit wordt opgelost doordat het irrelevant wordt, omdat zij zich concentreren op de taal, of beter nog, op het taalgebruik. Teksten waarin geen psychologisch getekende personages voorkomen, geen geïndividualiseerde gestalten, geen eigenlijke gebeurtenissen. Er is geen handelingsverloop. Deze teksten onttrekken zich aan elke genre-indeling, zij dienen zich aan als ‘teksten’, zonder meer. Voor zover men metaforisch toch van een personage zou willen spreken, is dat | |||||||||
[pagina 521]
| |||||||||
niets anders dan het taalgebruik zelf, zijn dat de retorische procédés, de ‘talige’ denk- en ideologiepatronen. Een zeer verhelderende inleiding tot die categorie van teksten, zoals geschreven door S. Polet, D. Robberechts, L. van Marissing, J.F. Vogelaar, M. Insingel e.a. is het opstel van K.D. Beekman in Spektator ‘Experimentele teksten, omstreeks '70’.Ga naar eind27. Hij resumeert welke elementen in deze teksten van primordiaal belang zijn; elementen die tegelijk de vorm en, door hun onderling samenspel, de boodschap ervan uitmaken:
De rol van de taal in deze teksten is niet het scheppen van een wereld, zelfs niet het verwijzen naar de werkelijkheid, zij wil geen weergave zijn, maar recapituleert a.h.w. zichzelf. Zij toont zichzelf als wijze om de wereld te zien, te beleven, te interpreteren, te evalueren. Een veel gebruikt procédé daartoe is dat van de montage, dat zelfs als criterium gebruikt werd om teksten van Vogelaar, Van Marissing en Robberechts samen te brengen in de bundel Het mes in het beeld. Wat wij hier zien ontstaan, is een literatuur die precies de bewuste keuze van de lezer, ook van de schrijver als lezer, als grondslag heeft. Literatuur als ‘Textverarbeitung’, om een term van Wienold te gebruiken. Precies het bestaan en het gebruik dat gemaakt kan worden van verschillende tekstsoorten, structuurprincipes enz..., wordt zelf tot literatuur. Een bijzonder interessant standpunt in die zin formuleert Mark Insingel in zijn recente opstel ‘Begeleidende verschijnselen’, in het NVT.Ga naar eind29. Zijn hele stelling is precies gebouwd op een verschuiving van de tegenstelling tussen fictie en non-fictie naar die tussen produktie en reproduktie, creativiteit en consumptie. Hij stelt het alternatief van ofwel een kunst die ‘binnen bepaalde voorschriften “acteert” en aldus ook betekenissen debiteert (mentaliteit uitdrukt), maar die door anderen in een verleden tijd tot stand gekomen zijn.’ Ofwel een kunst als ‘een zoeken naar een steeds nieuw evenwicht van betekenissen, van woorden, van krachten’: het tegendeel van een recupererend estheticisme. En ik kan niet nalaten nog een citaat aan te halen, dat a.h.w. een herhaling is van wat ik eerder zegde over de samenhang tussen de vervreemding van het artistieke uit ons leefpatroon en de vorming van een elite van ingewijden. Beide complementaire verschijnselen zijn maar samen op te heffen: ‘Artistieke onbekwaamheid, passieve als actieve, wordt in onze maatschappij | |||||||||
[pagina 522]
| |||||||||
normaal gevonden. In feite is het een onrustwekkend teken van de vervreemding van de mogelijkheden tot kritische, d.i. zelfstandige aandacht waarin elk menselijk bestaan zou kunnen “vorm” krijgen. In deze algemene onbekwaamheid, die samengaat met het institutionaliseren van een kleine groep bekwamen van beroep, wordt de vorm vrijblijvend en autoritair, hij wordt de monstrans waarin door de weinige uitverkorenen de ontkenning van de communicatie voor de vele geroepenen ter aanbidding wordt gesteld.’ In dit en aanverwante standpunten wordt fictionaliteit niet als zodanig bestreden, maar zij wordt automatisch gerelativeerd tot een mogelijk en bruikbaar structuurprincipe. Ik wil nochtans deze meest avantgardistische vorm van literatuur niet idealiseren. Er zijn wel enkele praktische bezwaren tegen in te brengen. Deze teksten slagen er wel in de literatuur uit het keurslijf van fictionaliteit te bevrijden, zij wijzen de weg naar een kritische en bewuste omgang met taal, tekst en wereld, maar zij blijven dat doen binnen het kader van het literaire boek. M.a.w. zij kunnen hun bedoeling alleen waarmaken binnen het speelveld van de literatuur, wat automatisch meebrengt dat ook hier alles weer beperkt blijft tot een paleisrevolutie, en dat deze vernieuwing in de praktijk zelfs bij uitstek het voorwerp wordt van een gespecialiseerde, gesofistikeerde literatuurwetenschap. Wat naar buiten toe zou moeten kunnen gebeuren, is naar binnen toe gebeurd. Dat stelt ook Insingel vast, wanneer hij over deze ‘meta-kunst’ schrijft: ‘Zulk werk spreekt nog zeer weinigen aan, het is sociaal slechts werkzaam door zijn invloed op de meer toegankelijke kunst en door het vluchtig waarnemen van zijn aanwezigheid, het is iets waar men van gehoord heeft.’
Wij zijn begonnen met te stellen dat fictionaliteit een tot dogma uitgegroeid poëticaal principe is, dat mee ten grondslag ligt aan het groeiende isolement van de literatuur in de samenleving; of dat daarvan in elk geval het kristallisatiepunt is. Pogingen om uit dat isolement los te breken proberen dan ook bij voorkeur de weg van de defictionalisering. Ik heb daarbij geprobeerd aan te tonen hoe en waarom die pogingen mislukken. Wanneer we zien dat ook hier, in deze theoretisch meest kansrijke en vruchtbare poging, alles beperkt blijft tot een aflossing van structuurprincipes, ook al heeft de fictionaliteit uitgediend, dan kunnen daaruit maar enkele conclusies getrokken worden: 1. Al mag fictionaliteit dan mee ten grondslag liggen aan het literaire isolement, defictionalisering, in welke zin dan ook, biedt daarvoor geen oplossing. Dat isolement zelf is een sociaal feit geworden, dat als een a- | |||||||||
[pagina 523]
| |||||||||
priori élke vorm van literatuur isoleert. Het hangt, in de praktijk van het lees- en niet-leesgedrag van nu, minder samen met dingen als fictie, of met bedoelde tekstfuncties, dan wel met tekstpresentatie: het ‘literaire’ boek, de reeks, de uitgever, de ‘literaire’ naam van de auteur, het gedicht als visueel herkenbare ‘literaire’ vorm enz. Met daarbij aansluitend de eerder opgemerkte, bestendige reacties van reductie, die zowel van het publiek van ingewijden (de uitverkorenen) als van de ‘buitenstaanders’ (geroepenen) uitgaan. Daardoor wordt literatuur voortdurend onmondig en onschadelijk gehouden. Het mag dan in de pot al zo hard koken als het wil, het deksel blijft erop. 2. Daaruit volgt dat het aantal uitwegen voor een functioneel geïntegreerde literatuur bijzonder klein wordt. Een eerste kans ligt in de doorbreking van het gevestigde presentatiecircuit, zoals o.m. geprobeerd werd door de Vlaamse nieuwrealistische dichters: poëzie op posters, bierkaartjes, wenskaarten, inpakpapier, enz. Alleszins een verdienstelijke poging, maar ook een die algauw vatbaar is voor commerciële uitbuiting en snobistisch elitarisme. Een tweede mogelijkheid, de meest radicale, en die ten minste in de theorievorming aan het groeien is, is het vervloeien van het begrip ‘literatuur’ in veel ruimere begrippen als ‘tekst’, ‘taal’, ‘communicatie’. Dat is al het geval in wetenschappelijke literatuurbenaderingen zoals de semiotiek, de tekstgrammatica en de literatuursociologie, die precies de literatuur benaderen in een veel bredere context: die van de functie van tekens, de samenhang van teksten, maatschappelijke verhoudingen. In de praktijk omgezet zou dat kunnen leiden tot het uiteindelijke verdwijnen van de literatuur als afzonderlijke categorie. Dan is het verdwijnen van de kunst de realisering ervan, de opheffing van de literatuur de functionalisering ervan. Want, paradoxaal genoeg, denk ik dat wie het met de literatuur én met de samenleving goed voor heeft, precies naar die verdwijning moet streven. Precies dàn immers kunnen ook die teksten, die nù als literatuur tegelijk geheiligd en genegeerd worden, de ruimere en relatieve kansen krijgen die zij verdienen, evengoed als de lezers dan de teksten kunnen krijgen waarop zij recht hebben. Om te eindigen een kort citaat van Claes Oldenburg, dat die utopie beter verwoordt dan ik het zou kunnen: ‘Ik ben voor een kunst, die in het leven zelf zijn vorm vindt, die rond draait en zich onmogelijk ver uitstrekt en opeenstapelt en springt en druipt, en die net zo zoet en dom is, als het leven zelf. Ik ben vóór een kunstenaar, die verdwijnt en met een witte pet op terugkomt en dan reclameborden of gebouwen schildert.’Ga naar eind30. |
|