Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123
(1978)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 438]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Kroniek
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 439]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
dit alles ook verwoordt, is in zekere zin een vorm van bekentenisliteratuur van een romantisch onvoldaan iemand, maar ook een verzets- en zelfbevestigingsdaad van iemand die van deze introspectie en het naar buiten dragen ervan opheldering, heil en genezing, m.a.w. een therapeutische werking verwacht. Naast zulke romans die de problematiek van het min of meer verstoorde, verongelijkte of verziekte innerlijk exhibitionistisch-larmoyant of brutaal-realistisch uitrafelen en etaleren en daarbij heimweevol onderduiken in een betere tijd, b.v. de ongerepte kindertijd-zonder-zorgen of het verleden überhaupt dat door de vervaagde herinnering en de verbeelding met glans wordt doorstraald, vallen enkele andere werken op waarin de opzettelijk centraal geplaatste terugkeer naar de jeugd en het verleden tot doel heeft dat verleden en het ik, of, anders gezegd, het ik en het toenmalige verleden te exploreren en te doorgronden. Veralgemenend gekarakteriseerd gaat het hier om een naar binnen gerichte literatuur, waarin het op zijn eigenheid gestelde ik en de componenten die dat ik en diens innerlijke situatie verduidelijken, worden verkend en verklaard. Daarbij trilt mee: een zekere drang naar afkapseling en een opeisen van deze eigenheid en dat anders-zijn tegen de maatschappij in. En om even terug te keren tot deze retro-trend waarbinnen deze literatuur dient te worden gezien, misschien nog deze vraag: is dit complexe verschijnsel niet ergens een zich automatisch opbouwend afweermechanisme, dat functioneert als tegendruk, als reagerend correctief en antidotum op tijdsverschijnselen en situaties die het individu ervaart als een belasting en een beperking van zichzelf en dit derhalve niet duldt?
Een eerste voorbeeld van een psychologiserende maar ook documentair-realistische benadering en verwoording van een innerlijke gekneusdheid of zieleleed van een individu is de roman van Maria Erlenberger, Der Hunger nach Wahnsinn, een sterk emotioneel en ik-betrokken werk, dat als ultieme vorm van verweer én een bekentenis én een laatste reddingsboei voor de auteur blijkt te zijn geweest. Dit als bericht gepresenteerd werk dat, aldus de uitgever, in een instelling werd geschreven door iemand die min of meer toevallig en per vergissing in een tehuis voor psychisch-gestoorden terechtkwam, is het relaas van een vanuit het ik met alle middelen opgezette revolte van iemand die ten slotte berustend maar innerlijk weerbaar de opgedrongen toestand aanvaardt en langs een aanpassingsproces zichzelf de weg bereidt om een plaats te gaan innemen in de wereld der normalen. Het werk treft door zijn rauw-realistische, sobere precisie en luciditeit waarmee zowel de ‘Aussenwelt’ van de patiënten als de ‘Innen- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 440]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
welt’, de eigen innerlijke situatie en haar evolutie op de voet worden gevolgd. De observatie en registratie van en de reflexie over dit gedwongen op zichzelf teruggeworpen-zijn tussen vier muren, het systematisch verkennen van de zone van het eigen bewustzijn die spijts alle toegepaste proeven het voor niemand toegankelijke terrein en laatste bruggehoofd van de ik-figuur blijft, vormen de realiteit van deze roman. De door spuitjes lamgelegde, tot zelfvervreemding en totale depersonalisatie gedreven vrouw verzet zich en hervindt de eigen existentie, die ze woord voor woord opbouwt door het zichzelf reconstruerende schrijfproces. Elke verwoording en weergave van zichzelf, elke poging tot verklaring of duiding, elk gesprek met iemand uit haar omgeving is een stap in het scheppings- en wederopstandingsproces, een inzichtgevende reconstructie en reddingsoperatie tegelijk. Niet toevallig luidt trouwens de laatste regel van dit vaak schokkend-onthutsende boek: ‘Jetzt weiss ich wie es angefangen hat.’
Een andere psychische stoornis, een ontreddering die leidt tot een ineenstorting en totale breuk met vroegere levensopvattingen en die van het sociale milieu waarin de ik-figuur zich bewoog, wordt gereconstrueerd in de roman Wie kommt das Salz ins Meer van de jonge Oostenrijkse Brigitte Schwaiger. Dit ‘journal intime’ van haar gemoeds- en geestesgesteltenis vanaf haar huwelijk tot en met de scheiding krijgt gestalte in brokstukkengewijs geevoceerde, met distantie geobserveerde en gecommentarieerde scènes uit het huwelijksleven van de hoofdfiguur. Stilistisch en thematisch is Ingmar Bergman inderdaad in de buurt. Ze schetst aanvankelijk de dag van haar huwelijk en de lauwe gevoelens die ze voor haar man, die haar min of meer door omstandigheden en door haar ouders werd opgedrongen, kan opbrengen. Flashbacks die teruggaan tot haar jeugd verduidelijken de aaneengeregen gebeurtenissen die het psychogram van de ik-figuur weerkaatsen. Aan de universiteit heeft de ietwat verwende en elitair opgevoede dochter van een arts eerder uit bewondering dan wel uit liefde bij Rolf toevlucht en sterkte gezocht. Haar ouders hebben de verstandelijk begaafde maar niet verstandige ‘Streber’-zonder-verbeelding, de schriele en egocentrische vakidioot met toekomst aan haar opgedrongen. Het wordt haar weldra duidelijk dat dit door manipulatie en berekening gedwongen samengaan de kiem van de mislukking in zich draagt. Haar zo lang onderdrukte minderwaardigheidsgevoel en het besef dat ze zich tegen eigen gevoelens in op sleeptouw heeft laten nemen, de neurotische apathie en de geleidelijk sterker wordende afkeer voor haar man die haar ziet als het wezen dat ervoor moet zorgen dat de ladder naar de carrière niet omvalt, leidt enerzijds tot een introverte inkapseling, anderzijds ook tot een verzet tegen | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 441]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
de burgerlijk-conservatieve normen en conventies die ze eigenlijk steeds als een druk had aangevoeld maar die ze passief-duldend had geaccepteerd. Haar eigenhandig optreden, een reactie op dit alles, leidt tot een breuk. Ze papt aan met een arts, vriend des huizes, en wordt zwanger. Hij regelt zelf de abortus, die traumatische letsels nalaat. Ze breekt met haar man, laadt alle schuld op zich en keert, onbegrepen maar met veel medelijden ontvangen, terug naar het ouderlijke huis, waar ze, nog meer vereenzaamd en vervreemd dan vroeger, inziet dat het nog niet te laat is voor een nieuw leven, nu ze door haar persoonlijke daad een zelfbevrijdend rijpingsproces heeft doorgemaakt. De psycho-sociale werkelijkheid van het boek, d.i. de analyse van de tribulaties van de ik-figuur en de schets van haar milieu en opvoeding, eigenlijk het protocol van een mislukkende liefde, wordt uitgebouwd in korte situatieschetsen en detailopnamen die voortdurend door de ik-figuur worden gecommentarieerd. Dit intelligent samengesteld mozaïek toont overigens niet alleen het psychische crisisbeeld van de hoofdfiguur, het stelt tevens een scherpe diagnose van een enggeestige kleinburgerlijke moraal waarmee radicaal en zonder enige gevoelerigheid afgerekend wordt. De pregnante, zakelijke en sterk expressieve, opflitsende stijl van dit debuut, waaraan, aldus de schrijfster, een sterk autobiografisch substraat ten grondslag ligt, verraadt ook hier de sterk persoonlijke inzet die van het schrijven een bevrijdende kracht veronderstelt en verwacht.
In Das Dritte, een korte maar indringende schets van Elisabeth Albertsen, observeert een introverte ik-figuur haar innerlijk wereldje, haar eigen gevoelens en handelingen in een directe schriftuur. Ook hier groeien de fragmentarische schetsen, bewustzijnsflarden en mijmeringen m.b.t. zichzelf, haar omgeving en vooral een genomen besluit - de jonge vrouw reist naar Holland om een derde ongewenste zwangerschap te laten onderbreken - uit tot een psychogram van iemand die poogt door te dringen tot het eigen ik, tot een bewust beleven van haar vrouwelijke persoonlijkheid en eigenheid. Het is derhalve een brok kritisch-emancipatorische literatuur, die qua thematiek herinnert aan ‘Die Mutter’ en ‘Lieben’ van Karin Struck, maar toch een eigen visie poneert: ‘Sie war keine grosse erotische Mutter. Der intellektuell verbrämte Gebärmythos einer Karin Struck war ihr zuwider, aber diese Mein-Bauch-gehört-mir-Parolen auch.’ Er zijn ook reminiscenties aan Elisabeth Plessens ‘Mitteilung an den Adel’. Hier niet een revolterende adellijke dochter, wel een bekrompen burgerlijk, in haar beperkt huwelijkscirkeltje rondtollend vrouwtje, dat terugblikt op haar jeugdliefdes en haar opstandige studententijd. Het nostalgische element wordt hier zelfs wat sociaal-kritisch gekruid. Ook hier is er de poëtische | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 442]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
evocatie van de kindertijd in korte flashbacks en mijmeringen: ‘Wenn sie an ihre eigene Kindheit dachte, an das alte Strohdachhaus, Fledermausjagd, aufgelöste Zöpfe und Eulen im Dachgebälk, auf dem Boden gegenüber der Räucherkammer, inmitten der ausgelegten Boskop-Äpfel die Truhe mit den Gewändern fürs weihnachtliche Krippenspiel.’ Tegenover die duidelijke vlucht of dit heimwee naar het verleden staan de korte gesprekken met haar man en met haar medereizigers in de bus, maar vooral de piekerende, zichzelf ontledende beschouwingen, die een beeld samenstellen van een ietwat zwartgallige vrouw, voor wie het huwelijk met twee kinderen een alledaagse tredmolen is geworden en die, aangetast door contactverlies en vervreemding van eigen ik en omgeving, zich gefrustreerd voelt door haar als minderwaardig ervaren rollenpatroon en de afhankelijkheid van haar man. Ze hoopt haar ‘Mauerblümchen-Dasein’ te doorbreken en een zelfbevrijding te bewerkstelligen door haar vrij genomen besluit tot zwangerschapsonderbreking en door zich uit te schrijven in een dagboek: ‘Sie war etwas glücklicher seit dem Tagebuch, es war wie ein kleines Doppelleben.’ Dit brengt echter geen volledige bevrediging, zeker geen uitweg. De bindingen zijn te sterk en er zijn de bekende ‘wetten en praktische bezwaren’. De emancipatorische wensdroom wordt op de realistische bodem van de werkelijkheid maar ook van het eenvoudigweg vrouw-zijn teruggebracht: ‘Warum nicht einfach dieser Klumpen Weib sein der tief im eigenen Fleisch lebt, warum nicht einfach gebären, fraglos aus sich heraus!’ En die zin doet dan toch weer denken aan ‘die grosse erotische Mutter’ van Karin Struck...
Waar in deze drie romans de hoofdfiguur telkens als marginaal kan worden omschreven - het neurotisch-schizofrene is hen allen min of meer eigen - en de sociaal-kritische toon slechts even in de analyse van de privésituatie stem krijgt - de twee laatste werken gaan duidelijk op de feministische toer -, dan is dit heel wat minder het geval in Zwei Arten zu lieben van Renate Schostack, waarin de hoofdfiguur zich buigt over een opnieuw te ontdekken duister verleden van een intermenselijke relatie waarbij ook de hoofdfiguur zelf was betrokken. Ook hier een moeizaam reconstructieproces. De ik-figuur, een jonge assistente aan een Engelse universiteit, heeft er een Duitse studente gekend die om onbekende redenen zelfmoord pleegde. Ze meent die achtergronden en verduidelijkingen te zullen ontdekken in de relatie die het meisje had met een in Parijs verblijvende student. Door de wedersamenstelling van gesprekken en persoonlijk beleefde situaties, door een speurtocht door Parijs die tot doel moet hebben de relatie van haar vriendin Clara te achterhalen, een relatie die | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 443]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
een platonische liefde-uit-de-verte blijkt te zijn geweest, poogt de ik-figuur tevens een verhelderend inzicht te krijgen in eigen gemoeds- en liefdesleven, in haar biseksuele instelling, enerzijds haar relatie met een paar mannen en anderzijds de onderdrukte lesbische neiging voor haar vriendin. De roman heeft een vrij open einde. De ik-figuur en ook de lezer blijven in het ongewisse omtrent de relatie tussen de twee geheimzinnige geliefden. Vast te staan blijkt dat de jongen bij het zwemmen verdronk. Ook de queeste naar het eigen ik heeft geen opheldering gebracht. Door het aan de roman voorafgaande motto, de laatste regels van Kafka's ‘Kaiserliche Botschaft’: ‘Niemand dringt hier durch und gar nicht mit der Botschaft eines Toten. Du aber sitzt an deinem Fenster und erträumst sie Dir, wenn der Abend kommt.’, wordt dan ook het uitblijven van elke vorm van klaarheid brengende verklaring en de, tevens door de stijl gesuggereerde, onmogelijkheid door te dringen in eigen of andermans wezen onderlijnd. Het werk dat naast de uitrafeling van deze complexe innerlijke wereld van drie figuren ook het milieu, het Engelse ‘college-life’ en het klimaat in de Parijse ‘Cité Universitaire’ weet te bezweren, valt vooral op door zijn voorzichtig tastende vermoedens- en herinneringsstijl, die ook gebruik maakt van ingelaste documentaire fragmenten uit het dromerige en wazig-duister dagboek van Clara.
Het nogal hybridische werk van Ernst Herhaus, Kapitulation. Aufgang einer Krankheit, neemt in deze reeks een aparte plaats in. Centraal staat hier andermaal een ontredderd ik dat, geïsoleerd en als marginaal wezen, door een hel van leed en ellende zijn loutering en heropstanding bewerkstelligt door de confrontatie met en de neerschrijving van zijn eigen situatie. Zeker in dit werk, waar de ik-figuur identiek is met de persona humana, Herhaus, zelf, wordt het afdalen naar en het doorgronden van het eigen ik en het opbiechtend zichzelf neerschrijven een bevrijdend-therapeutisch zich afschrijven tegen de onmacht en de ziekelijke verslaving waaraan de auteur ten prooi was. Hier tilt Herhaus a.h.w. zichzelf op via dit tot taal geworden relaas dat, ten dele althans, heeft geleid tot de herovering van eigen persoonlijkheid en zelfbevrijding van het ik, dat door de alcohol tot op de grens van de totale ontaarding en decompositie was geraakt. Inhoud en stadia van dit bevrijdingsproces zijn de nu eens poëtisch-sprookjesachtige, dan weer realistische herinneringen, doorschoten met anekdotische schetsen die niet zonder heimwee zijn jeugd in een landelijk milieu evoceren en die afgewisseld worden met beschrijvingen van de gelegenheidsdrinker die geleidelijk een willoze verslaafde wordt. De van huis weggelopen jonge man steelt om te kunnen drinken, wordt bestraft en | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 444]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
trekt naar de grootstad, waar hij een wild bohémienleven leidt. Na een aantal contacten met vrouwen die hem misbruiken zal een reddende engel opduiken die hem vanuit zijn totale uitzichtloosheid tot een ontwenningskuur weet te bewegen. Herhaus poogt niet in de eerste plaats een diepzinnige psychologische achtergrond of verklaring te geven van het hoe of waarom hij alcoholist werd. Vooral de reconstructie, de registratie van het gebeuren en de evocatie van de kinderjaren lijken voor hem het belangrijkste te zijn geweest. Enkele delirische hallucinaties en conversaties met zijn vriend, de filosoof Max Horkheimer, groeien uit tot boeiende passages van dit alleszins waarachtige ‘document humain’, dat soms wat al te wijdlopig wordt. De beschrijvend-vastspijkerende, zich soms herhalende taal wordt hier het grote movens dat verstarring, immobilisme en ondergang doorbreekt en overstijgt. Zoals het opbiechten tegenover anderen een vorm van therapie is, zo groeit ook hier de veruiterlijking van eigen innerlijk tot een herovering en bevestiging van de eigen persoonlijkheid.
Naast deze verwante werken, die zich op psychologiserende wijze buigen over het strikt persoonlijke, het lichamelijke en/of zieleleed van een individu n.a.v. een verstoorde intermenselijke of maatschappelijke spanningsrelatie en die deze exploratie van zichzelf uitbouwen tot een voorpost, van waaruit het geschokte of ontredderde ik, niet zonder een uitgesproken terugblik op een onherroepelijk voorbij verleden, poogt zichzelf te hervinden en weer aan te sluiten op het ‘normale’ leven, las ik enkele werken waarin niet zozeer het verstoorde ik, maar wel het ik in zijn toenmalige tijd en situatie centraal staat en beluisterd wordt. Tevens wordt via de terugkeer naar de kindertijd niet alleen gepoogd het ik van toen, maar ook de tijd van toen kritisch te benaderen en vanuit het heden te achterhalen en te begrijpen. Deze ‘recherche du temps perdu’ wordt eigenlijk een ‘Befragung’, een onderzoekend afkloppen van die tijd. Waar in de vorige romans de ik-figuur poogt af te rekenen en in het reine te komen met zichzelf en dit langs bepaalde ingrijpende privé-belevenissen, is in de volgende werken de zelfontdekking niet primordiaal, wel mediaal. De benadering van het ik van toen staat in dienst van de ontdekking van een tijd van toen. Soms gebeurt het tot leven wekken van een tijd door middel van een reeks door de auteur bij elkaar gebrachte fictieve personages, die hij gebeurtenissen toedicht waardoor het verleden wordt gereveleerd of onthuld. Door de lotgevallen van een paar families en vooral van een op de eerste dag van de oorlog gehuwd en precies daardoor onmiddellijk weer gescheiden paar wist Horst Bienek met Die erste PolkaGa naar eind1. een stevige tijds- en heimatroman op te bouwen, mede door de inlassing van documentair-historische | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 445]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
fragmenten en plastisch-volkse evocaties van de politieke en sociale Silezische werkelijkheid uit verschillende tijdsperiodes. In ‘Septemberlicht’ beheerst de begrafenis van Valeska Pionteks man en vader van de bruid uit ‘Die erste Polka’ het gehele boek. Dezelfde kleinsteedse figuren uit de grensstreek Gleiwitz samen met nog talrijke andere, evenals hun politieke en maatschappelijke verschillen komen tegenover elkaar te staan in discussies en milieuschetsen maar vooral in de met verve beschreven begrafenis en de daarbij aansluitende familiemaaltijd. Het bij elkaar brengen en aan het woord laten van een uitermate heterogeen publiek geeft Bienek de mogelijkheid de complexe politieke en socioculturele realiteit van toen te doen herleven en genuanceerd te belichten. De tragiek van de oorlog en de jodenvervolging krijgen andermaal reliëf in een aparte geschiedenis. Waar hij in ‘Die erste Polka’ het tamelijk autonome verhaal van het leven en de tragische dood van een joods amateur-historicus inlaste en verbond met historisch-documentaire passages die antithetisch-corrigerend tegenover het fictieve verhaal werden opgesteld, interpoleert hij thans de lotgevallen van Silbergleit, een Duits-joods tweederangsdichter, die uit vrees voor vervolgingen Berlijn verlaat en toevlucht zoekt in zijn geboortestad Gleiwitz. ook hier voelt hij zich echter een ontwortelde die moet vaststellen: ‘Diese Stadt ist mir fremder als ich glaubte. Es ist die Stadt meiner Kindheit, und vielleicht kann man nie in seine Kindheit zurückkehren.’ Zijn tragisch lot en dat van het Europese jodendom wordt hier geanticipeerd in een symbolische scène die tot de beste behoort van deze roman, die, in zijn geheel genomen, een aaneenschakeling is van vaak losstaande genretafereeltjes en anekdotische situaties en te veel kopie is van ‘Die erste Polka’.
De roman Kindheitsmuster van Christa Wolf heeft als motto een gedicht van Pablo Neruda waarvan de eerste strofe luidt: ‘Wo ist das Kind, das ich gewesen, / ist es noch in mir oder fort?’ Andermaal een verkenning van het verleden en van de naar de volwassenheid toegroeiende kindertijd, die voor de in 1929 geboren schrijfster samenviel met de donkere oorlogsjaren. De reis met haar dochter en broer naar haar geboortestad aan de Warthe, die nu Pools is, wordt een reis naar de tijd van toen. In talloze korte schetsen en anekdoten van plaatsen, mensen en situaties van destijds poogt Christa Wolf niet alleen haar jeugd te achterhalen maar ook het tijdsklimaat op te roepen. Daartoe gebruikt ze veelvuldig teksten, liederen en slogans, brokstukken uit redevoeringen en zelfs een gedicht van de (verkeerdelijk met dubbelen gespelde) nazi-bard Heinrich Anacker, kortom het bruine jargon van toen. Aan bepaalde documentaire teksten, verordeningen en kranteknipsels knoopt ze soms beschouwingen vast met be- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 446]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
trekking tot actuele situaties. De contrastieve of vergelijkend-verwijzende functie van naast elkaar geplaatste actualiteiten van toen en nu komt toch wel ietwat naïef-eenzijdig over als men vaststelt dat de schrijfster slechts uitsluitend aan Viëtnam en Chili en b.v. niet aan Praag wordt herinnerd. Uit de talloze figuren die slechts mat uit de verf komen is de tekening van Nelly, hier identiek met de schrijfster, het best geslaagd. Het veel te langdradige boek is te zeer een los aaneengeregen geheel geworden van anekdoten, mijmeringen die de schrijfster ofwel direct beschrijft ofwel vanuit de distantiërende tweede persoon vertelt (‘du erzählst ihr über...’) aan haar nauwelijks geboeide of althans weinig vragen stellende dochter en waaraan ze daarenboven nog enkele gedachten over het schrijven, vooral over de onmacht van het woord toevoegt (‘die Unfähigkeit das Material zu bewältigen im Sinne von “deuten”’). Deze poging tot zelfidentificatie en tot het opnieuw beleven en ontdekken van een vervlogen tijd is blijven steken in het stadium van het verzamelen van materiaal, dat min of meer geordend werd maar niet tot een hechte roman uitgroeide.
Heel wat belangrijker acht ik het met zoveel minder woorden zoveel meer zeggende fragment van Wolfgang Koeppen, Jugend, een in zich zelf rustend geheel, geschreven in een expressieve, poëtisch-suggestieve, bezwerend-associatieve, schetsmatige en gebalde stijl. Deze in korte, nerveuze staccatozinnen geperste droomflarden, de soms tot een lange periode uitdijende beschrijvingen of evocaties waarin beelden uitgroeien tot symbolen, bezweren hier terdege een persoonlijk doorleefde en kritisch doordachte tijd die ook in zijn historische dimensie reliëf krijgt, ook al wordt in de eerste plaats de gedachtenwereld van Koeppen en diens persoonlijk-innerlijke gesteltenis verduidelijkt: die van een sceptische en kritische observator die in zijn dualisme tussen levensdrang en wereldvlucht, tussen droom en daad zich terugtrekt in de ongebonden vrijblijvende eenzaamheid van het zelfgekozen isolement. De vaak lyrische transposities van beleefde, bedachte en doorvoelde, fragmentarische maar niettemin precies geobserveerde realiteiten, groeien hier uit tot een taal-vangnet dat zijn subjectieve wereld maar ook zijn persoonlijke situatie-in-de-tijd poogt te vatten. De herinnering aan de verzonken jeugd, bezworen door het Pommerse landschap en zijn geboortestadje met zijn vissers maar ook met zijn studenten, professoren en burgers, de evocatie van het keizerlijke Duitsland, ‘diese sakrosankte Institution’, met zijn ethische, politieke en sociale normen, de steeds terugkerende reminiscenties aan zijn moeder die voor een hongerloon stikte en naaide op een goed dat eens het bezit van haar familie was, kortom de sociale teloorgang van een familie, de mijmeringen en bedenkingen | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 447]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
van de puber in de kadettenschool, de allusies op de elllende van de Weimarrepubliek en het nakende nazi-gevaar; het zijn zovele door elkaar wervelende flitsen die de achtergrond uitmaken waartegen de auteur zichzelf profileert. Hoe komt hij over? Blijkbaar als een romantisch-onvoldane, belangstellende en toch wereldvreemde eenzaat die, ondanks alle drang naar engagement en verandering, zich terugtrekt in een bijna pessimistisch-passieve levenshouding: ‘Ich kroch in mich hinein. Ich war der Ritter der traurigen Gestalt. Ich war auf dem Friedhof. Ich hatte Frieden. Ich wollte ich sein, für mich allein.’ Af en toe doorbreekt hij het eigen pantser. Extatisch vermeldt hij het ‘O-Mensch-ideaal’ van zijn jeugd en de drang naar het ongebreidelde vitalistisch-actieve leven van toen: ‘Ich eiferte Kropotkin nach. Ich kannte Freiheit. Ich hatte es gefunden... die moralische Anstalt, das entfesselte Theater, die Strasse, die Hungernden, die Frierenden, die Armen, die Desperaten, die rote Fahne, das Lied der Revolte. Ich ging schneller für eine Weile wie einer der ein Ziel hat.’ Maar even snel komt de terugtocht, de resignerende houding die overschaduwd wordt door zinloze vergeefsheid, lijden en dood: ‘Ich wollte nicht teilhaben. Ich wollte ausgestossen sein. Wir sind von Anbeginn verurteilt.’ Deze reconstructie van een jeugd is een duistere introspectie, een elegische monoloog die een leven en een tijd op stilistisch meesterlijke wijze gestalte geeft. Een bandje dat, hoe dun ook, opweegt tegen heel wat lijvige romans. Op totaal andere en ongewone wijze wordt het blijkbaar nog steeds niet verteerde verleden opgerakeld en ondervraagd in Edgard Hilsenraths roman, Der Nazi & der Friseur. Hier krijgt, gebroken door het prisma van het groteske, het jongste verleden en vooral de uitroeiing der joden andermaal gestalte. Verpakt in een moderne schelmenroman dist Max Schulz ons zijn levensverhaal op. Als kind van een lichtekooi loopt hij school met de zoon van een joodse kapper. Hij gaat zelf bij diens vader in de leer. Gedurende de nazi-tijd wordt hij een der vele meelopers en ten slotte SS-beul in een der vele kampen. Met een zak vol gouden tanden duikt hij na 1945 op in Berlijn waar hij onderdak vindt bij Frau Holle, aan wie hij zijn fantastische vlucht uit Polen vertelt maar vooral uitweidt over zijn verblijf aldaar bij de heks Veronja. Hij heeft ondertussen de identiteit van zijn jeugdvriend aangenomen, wordt een tijdje koning van de zwarte markt om uiteindelijk uit te wijken naar Israël, waar hij zelfs een joods vrijheidsheld wordt. Hij vestigt zich als burgerlijk onbesproken kapper en gaat, ter ontspanning, wandelen in het woud aangeplant ter herinnering aan de zes miljoen omgebrachte joden. Schulz, die zich tot Finkelstein weet te transformeren, is duidelijk een van de vele variaties van de klassieke picaro, vooral door zijn listig-sluwe over- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 448]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
levingsdrang en de fantastische situaties waarin hij gedurende zijn lange zwerftocht uit zelfbehoud verzeild raakt. Speelt hier de spanning of het conflict individu/gemeenschap nauwelijks mee, dan toch de tegenstelling individu/vijandige omgeving. Schulz is dan ook geen rebels outsider, wel iemand die in de lijn van de zogezegde onwetende, naïeve sluwerd (cf. b.v. Schwejk) op geraffineerde wijze schuld door onschuld weet te vervangen en zelfs een schuldige als slachtoffer weet te laten doorgaan. Belangrijk in deze roman zijn vooral de knap vertelde belevenissen van de hoofdfiguur, realistische schetsen, gruwelijke antisprookjes of sadistisch-brutale, vaak afstotelijke situaties, zoals de personages vaak opzettelijk monsterachtig gedeformeerd. Ze verwijzen duidelijk naar de verschrikkingen van het verleden. Er is ten slotte het onthullings-/verhullingsspel dat de auteur op handige wijze ten tonele voert. Hij verwijst hiermee niet alleen naar een werkelijkheid, nl. die van de ongestrafte, gedekte of beschermde oorlogsmisdadiger op vrije voeten. Het geslaagde verhullingsproces van Max Schulz onthult tevens de innerlijke situatie van de hier karikaturaal vertekende, exemplarische figuur, nl. het constant geconfronteerd-worden met een niet af te dragen schuld. Ook al is hij erin geslaagd zich wit te wassen, toch moet hij blijven leven met een angst en schuld die hij nooit kwijt raakte, met een Tantaluskwelling (hier o.a. gesymboliseerd door de eindeloze sadistische folteringen waaraan de seksueel-geobsedeerde Veronja hem blootstelt) waarmee de ontsnapte en niet-bestrafte tot aan zijn dood wordt bestraft. Deze niet uit te wissen schuld en de angst toch nog ooit te worden ontdekt doen bij hem dan ook de vraag rijzen hoe zijn leven zal verlopen en een einde nemen. Daarom wandelt hij in het bewuste woud en vertelt hij zijn geheim aan de bomen: ‘Ich sprach noch lange zu den Bäumen, machte Vorschläge, dass sie wählen: meine Todesursache.’ Schulz blijft echter alleen. Verlossing bestaat voor hem niet: ‘Aber die Bäume konnten sich zu nichts entschliessen.’ Een grote verdienste van dit werk ten slotte is dat Hilsenrath het zo delicate thema van jodenvervolging en antisemitisme weet te behandelen in een grotesk-satirische roman, vol dubbel- of meerzinnige extreme situaties, waarvan de lachwekkende, humoristische of komische toon plotseling omslaat in een gruwelijk-macabere en bittere ernst. Dat hij het klaarspeelt niet uit de toon te vallen, m.a.w. langs het vervreemdende spectrum van de humor tot en met het cynisme toch de diepe tragiek van dit thema te doen overkomen zonder zich literair de nek te breken, is op zichzelf reeds een prestatie. Nog even dit: de auteur is jood, verliet Duitsland vóór het geweld losbarstte en heeft zich pas onlangs weer in Berlijn gevestigd. Graag vermeld ik een belangrijke biografie, Ich, Wolkenstein, van de hand | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 449]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
van Dieter Kühn, over de belangrijke laat-middeleeuwse dichter Oswald von Wolkenstein (1377-1455), die in Zuid-Tirol, het uiterste tipje van het Duitse taalgebied, thuis was. Hier gaan degelijkheid en vlotte leesbaarheid hand in hand. Kühn beet zich vast in zijn onderwerp en werd dermate gefascineerd door de uitzonderlijke persoonlijkheid die Oswald moet zijn geweest, dat hij er in geslaagd is zowel de mens al zijn tijd tastbaar op te roepen. De mens Oswald? Men leert hem kennen als een doortastende, zelfverzekerde figuur die vele levens leidde: dat van avonturier, vechtjas, drinkebroer en rokkenjager, van roofridder tot listig politicus en diplomaat, van arrivist en intrigant zonder scrupules die het met zijn familie en andere heren voortdurend aan de stok had. Uiteraard weidt Kühn uit over de geniale dichter, wiens even uiteenlopende verzen, minneliederen en minder verheven liefdesliederen, idyllische verheerlijkingen van de natuur en epische reisgedichten, vrome godsdienstige gezangen en elegische mijmeringen over de vergankelijkheid en de zin van leven en dood, een belangrijke brok middeleeuwse literatuur uitmaken. Door omzetting en uitvoerige duiding leidt hij de lezer binnen in de gedachtenwereld en levensbeschouwing van Oswald, terwijl hij niet nalaat op breed panoramische wijze de historische en maatschappelijke toestanden van die tijd, maar ook het alledaagse leven van toen te schetsen. Zo schrijft hij prachtige bladzijden over het concilie van Konstanz, waar Oswald aanwezig was en goede sier maakte, maar ook over Oswalds burcht en het landschap errond. Kühn registreert niet alleen het resultaat van zijn navorsingen. De creatieve auteur laat zijn geest en fantasie werken, buigt zich b.v. over ouderdom, ziekte en dood in de middeleeuwen of evoceert een door pest geteisterde stad of het leven aan boord van een pelgrimsschip waarmee Oswald naar het Heilige Land reisde. Aan de hand van zijn gedichten en van het zo levendig opgeroepen tijdsbeeld leert men Oswald kennen als een ietwat eigengereid kind van zijn tijd, die - in de overgangsperiode van de late middeleeuwen, toen de laatste kruistochten faalden, traditionele structuren begonnen te kraken en de boerenopstanden en het verzet van de hussieten een teken aan de wand waren - zich militant-conservatief opstelde voor de toen reeds door de opkomst van de burger bedreigde adellijke stand waartoe hij behoorde, al was hij dan tevens de atraditioneel dichtende individualist die ook in zijn levenswijze de renaissance aankondigde. Het werk van Kühn dankt een deel van zijn succes aan de uitermate boeiende Oswald, een dynamisch individualist, een creatief man-van-de-daad met een meer dan gewone belangstelling voor alles wat zijn tijd te bieden had. Zeker ook aan de diepgaande kennis van het onderwerp en aan de even aantrekkelijke als onderhoudende verwoording ervan. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 450]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Een autobiografisch werk van bijzondere waarde acht ik het derde en laatste deel van Manes Sperbers memoires, Bis man mir Scherben auf die Augen legt. De auteur, wiens leven er een was van constant engagement en sociaal activisme, ontvouwt in dit deelGa naar eind2. belevenissen en inzichten die uitgroeien tot een vanuit zijn eigen ervaring en subjectieve visie geduide reconstructie van de Europese geschiedenis der laatste vijftig jaren, meer bepaald dan van de opkomst en ontwikkeling van de linkse bewegingen en het fascisme. Dat de rechtse dictaturen een kans kregen wijt hij overigens ten dele aan de Russische ‘Verschwörung des Schweigens’ waarover hij het uitvoerig had in zijn tweede deel. Ook hier verklaart hij dat links in Europa werd verraden en opgeofferd door de in een dictauuur geperverteerde stalinistische revolutie en piekert hij over zijn ‘ungewollte Komplizität’ toen hij, tegen alle hoop in en spijt de hem bekende zuiveringsprocessen, nog met een zekere ‘Doppelzüngigkeit’ meespeelde vooraleer hij definitief verbrandde wat hij had aanbeden. Vooral dit deel registreert de ontgoochelingen, de ondergrondse activiteit, het hopeloze verzet en de lange reeks nederlagen die de politiek verdachte, ontwortelde en in het isolement gedreven Sperber heeft gekend. Het is een document tevens van het schrijnende emigrantennoodlot dat de politiek tussen twee stoelen terecht gekomen auteur aan den lijve ondervond. Dit uitermate rijke boek schildert o.a. zijn vlucht uit Joegoslavië, waar hij de bittere strijd tussen rechts en links had meegemaakt, zijn activiteit als ideologisch leider van de met steun van de Komintern door emigranten in Parijs opgerichte INFA, die zich bezig hield met de studie van het fascisme, en zijn talrijke contacten met linkse leiders, emigranten en schrijvers (Miroslav Krezla, Santiago Carillo, André Malraux, André Gide, Alfred Döblin, Egon Kisch, Arthur Koestler e.a.) die hij soms raak portretteert. Tegen de achtergrond van het politieke gebeuden in Duitsland en Frankrijk voor de Tweede Wereldoorlog schetst hij de gedachtenwereld van de intelligentsia en van de gewone man. Hij wijdt boeiende bladzijden aan het Volksfront in Frankrijk, evoceert de ‘drôle de guerre’ en herinnert zich hoe de bij het Franse leger ingelijfde internationale vrijwilligersbrigade nauwelijks beter behandeld werd dan de Duitse krijgsgevangenen. Ten slotte de vlucht naar Zuid-Frankrijk, de duistere oorlogsjaren, de armoede, het letterlijk en het figuurlijk onderduiken in het schrijven, ‘die sicherste Zuflucht vor der Demutigung’. Na de oorlog komt hij door toedoen van Malraux als cultureel attaché met de Franse troepen naar Duitsland. Het land waarvan hij de taal spreekt en dat zo lang zijn thuis was is hem volkomen vreemd geworden: ‘Wer so entwurzelt worden ist wie ich, schlägt nirgends wieder Wurzel.’ Sperber besluit met een wijze beschouwing over leven, dood en hiernamaals. De ongelovig geworden | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 451]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
jood die communist werd om een kritisch maar niet resignerend humanist te worden, acht zich thans bevrijd van ‘all dem Vergangenen’ dat hij van zich heeft afgeschreven. Hij spreekt zijn geloof uit in het leven en in ‘die den Werken manchmal beschiedene kleine Ewigkeit’. Sperber kreeg in 1977 de grote Oostenrijkse staatsprijs.
Das Gewicht der Welt van de heel wat jongere Oostenrijker Peter Handke is eigenlijk een dagboek waarin de auteur over een periode van bijna twee jaar - toen hij o.a. aan ‘Die linkshändige Frau’ werkte maar ook in het ziekenhuis verbleef - allerlei losse gedachten en mijmeringen heeft samengebracht. Het is eigenlijk een mozaïek van aforistisch geformuleerde invallen, waarnemingen en bedenkingen bij waarnemingen, ook van gevoelens en stemmingen. Het boek vertoont uiteraard weinig cohesie en leest niet zo vlot, o.a. om reden van de vaak samengebalde en soms hermetische schriftuur en verwoording, die vanwege de lezer een constante concentratie en reflexieve activiteit vergt. Het valt echter op dat deze allesbehalve logisch op elkaar volgende notities vaak elkaar belichten en verduidelijken en toch ergens een uit zovele momentopnamen en gedachtenflitsen bestaand geheel uitmaken van datgene wat de auteur beroert. Naast beschouwingen over reizen en het dagelijkse leven in de grootstad Parijs, vastgeknoopt aan rake observaties van mensen en dingen, zijn er o.a. citaten uit gelezen boeken, commentaren over politieke en andere gebeurtenissen, maar vooral bedenkingen over het ik en zijn relatie met zijn omgeving, over geweld en brutaliteit, over de zin van het leven, over ziekte en dood: ‘Eigentlich denke ich von morgens bis abends an den Tod, fast ohne Unterbrechung, und meist sehr leichtsinnig, unernst und obenhin, wie in einer unablässig erneuerten frivolen Wette mit mir selber.’ Ergens spreekt hij van het ‘kreuz und quer in mir herumforschen’ maar ook over de relatie taal/(uitdrukking van de) werkelijkheid en de werkelijkheid-scheppende kracht van de taal: ‘Ich übte mich darin, auf alles was mir zustiess, sofort mit Sprache zu reagieren und merkte wie im Moment des Erlebnisses gerade diesen Zeitsprung lang auch die Sprache sich belebte.’ Elders noemt hij taal ‘Belebung der toten Natur’. Handke beschrijft zichzelf als ‘bedrückt vom Gewicht der Welt’. Hij staat evenzeer en onverminderd in een spanningsvolle relatie tot de werkelijkheid uitdrukkende, maar ook autonome taal die hem steeds weer tot schrijven provoceert.
Die Widmung van Botho Strausz is een zonderling boek, een monologische introspectie van een zich in zijn kamer isolerende ik-figuur die zich plotseling geconfronteerd ziet met het feit dat zijn geliefde hem zonder enige | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 452]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
verklaring heeft verlaten. Hij trekt zich terug in de herinnering en in het schrijven van een dagboek dat hij later wil overhandigen aan zijn geliefde, dit met de hoop op een herovering. Richard Schroubek geeft zich echter niet over aan narcistisch-larmoyante beschouwingen over eigen ellende en leed. Deze anti-Werther observeert integendeel zeer nuchter en vaak romantisch-ironisch vanuit die bruuske scheiding eigen ik en omgeving om filosoferend-abstraherend liefde, scheiding, dood en zelfmoord op soms aforistische wijze te omschrijven. Deze reflexies worden op verrassend-groteske wijze vervreemd door het plotselinge bezoek van een onbekende die beweert dat Hannah ook van hem is weggegaan. Na een burleske situatie en conversatie met zijn tegenspeler poogt Richard een rendez-vous met Hannah vast te leggen maar vergeet behoorlijk af te spreken. Wanneer Hannah hem opbelt en hij naar haar toesnelt wacht hem de volgende ontknoping. Hij verneemt dat zijn geliefde van hem geld had willen lenen maar dit ondertussen van iemand anders aangeboden kreeg. Zijn manuscript werpt hij haar achterna in de taxi. 's Anderendaags krijgt hij het terug van de waard van een café. Met de woorden ‘Ich bin noch nicht am Ziel’ zet hij zich opnieuw aan het schrijven. Dit korte verhaal is beslist geen voorbeeld van privatiserende verinnerlijkingsliteratuur, evenmin een komischgrotesk relaas van de liefdesperikelen van een potsierlijke en zielige figuur, wel een met afstandelijkheid geschreven dagboek waarin nuchterweg een liefdesstoring ondergaan, beredeneerd en geanalyseerd wordt. Indien geen directe reactie op het recente gevoelsexhibitionisme, dan toch een illustratie van een relativering van de liefde. Richard valt niet ten prooi aan neurotische buien of inzinkingen. Samen met de auteur weet hij deze onvoorziene stoornis in een groteske slapstickstijl weg te wuiven.
De jongste uiterst lijvige roman van Günter Grass, Der Butt, die wekenlang de bestsellerlijst sierde en derhalve door heel wat lezers werd gekocht (ook uitgelezen?), neemt wel een aparte plaats in. Hoe sterk de epische adem en de vertelkunst van Grass ook moge wezen, het lijkt ook voor hem een onmogelijke opdracht te zijn geweest zijn publiek bijna 700 blz. lang onophoudelijk te boeien. De fabel wordt gesitueerd in een tijd die zich spant van het steentijdperk tot heden en speelt in de Duitse landen, waarbij Danzig uiteraard een belangrijke plaats wordt toegekend. Daar waar immers eens de stad zal verrijzen wordt de centrale ‘figuur’, ‘der Butt’, blijkbaar een tarbot, hier een wijze, vertellende en onsterfelijke vis, aan de haak geslagen. Opgesplitst in talrijke personages trekt de door de vis begeleide en geleide visser Edek door de eeuwen, steeds geflankeerd door één van negen elkaar opvolgende vrouwen die steeds kokkinnen zijn, tot | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 453]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
hij in de twintigste eeuw als auteur zijn zwangere vrouw Ilsebill gedurende negen lange maanden zijn verhaal vertelt. De vis wordt een tweede maal gevangen en in een bioscoop van Berlijn wordt hij voor een feministisch tribunaal gebracht. Hij wordt ervan beschuldigd steeds de man en diens belangen te hebben behartigd en verdedigd. De vrouwen, andermaal ten getale van negen, nemen de verdediging op van de kokkinnen en van de vrouw überhaupt, vooral dan van haar bijdrage tot de beschavingsgeschiedenis, de voedings- en eetcultuur. Tegen de achtergrond van het sprookje ‘Vom Fischer und syner Fru’ groeit de roman uit tot een fantastisch-historische, brede panoramische borsteling waarin de problematiek van de man/vrouw-relatie in heel wat facetten reliëf krijgt. Het is een complexe geschiedenis van macht, onmacht en onderdrukking, een ambivalente spanningssituatie, een subtiel spel van actie en reactie, van afstoten en aanlokken, van domineren en gedomineerd worden, een fluctuerende toestand die zich beweegt enerzijds tussen de drang naar geborgenheid en de superieur-autoritaire heersersmentaliteit van de man die poogt zijn wil en persoonlijkheid te doen gelden, en anderzijds de dienende, liefdevolle onderdanigheid, ja onderworpenheid van de vrouw die echter verlangt en streeft naar meer persoonlijke vrijheid, naar emancipatie. De vele fantastische scheppingen en zonderlinge, groteske verhalen, verbeeldingen en visionaire ontwerpen rond de meest uiteenlopende fictieve en historische figuren maken ‘Der Butt’ zeker tot een bont boek waarbij men als lezer van de ene, vaak genoeglijke, soms ook eens minder geslaagde situatie in de andere valt. Er komen niet alleen mythische wezens, middeleeuwse abdissen, heksen en monniken aan te pas, ook de barokdichter Opitz, ‘der alte Fritz’ die de aardappel in Pruisen invoert en Napoleons gouverneur in Danzig, Jean Rapp, krijgen contouren. Maar ook de socialistische voorman Bebel, een in een KZ omgekomen Lena Stubbe die een proletarisch kookboek schrijft en de opstandige Poolse arbeiders op de werf in Danzig krijgen een plaats. Door al die verhalen en figuren ontwerpt Grass een beeld van het niet altijd harmonische samengaan van man en vrouw, dit a.h.w. vanuit het keukenperspectief. Er is het liefdesleed en de liefdesgeneugte, de seksuele horigheid en de vreugde om het kind, de misverstanden en de angst voor verwijdering en vereenzaming. ‘Der Butt’ is niet direct een emancipatorisch pleidooi en ook geen onverdeelde, bewierokende hulde aan de vrouw of aan de liefde - ook hier heeft Grass zijn voorzichtige twijfels en treedt hij in het kritische slakkenspoor -, wel een soort eerherstel vanwege de man aan de vrouw, waarbij ook de elegische klacht van de man om eigen eenzaamheid maar ook zijn rechtlijnig, abstract denken en zijn gebrek aan (het door de vrouw gecompen- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 454]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
seerde) ‘hart’ wordt onderstreept. In zijn beste passages inderdaad met brio geschreven, spreidt ‘Der Butt’, naar mijn persoonlijk gevoel, een ietwat te exuberante fabuleerkunst ten toon. Ook de bonte mengeling van historische verbeelding, politieke en morele beschouwing, ingelaste gedichten, plastisch-zinnelijke beschrijvingen en poëtisch-lyrische evocaties geeft soms de indruk van een teveel van het goede. Dit neemt niet weg dat de auteur hier andermaal bewijst tot grote dingen in staat te zijn. Een of andere ontsporing die men hem blijkbaar gemakkelijk vergeeft, neemt men er dan wel op de koop bij.
Tot besluit nog even overwippen naar de DDR, waar enkele auteurs die zich niet laten gelijkschakelen en vernederen tot een spreekbuis van het regime, blijkbaar tevergeefs de stem verheffen. Elke kritische toon wordt immers gedoofd. Sinds het geval Biermann, dat blijkbaar de kloof tussen staat of staatsideologie en de leidende kringen heeft verbreed, werden een reeks auteurs geboycot, d.w.z. niet gedrukt of met een visum naar het Westen gestuurd. Zo o.a. Thomas Brasch, Rainer Kunze, Sarah Kirsch. Het werk van Hans Joachim Schädlich, Versuchte Nähe, mocht niet in de DDR verschijnen en werd in het Westen op slag een (kas) succes. De korte, realistische schetsen die een directe en getrouwe weergave zijn van alledaagse situaties in de DDR, herinneren in zekere zin aan ‘Die wunderbaren Jahre’ van Rainer Kunze. Deze terneerdrukkende genretafereeltjes en klimaatevocaties die een toestand rechtstreeks en met etsende preciesheid schetsen of door een beschrijving van een analoge en derhalve naar de actualiteit verwijzende realiteit suggereren, zijn hier zovele illustraties van de ontgoochelende verstarring en het immobilisme van het systeem en de ijle, uitzichtloze verlangens en frustraties van een naar meer vrijheid en openheid verzuchtende jonge generatie. Ze tekenen op vaak schrijnende wijze de vervreemding en het isolement van deze mensen die hun leven a.h.w. onder een stolp moeten doorbrengen. Een van de beste stukjes acht ik het observerende relaas, een nuchter verslag bijna, van het bezoek van de Russische tsaar aan de Duitse keizer. Het laat aan duidelijkheid niets te wensen over, evenmin als het verhaal van de in 1547 geboren renaissancekunstenaar Nicodemus Frischlin, die zich om zijn vrijmoedige geschriften de haat van de adel op de hals haalde, opgesloten werd en bij een vluchtpoging om het leven kwam. Schädlichs teksten weerkaatsen een brok diepe menselijke tragiek en representeren op rake wijze de echte literatuur, die blijkbaar toch nog steeds groeit in de verstikkende sfeer van het welhaast doodse culturele DDR-landschap. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 455]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Besproken werken
|