Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

[p. 424]

Luc Pay / Een gesprek met Patrick Conrad: ‘la fête perpétuelle’

LP: ‘Dans la ménagerie infâme de nos vices, Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde! C'est l'Ennui!’. Dit zijn verzen van Baudelaire, die meteen één van de kernthema's in uw poëzie reveleren.

PC: Laten we zeggen dat ik koketteer met de verveling. Zelf verveel ik me zelden, tenzij in bepaalde omstandigheden, en dat is dan gewoonlijk in het bijzijn van andere mensen. Zoals je ‘social drinking’ hebt, zo verveel ik mij graag in het publiek. In mijn teksten benader ik het fenomeen verveling op een intellectualistische manier. Ik vind het knap wanneer mensen zich mooi kunnen vervelen. Het is de eigen verveling in het publiek en die van de anderen rondom mij die ik gebruik als materie om over te schrijven.

LP: Patrick Conrad lijkt mij inderdaad de grote eenzame die zich als een onverbiddelijk observator opstelt.

PC: Of ik onverbiddelijk ben durf ik niet zeggen, maar ik kijk graag naar de mensen, ik ben graag toeschouwer. En de eenzaamheid, daar zit je mee opgescheept.

LP: Vanwaar die eenzaamheid? Onstaat ze uit een onmogelijkheid tot contact?

PC: Ik denk het niet. Je bent altijd eenzaam, zelfs wanneer je wat men noemt contact hebt met de mensen. Je wordt alleen geboren en je sterft alleen. Tussen die twee polen maak je, zoals Claus zegt, dat ‘theater’ mee, waar je alleen op de planken staat samen met velen, maar alleen in ieder geval. Ik voel mij zeer goed in die situatie. Je hebt overigens ook nog een ander mooi begrip, de ‘tweezaamheid’, de eenzaamheid van een koppel. En die blijft, zeker als je in een stad woont. Een stad is een samenbundeling van heel veel mensen die eenzaam zijn.

LP: Decadente literatuur gaat trouwens vaak gepaard met een sterk geprononceerde stadscultuur.

PC: Dat is inderdaad een traditie, of beter: een fenomeen dat je kan vaststellen. Ik denk dat het komt doordat in een stad veel meer gebeurt en het leven veel vlugger gaat, zodat de verveling er door de eenzaamheid ook veel groter wordt. De mensen zoeken steeds andere kicks, ze moeten altijd verder gaan in hun pogingen om zichzelf en de anderen te verwonderen.

[p. 425]

Bepaalde steden zijn voorbestemd tot de decadentie. Vooral in de rijke steden is het symptomatisch, wat bewijst dat decadentie ook een economisch verschijnsel is. Het is bovendien een cultureel verschijnsel, want waar het geld zit kan men ook aan cultuur doen - dat is altijd zo geweest - en waar geld en cultuur samenkomen ontstaat tevens snobisme, dat inderdaad een vorm van decadentie met zich brengt. Het boeiende van dit verschijnsel is juist dat het steeds het einde van een tijdperk inluidt. Je krijgt overcultuur, oververfijning, een geblaseerde manier om cultuur te beleven én om aan anticultuur te doen, die dan weer onmiddellijk opgeslorpt wordt in de ‘echte’ cultuur. Het interesseert me niet iets op te bouwen, wel lekker de afbraak van iets mee te maken. En dat zijn we nu volop aan het doen, geloof ik.

LP: Vanwaar die indruk van een einde?

PC: Dat is toch duidelijk. Heel ons systeem is lekker verknoeid. Ik wil nu niet over werkloosheid gaan zeuren, maar het is evident dat het kapitalistische systeem op een ongelooflijke manier aan het aftakelen is. Kijk naar de zalige verspilling bijvoorbeeld. Nu kan je ofwel daartegen reageren en het erg spijtig vinden dat er alweer een boom wordt omgehakt, ofwel kan je blij zijn dat die afschuwelijke boom weg is en er iets anders in de plaats staat. Je berust of je reageert. Ik berust er niet alleen in, ik doe er lekker aan mee. Ik kan het toch niet veranderen, dus wil ik er ook alles uithalen. Overigens ben ik nooit bewust decadent geweest. Ik draag het gewoon in mijn genen mee, en het etiket werd mij op de rug gekleefd. Ik schrijf op een bepaalde manier, gewoon omdat ik het niet anders zie. Er is nooit bewust een imagevorming geweest.

LP: Nochtans beweren een aantal boze tongen dat u mythomaan bent. De leugen speelt in uw werk overigens een vrij belangrijke rol.

PC: Natuurlijk, maar als je ervoor uitkomt, ben je geen mythomaan meer. Als je inderdaad zegt dat alles één grote leugen is, dan wordt het toch een spel. Wanneer je echter voortdurend liegt zonder het te durven bekennen of zelfs zonder het te beseffen, dan ben je een mythomaan, omdat je uiteindelijk in je eigen leugens gaat geloven. Maar dat doe ik nu nét niet! Leugen is eenvoudig verbeelding. Iedere fictie is gelogen, heeft niets met de waarheid of de werkelijkheid te maken. De basis van elke literatuur is een deel echt materiaal dat omgevormd of omgewerkt wordt en een deel leugens. Noem dat mythomanie indien je wil, maar ik ga er niet mee akkoord. Het gaat om zeer bewuste leugens, om je eigen verbeelding, die tenslotte je eigen persoonlijkheid is. Overigens vind ik ‘leugen’ een erg mooi woord.

LP: Als ik me niet vergis bent u afkomstig uit Franstalige kringen. Nochtans hebt u nooit in het Frans geschreven.

[p. 426]

PC: Ik begin nog maar pas met het Nederlands, dus ga ik nog niet overschakelen. Het duurt wel wat langer dan tien of twaalf jaar voor je uit een taal hebt gehaald wat je eruit zou willen halen. Wat mezelf betreft ben ik nog maar net begonnen. Ik heb ook helemaal geen zin om in het Frans te schrijven, want wat je doet met één bepaalde taal kan je niet met een andere. Elke taal heeft haar specifieke mogelijkheden. Met het Frans zou ik dus iets anders moeten gaan doen, terwijl ik met het Nederlands nog helemaal niet rond ben. Ik ga dat toch niet laten vallen. Trouwens, er zijn vertalers. Uiteindelijk heb ik niets te maken met de Latijnse cultuur, want ik stam af van zeer oude Pruisische adel. Ik heb nog wel het recht om de naam te dragen, niet de titel. De naam is echter te lang voor de nu opgang makende pocketformaten.

LP: Vele critici of recensenten, ook een groot deel van het publiek, steigeren vaak bij het horen van de naam ‘Conrad’.

PC: Ik stoor, je dérange. Er is ook een enorm groot klasseverschil tussen mij en die critici. Die mensen hebben niet de minste klasse. Ik weet wel, je moet ermee geboren zijn. Bovendien vraagt het generaties en generaties om een bepaald niveau van klasse te bereiken.

LP: Maar het is toch vooral uw houding, uw manier van voorkomen, die storend werkt.

PC: Blijkbaar. Ik stoor meer dan een revolutionair, omdat er meer revolutionairen zijn dan Conrads. Ik reken mezelf veeleer bij de anarchisten, omdat ik meen dat anarchie enkel het resultaat kan zijn van een zeer lange traditie. Er is ook een vorm van verfijning mee gemoeid die men hier niet kent. Ik hou van verfijning in zo'n mate dat het storend werkt voor anderen. Het verbaast de mensen. Nu kan je heel verfijnde gedichten schrijven en tegelijk toch een parvenu zijn, men zal het je nooit kwalijk nemen. Dan zegt men dat je gewoon een estheet bent. Maar vanaf het ogenblik dat je ook op een verfijnde manier probeert te leven, gaat men je wel met de vinger wijzen. Een verfijnd gedicht kan iedereen schrijven. Niet iedereen kan op een verfijnde manier leven.

LP: Het gaat dus om een levenskunst?

PC: Poëzie en leven zijn identiek. Ik ben in de hele vormgeving van mijn leven een dichter, en één van de middelen om dat leven even te fixeren is de literatuur, maar er zijn er ook andere. Ik ken een man in Antwerpen die nog nooit een letter op papier heeft gezet. Maar uit zijn manier van leven blijkt wel dat hij een dichter is. Wanneer ik dan mijn leven in de literatuur wil fixeren ontstaat ook het spel met de taal, maar dat is enkel om mijzelf een plezier te doen, omdat ik het niet gewoonweg wil neerschrijven. Gelukkig zijn er nog wel mensen die weten hoe te leven en met wie je dus

[p. 427]

normaal kan omgaan, zoals bijvoorbeeld Maurice Gilliams, die een zeldzame vorm van savoir-vivre bezit. En de mensen die een echte savoir-vivre hebben, die bezitten ook een savoir-mourir. Dat heeft Hugues Pernath bewezen.

LP: Ik vermoed dat u een van de weinige mensen bent die met Pernath een vrij intiem contact hebben gehad.

PC: Dat weet ik eigenlijk niet, omdat Hugues een erg geheim leven had. Zo zijn er een hele boel mensen die hem goed gekend hebben, zonder dat wij daarvan zelfs op de hoogte waren.

LP: Het contact is voor u toch bepalend geweest?

PC: Uiteraard. Ik heb van Hugues veel geleerd wat het leven betreft. Hij heeft me geleerd hoe ik mijn mislukkingen kan overwinnen en hoe je en beauté moet mislukken. Daar ben ik hem erg dankbaar voor. Anderzijds heeft hij ook heel veel aan mijn schriftuur bijgebracht. Hij was mijn literaire meester. Nu mag je het mij niet kwalijk nemen, maar ik kan niet theoretisch over mijn teksten praten. Dat laat ik over aan specialisten. Als ik pijn heb aan mijn lever kan ik ook enkel zeggen dat ik daar pijn heb, zonder te weten wat er precies aan de hand is. Dat is voer voor wetenschapsmensen. Ik kan wel zeggen dat ik bepaalde trucs, of beter, knepen van het vak, van Pernath heb geleerd, zonder die daarom klakkeloos over te nemen. Ik heb ze op mijn manier gebruikt en verwerkt. Daarbij was hij een vriend, en daar bedoel ik mee dat ik Hugues, in tegenstelling tot de velen die denken dat ze mijn vrienden zijn, alles kon vergeven. En je mag gerust van mij aannemen dat ik hem veel heb moeten vergeven. Maar dat is juist de essentie van de vriendschap. Tenslotte was Hugues een Pink, een echte bedoel ik.

LP: Wat is een ‘Pink’?

PC: Dat kan ik alleen maar omschrijven door drie namen te noemen. Er waren drie echte Pinks. Eén ervan is gestorven, Hugues, dus zijn er nu nog twee. Dat zijn Mae West en ik, ofschoon de Pinks altijd gezegd hebben dat er geen vrouwen mochten opgenomen worden. Maar dat is dus verkeerd. Het is trouwens daarom dat ik nu met haar een boek ga uitgeven.^1.

LP: U debuteert in de jaren zestig...

PC: Zoals mijn collega's de Beatles. Wij zijn samen begonnen. Ze zijn, zoals je weet, heel belangrijk, ze hebben de wereld gewoon op zijn kop gezet. Bob Dylan heeft het iets later in Amerika op een meer intellectualistische manier overgenomen. Maar na de Beatles is de hele manier van leven, van denken, van muziek maken, is eigenlijk de hele cultuur veranderd, en wel op een manier zoals het in deze eeuw nog niet was gebeurd. Er zijn enorme omwentelingen geweest, bijvoorbeeld in de jaren twintig, maar niet op dat niveau, of met een zo grote betekenis. Vergelijk foto's uit de jaren zestig

1. Dit ‘boek’, de Gesprekken met Mae West, P.P. & Alma Rubens, werd ondertussen als cyclus opgenomen in La Mort s'appelle bonsoir.

[p. 428]

met foto's van nu, dat is maar een verschil van vijftien jaar, maar er ligt een veel grotere afstand tussen die twee dan tussen een hedendaags portret en de kop van een prerafaëliet. Het werd trouwens hoog tijd dat er iets ging veranderen, omdat we verstrikt zaten in de naoorlogse sfeer van het existentialisme. De Beatles hebben weliswaar de kans gehad om het zover te schoppen dank zij de publicitaire en technologische middelen, dat geef ik toe. Het is een fabriek geweest, maar een zeer nuttige. Kijk naar de plastische kunsten, de pop-art bijvoorbeeld, alles is veranderd met het Beatlemania-fenomeen. In de periode van het existentialisme kropen de mensen weg. Het was een keldercultuur. De Beatles daarentegen brachten concerten in open lucht, ze staan aan de basis van de drang naar een soort universele eensgezindheid, naar vrede ook, de flower-power, de drugcultuur. Ze hebben een enorme roes ontketend, terwijl de existentialisten mensen waren die in het zwart gekleed gingen, aan divergent strabisme leden, lange neuzen hadden, die in kelders kropen waar stiekem heel vlug jazz gespeeld werd en waar ze met erg gefronste wenkbrauwen rondliepen. De Beatles hebben het speelse, de humor en de roes gelanceerd. In ieder geval is dat voor mij zeer belangrijk omdat zij tenslotte mijn leeftijd hebben. Het is begrijpelijk dat ik beter kon inkomen in wat zij deden dan in de boeken waar mijn ouders mee opliepen. In zestig was Sartre voor mij geschiedenis, maar de Beatles zeker niet, hoewel ik toch voelde dat met die vier jongens een stuk geschiedenis aan de gang was. Ik ben erg blij dat ik de jaren zestig op een gunstige leeftijd heb kunnen beleven. Er is slechts één andere periode die ik graag had willen meemaken, namelijk de jaren dertig, meer bepaald in Hollywood. Vooral het jaar van de grote crisis, met de negen miljoen werklozen, interesseert me, maar dan gezien van de kant van de droomfabriek. Het fascineert me gewoonweg dat je een droomfabriek kunt opbouwen. Er was immers niks echt in Hollywood. Het was één groot decor met opgepepte sterren, enorme huizen en wagens en dergelijke dingen. De droomfabriek en de cafardeuze keerzijde ervan is de meest absolute vorm van decadentie, omdat ook voor de mensen die er zelf in meewerkten - wat de stars uiteindelijk toch maar deden - de droom na een tijd volledig in elkaar stortte. Het leven van de meeste sterren eindigt op auto-ongevallen, moorden, zelfmoorden of vergiftigingen. Dat is de decadentie in de tweede graad. Maar door die droomfabriek kon de massa even haar problemen vergeten. In de bioscoop was iedereen mooi, iedereen danste en lachte op het doek, terwijl in de realiteit van de jaren dertig absoluut niet gelachen werd. Men ging dus naar de bioscoop omdat de fabriek weer een droom had geproduceerd, ook vooral omdat men niet meer in staat was zélf te dromen. Dromen maken vind ik het mooiste beroep dat er is. Ook de Beatles

[p. 429]

hebben dat een beetje gedaan, ze hebben muzikale dromen gebracht, tot John Lennon zong: ‘Dream is over’.

LP: Betekent dit alles eigenlijk geen vlucht uit de werkelijkheid, ook voor u?

PC: Nee, maar ik probeer wel dromen te verkopen, in de vorm van gedichten, tekeningen of film. Het publiek heeft er trouwens behoefte aan, aangezien het erin loopt. Kijk naar het succes van de schandaalpers. De massa heeft sterren of mythes nodig waarin ze zich kan spiegelen. De mensen willen zich identificeren met een droom, dus moet je hun die schenken, liefst in een klaarverpakte vorm, vermits ze blijkbaar niet meer zelf kunnen dromen.

LP: Dat is allemaal misschien wel juist, maar in de jaren zestig heb je ook de Meirevolte.

PC: Die heb in inderdaad vanop afstand meegemaakt, niet in Parijs, maar in Brussel, zoals altijd met enkele maanden vertraging en sterk verwaterd. Het was voor mij een enorme desillusie. Er is één mooie zin geweest in mei '68, dat was ‘l'imagination au pouvoir!’, een van de sleutelzinnen trouwens voor de jaren zestig. Persoonlijk heb ik die revolte, met de inbeslagneming van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, ervaren als le bal des ratés. Iedereen die in die periode schilderde, tekende, schreef, theater speelde, die tevoren nooit een kans had gekregen maar meestal ook echt niets te vertellen had, heeft in het Paleis gedurende één maand heel hard mogen schreeuwen. In juli '68 zijn die mensen allemaal weer gaan zwijgen, wat ze nu nog altijd doen. Een vraag die ik jou stel: denk je dat het veel heeft veranderd? Ik denk het niet. Zelfs drieduizend studenten kunnen geen fundamentele veranderingen tot stand brengen of afdwingen, omdat de economische machten zo groot zijn dat ze onaantastbaar blijven. Al ga jij gedurende drie maanden barricades opwerpen, de mensen die aan de touwtjes trekken - de poen, de macht - trekken er zich niks van aan. Veel belangrijker zijn volgens mij de veranderingen die er door de muziek, de humor, de zelfspot en de intelligentie van bijvoorbeeld de Beatles zijn gekomen, en die uiteindelijk veel diepgaander, veel fundamenteler waren dan om het even welke revolutie. Dan mag je voor mijn part de hele revolutie gerust opblazen.

LP: De verbeelding, onder meer de poëzie, zou dan misschien het sterkste wapen kunnen worden tegen vervlakking of verdrukking?

PC: Poëzie als wapen? Je hebt nog nooit een tank tegengehouden met een dichtbundel, dus ook zeker de mediocriteit niet. Poëzie is helemaal geen wapen. Uiteindelijk hou je het geweld toch niet tegen. Er is bijgevolg maar één oplossing: de vlucht in iets anders, in de droom, of in de schoonheid - die behoort trouwens meestal tot het rijk der dromen, zeker hier.

[p. 430]

LP: Voor zover mij bekend hebt u zich nooit binnen een bepaald literair tijdschrift opgesteld, zelfs niet in uw debuutperiode. U vond onmiddellijk een uitgever, wat toch wel merkwaardig is.

PC: Ten eerste was ik niet op de hoogte van wat er gebeurde. Ik kende niemand, ik had nog nooit een Nederlands boek gelezen, ik wist niet dat er Nederlandstalige tijdschriften bestonden. Op een mooie dag ben ik dan een paar gedichten beginnen schrijven, zoals iedereen tenslotte doet wanneer hij zeventien jaar is. On n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans! Henri-Floris Jespers heeft die uitgegeven, gewoonweg omdat hij toen reeds blijk gaf van durf en goede smaak. Dat is het eerste boekje geworden. Daardoor, en ook door het feit dat er zelfs recensies in de kranten verschenen, ben ik dan een beetje gaan lezen. De tijdschriften die ik toen ontdekte vond ik weinig interessant en meestal slordig uitgegeven. Ik heb bijgevolg nooit de behoefte gehad om gedichten in te zenden. Het klinkt misschien pretentieus, maar ik ben altijd van oordeel geweest dat een redactie mij maar om gedichten moet vragen. Bovendien hou ik erg veel van boeken, niet zozeer van losse teksten in een tijdschrift; die vormen geen geheel.

LP: Patrick Conrad was wel een vreemde eend in de experimentele bijt.

PC: Ik had geen enkel contact met de experimentelen. Trouwens, mensen als Tony Rombouts, Erwin Vogels, Rudy Witse - andere namen ken ik zelfs niet meer -, de would-be pausen van de vroege zestiger jaren, die spuwden gewoon op mij. Ik was de nieuweling, een arrogante jonge kerel die mooiere pakken droeg dan zij, met mooiere vrouwen naar bed ging en met sportwagens reed, die reeds op zeventienjarige leeftijd met mes en vork kon eten. Ik vond die negatieve reacties zelfs stimulerend. Daarom heb ik toen enkel met Henri samengewerkt, wij waren bevriend en zijn het nog. Ik heb van Henri heel veel geleerd. Na hem ontmoette ik Jan de Roek, en daarna Pernath, door wie ik een heleboel mensen ontdekte. Deze mensen stonden echter allemaal buiten de heersende trends van die periode. De experimentelen frequenteerden wij niet. Toen zij met Kerouac en de hele beat-generation bezig waren, las ik Lautréamont, dus konden we ook moeilijk praten met elkaar. Ik geef wel toe dat ik de experimentele poëzie nu erg begin te appreciëren, maar ik bedoel wel de goede. Niet de poëzie van die Antwerpse bende van toen.

LP: In uw werk voelt men de afkeer van brutale viriliteit. Op bepaalde plaatsen wordt ook de vaderfiguur tamelijk negatief voorgesteld.

PC: Ik heb inderdaad een afkeer van een uitgesproken brutale viriliteit, omdat het de afwezigheid van elke vorm van nuancering verraadt. Daarentegen boeit mij de tweeslachtigheid als fenomeen. Maar tegen de vaderfiguur heb ik niets. Mijn vader is mijn enige vriend. Je denkt waarschijnlijk

[p. 431]

vooral aan Baby Yar, dat een totaal fictief stuk is. Het is het verhaal van een meisje dat toevallig verkracht wordt door haar vader, die toevallig Charles Baudelaire heet. Daarna wijkt ze toevallig uit naar San Francisco, waar ze toevallig een bende gangstervrouwen leidt, en toevallig sterft ze door verdrinking in zee. Dat is alles. Zuivere leugen. Het is de biografische schets van iemand die nooit bestaan heeft.

LP: Baby Yar heeft veel weg van een negentiende-eeuws stripverhaal.

PC: Ik had in die tijd een groot aantal prenten gekocht op de markt, ‘Le Petit Illustré’ en dergelijke dingen. De gravures daarin, die typische afbeeldingen van vreselijke catastrofes, bloed en geweld, vond ik zeer mooi; ze waren technisch zo perfect dat ik er gewoon collages mee heb gemaakt. Ook ‘De Blijde en Onvoorziene Week’ van Max Ernst, volledig opgebouwd met gravures van die tijd, heeft me in die richting geïnspireerd. Wat begonnen was als een spel werd dan uiteindelijk, onder invloed van de lettristische en andere pogingen van Paul de Vree, een beetje een parodie op de concrete poëzie. Ik wil Paul niet afbreken, uiteindelijk doet hij wat hij wil, maar mij lijkt dat allemaal erg simplistisch, en ik hou niet zo erg van simplistische dingen. Op zo'n eenvoudige manier kan je geen resultaat van betekenis bereiken. Het is een mooi tijdverdrijf, maar meer ook niet. Op andere poëzie wordt tenminste gewerkt. Zo zweet ikzelf bijvoorbeeld water en bloed om een zin te schrijven, zodat schrijven voor mij heel wat vermoeiender is dan een tekening maken. Een gedicht schrijven is de brokstukken, de elementen van een puzzel verzamelen, en die passen slechts op één unieke manier juist in elkaar.

LP: Vanwaar het veelvuldige gebruik van actuele onderwerpen in uw poëzie? U verwijst bijvoorbeeld naar filmsterren of naar het werk van hedendaagse kunstenaars.

PC: Het gaat niet zozeer om de actualiteit, dan wel om wat men noemt de ‘anticultuur’, datgene namelijk wat niets te maken heeft met de officiële of traditionele cultuur. Mae West bijvoorbeeld is in dat verband een zeer typisch fenomeen. Zij heeft dingen geschreven waar Oscar Wilde niet aan kan, maar Wilde is cultuur. Mae West is nooit au sérieux genomen, ze was een grote clown. Bovendien maakte ze deel uit van een kunstvorm die film heet en die op dat moment helemaal niets te maken had met de echte cultuur, althans niet vanuit het grote publiek gezien. Music-halls passen niet in het kader van dé Cultuur. Volgens mij is dat echter wel cultuur, waarschijnlijk zelfs de enige levende.

LP: Het spijt me, maar soms neigen vele van die stars wel een beetje naar het vulgaire. Marilyn Monroe bijvoorbeeld lijkt me een heel domme, naïeve vrouw te zijn.

[p. 432]

PC: Ten eerste hou ik erg veel van bewust volgehouden of gecultiveerde vulgariteit, van het vulgaire als cultuur, als systeem. Mensen die vulgair zijn zonder het te weten, vind ik afschuwelijk, zeker wanneer ze dan nog chique willen doen. Maar ik hou wel van iemand die de vulgariteit bewust aankweekt en er een bijna intellectueel spel van maakt. Dat deed onder andere Mae West met een enorme dosis humor en vooral veel zelfspot. Ten tweede weiger ik te geloven dat Marilyn Monroe een domme vrouw was of een mooie koe, want dan kan men toch niet op die wijze acteren en zijn charmes uitbuiten. Zij was minstens superintelligent, neem dat gerust van mij aan.

LP: Mogelijk, hoewel ik toch geloof dat u iets te veel vertrouwen hebt in die figuren.

PC: Laat me nu toch dromen, als ik ze zo wil zien. Maar in het geval van Mae West hoef ik zelfs niet te fantaseren.

LP: Mae West kleedt en schminkt zich alsof ze nog twintig was. Verraadt dat een wanhopig volgehouden masker?

PC: Er is geen enkele wanhoop mee gemoeid. Ze negeert gewoonweg op een heel stijlvolle manier de omgeving en affirmeert haar présence in een uiterst persoonlijke wijze van leven. Ze woont in een roze appartement met een Chinese dienaar en twee body-builders. Ze is drieëntachtig... Onlangs kwam er een bende fans bij haar binnen, een dertigtal jongens van tussen de twintig en dertig jaar oud. Haar reactie: ‘I'm a little bit tired today, one of these guys will have to go home.’ Dat is toch geen domme vrouw. Er zijn honderden van die replieken. ‘When I'm good, I'm very good. But when I'm bad, I'm better.’ Je ziet, ze hanteert de paradox op dezelfde manier als Oscar Wilde.

LP: Ook in uw werk komt de paradox veelvuldig voor.

PC: Dat is een jeu d'esprit, een vorm van intellectuele gymnastiek. Ik neem mijn werk wel au sérieux. Als ik schrijf ben ik bloedernstig. Maar ik neem mezelf niet ernstig.

LP: In het geval van Wilde heeft de maatschappij het spelletje helaas al te ernstig opgevat.

PC: Parce qu'il dérangeait. Ik wil mezelf nu niet met Wilde identificeren, maar wij hebben toch bepaalde affiniteiten, omdat wij met een onvoorstelbare evidentie dingen doen die de mensen niet durven, dingen die op het randje van het schandaal liggen. Kleding, een bepaalde houding, typische uitspraken, dat breekt niets af, dat verandert niets aan de maatschappij, maar de mensen voelen er zich wat onwennig bij. Het komt ook heel pretentieus over, maar dat is een vorm van pretentie die ik erg plezierig vind. Ik ben trouwens helemaal niet pretentieus. Ik heb dat niet nodig.

[p. 433]

LP: Zowel in deze kamer als in uw werk merk ik de sterke fascinatie die uitgaat van de spiegel.

PC: Een spiegel is de voortzetting van wat bestaat. Bovendien zie je je nooit echt in een spiegel. Je ziet een weerkaatsing, maar zo ben je niet in werkelijkheid. Nochtans moet je er niet te veel achter zoeken. Hier in mijn kamer bijvoorbeeld zet ik een muurgrote spiegel om de ruimte te vergroten. Ik observeer ook graag mensen die zichzelf in een spiegel bekijken, ze doen dan altijd heel ongewoon. Daar komt nog bij dat ik uiteraard een ijdeltuit ben. Gedichten schrijven en jezelf in een spiegel bekijken is trouwens uiteindelijk hetzelfde. Zelfs als er geen spiegels zijn reflecteer je jezelf altijd in andere zaken, bijvoorbeeld in voorwerpen. Ook de vrees voor de eenzaamheid speelt mee. Als je tegenover een spiegel staat ben je nooit alleen, er is altijd iemand die je gadeslaat. In deze kamer voel ik me dus nooit alleen.

LP: De spiegelmetafoor komt vaak voor bij maniëristen.

PC: Hier wou ik wel even dat hele maniëristische gedoe rond mij preciseren. De erg belezen Henri-Floris Jespers is daarmee begonnen in 1964, op een moment dat ik nog nooit van het maniërisme had gehoord. Wat dat woord juist inhoudt weet ik overigens nog altijd niet. Het is zo'n typisch etiket dat men op mij gekleefd heeft, waarschijnlijk met reden, maar ik kan er dus niet over oordelen. Ik heb nooit bewust een maniëristische tekst willen schrijven, maar men heeft in mijn werk maniëristische kenmerken teruggevonden. Ik word dan onmiddellijk als maniërist bestempeld. Het zal dus wel juist zijn. Laten we zeggen dat ik het maniërisme blijkbaar ‘beoefend’ heb, maar dat ik nooit afgestemd op een bepaalde classificering heb geschreven, wat ik ook nooit zal doen. Soms voel ik dat etiket bijna als een dwangbuis aan. De mensen blijven immers steeds meer decadente en maniëristische kenmerken in mijn poëzie vinden, hoewel ik overtuigd was met Continental Hotel een totaal andere bundel te hebben geschreven. Hij ontstond in een periode die voor mijn leven erg belangrijk is geweest. Het is ook de enige bundel die haast uitsluitend is opgebouwd met echt autobiografisch materiaal. Ik heb, zoals Jef Geeraerts zegt, Continental Hotel van mij moeten ‘wegschrijven’, iets wat ik daarvoor nooit had gedaan. Ik ervaar die bundel bijna als een kreet die geuit werd op het moment zelf van een beslissende levenservaring.

LP: Waarschijnlijk was mijn vraag niet duidelijk genoeg gesteld...

PC: Jawel.

LP: Ik verwacht van u absoluut geen mooi afgeronde analyse van het labyrintische kunstwerk door de eeuwen heen. Mijn vraag is wel waarom Conrad blijkbaar gefascineerd is door een aantal elementen die toevallig deel uitmaken van de hele maniëristische code.

[p. 434]

PC: Dat is inderdaad een andere klemtoon. De spiegel boeit door de schittering, de glamour. En wat de spiegel in deze kamer betreft: hij heeft ongeveer zevenhonderd facetten, allemaal brokken werkelijkheid. Eigenlijk bestaat er maar weinig verschil tussen die spiegel en de werkelijkheid, omdat je van de realiteit ook slechts brokstukken ziet, die je daarna verzamelt en in elkaar past tot bijvoorbeeld een gedicht.

LP: U dweept met het lugubere, het makabere, de wreedheid.

PC: Ik dweep er niet mee, de dood fascineert me gewoon. Het is trouwens een fascinerend verschijnsel wanneer je erover begint na te denken. Ik ben eenendertig jaar, ik word al eenendertig jaar omringd door wreedheid, gruwel en oorlog. Men zegt wel eens dat wij naoorlogse kinderen zijn, maar ik heb nog niets anders dan geweld rondom mij gezien. Het is normaal dat je daardoor geschokt wordt, zij het waarschijnlijk onbewust. Bovendien verafschuw ik alles wat ‘gezond’ is: gezonde Vlaamse meisjes, volksdansen, folklore, vendelzwaaien en trommelaars, kampvuren en heidetrekkers. Ik verkies meer obscure dingen. Ten slotte is er nog mijn tic nerveux om de schoonheid ook in de gruwel en in de wreedheid te zoeken, waar ze zeker te vinden is. Dat deed Marinetti ook - wat ik niet wist tot Ivo Michiels het mij vertelde.

LP: Dat houdt wellicht verband met het feit dat de liefde in uw werk bijna onmiddellijk gekoppeld wordt aan ‘anomalieën’ als vampirisme, sadisme, homoseksualiteit, een enkele keer - in Kasper Q - aan sodomie.

PC: Kasper Q is een groteske. Er was een grote dosis humor mee gemoeid, en de drang om het ook eens op die manier geschreven te hebben: ik heb altijd een vampierenboek willen schrijven. Vanuit diezelfde nieuwsgierigheid zou ik nu heel graag een ‘série noire’ willen brengen of een western draaien.

LP: Het beantwoordt dus niet aan de diepe overtuiging dat ‘dans le mal se trouve toute volupté’, zoals Baudelaire zegt.

PC: Welnee. Ik ben zeker dat Baudelaire dat ook niet geloofde. Dat hou je immers niet vol. Maar het is voor mij wel duidelijk dat ‘dans le mal peut se trouver une certaine volupté’. Je moet ze maar vinden. Dat vers van Baudelaire is trouwens een van de vele categorische uitspraken die zeer mooi zijn om als citaat aan het begin van een bundel te plaatsen, meer niet.

LP: Laten we even overstappen op het thema vrouw. In uw werk krijgt de vrouw dikwijls de allures van een demonische sfinx, die ofwel onder luxueuze baldakijnen rust of te midden van stinkende ruïnes troont.

PC: De vrouw is er om geadoreerd te worden. Zij is in ieder geval machtiger dan de man, en dus ook gevaarlijker. Je gaat trouwens vaak kapot aan het voorwerp van je eigen adoratie.

[p. 435]

LP: De mythe die het haalt op de werkelijkheid?

PC: Zoiets.

LP: Ten onder gaan aan je eigen leugens of je eigen mythe is misschien een mooie, mogelijke omschrijving van decadentie?

PC: Ja! Kijk, we hebben weer iets gevonden!

LP: Ook uw decors zijn meestal zeer luxueus, maar tegelijk bijna verstikkend, versteend, bloedloos.

PC: Je denkt opnieuw aan Kasper Q, maar daar ging het om een kaste die ik in het boek laat uitsterven.

LP: Een betreurenswaardige ondergang?

PC: In Kasper Q niet, geloof ik. Het gaat in dat boek om de kleine bourgeoisie, de walgelijke wereld van de middenstand. Maar la grande bourgeoisie is iets wat spijtig genoeg verloren gaat, onder andere omwille van de verregaande democratisering en vervlakking. Iedereen heeft tegenwoordig recht op alles, wat ik wel normaal vind, tenminste indien de mensen er werkelijk rijp voor zijn. In ieder geval hou ik niet van miserabilisme, dus als ik een decor teken, dan liever een luxueus decor. Daar heb ik zelf meer plezier aan.

LP: Hoewel u zei dat film de meest complete kunstvorm is, houdt u zich zich toch vooral bezig met poëzie en grafiek.

PC: Dat is een materiële verplichting. Je kan wel theoretisch constant met film bezig zijn, maar niet in de praktijk, omdat het een economisch probleem schept. Film kost vrij veel geld, wat men overigens nog steeds niet begrepen heeft in België. Je krijgt ook de kans niet om een fijne film te maken vóór je dertig of je veertig jaar. De mensen moeten uiteindelijk toch vertrouwen in je stellen zonder dat je iets bewezen hebt. Maar het is inderdaad mijn bedoeling om uit te monden in de film, omdat ik daarin alles kan verwerken, plastische, muzikale, architecturale en poëtische elementen, menselijk materiaal - de acteurs -, ritme. Film is de kunst van de twintigste eeuw bij uitstek. Mijn experimenten in de poëzie, de grafiek, een beetje ook in proza, in het menselijk contact, het theatrale aspect dat ik aan de poëzie tracht te geven, dat zijn tenslotte allemaal voorbereidingen om tot een film te komen. Vooral dat theatrale is belangrijk. Het is eigenlijk Georges Adé die mij erop gewezen heeft dat ik de poëzie op een heel theatrale manier beleef, waarmee hij bedoelt dat ik ook in mijn leven een dichter tracht te zijn. Alleszins zal dat allemaal afgerond worden in één of andere vorm van spektakel, hoogstwaarschijnlijk film. Ik zou bijvoorbeeld ook erg graag een Conrad-show maken voor de televisie, met dichters, politici en kunstenaars enerzijds en vrouwen met pluimen in hun kont anderzijds, met pop-muziek, actualiteit, en dergelijke dingen meer. Niet om

[p. 436]

de bourgeois te schokken, wel om mezelf te epateren. Dat is misschien zelfs een vorm van snobisme ten opzichte van jezelf: je probeert jezelf steeds maar opnieuw te epateren, te verwonderen. Maar het betekent ook strengheid, discipline, omdat je tenslotte hoge eisen aan jezelf stelt.

LP: Tot driemaal toe poneert u in uw werk dat de schoonheid een schande is.

PC: Het feit dat je je omringt met mooie voorwerpen of dat je mooie dingen schrijft, wordt door de mensen ervaren als een schande. Schoonheid is een vorm van storing, van schandaal, omdat ze in de ogen van de massa niet belangrijk en vooral niet efficiënt genoeg is. Er is trouwens een volkse uitdrukking - het is echter niet mijn gewoonte die te verzamelen - die zegt: ‘schandalig schoon’. Men vindt dat er betere dingen te doen zijn dan schoonheid de wereld in te sturen, maar ik heb helemaal niets anders te doen. Het gevolg is dat de schoonheid totaal verloren gaat.

LP: Ik meen wel dat je economisch tamelijk onafhankelijk moet staan om voortdurend en uitsluitend met schoonheid bezig te zijn of om van je leven zelf poëzie te maken.

PC: Het is toch niet zo moeilijk. Je moet alleen leren aanvaarden met weinig te leven. Ik voel mij een steenrijke vent - maar ik bezit geen frank - omdat ik met het geld dat ik heb altijd iets meer kan doen dan wat ik had verwacht. Mijn vrijheid is mijn grootste rijkdom. Wat de mensen van mij zien zijn alleen de extravaganties, niet de rest.

LP: Rijkdom maakt het alleszins gemakkelijker om te midden van schoonheid te leven.

PC: Ik vergelijk altijd de jaren twintig met nu. Als voorbeeld neem ik een figuur als Scott Fitzgerald - er zijn er vele andere - die weliswaar meer geld kreeg dan ik om bijvoorbeeld een monografie te schrijven, maar die toch niet genoeg kapitaal bezat om zijn leven te leiden zoals hij het echt wilde. Daarom heeft hij zich heel zijn leven lang met rijken omringd. Zoiets schijnt nu niet meer mogelijk te zijn omdat de rijke mensen een totaal gebrek aan verbeelding hebben, omdat ze op hun geld zitten. Het zijn ‘nieuwe rijken’. De mensen beseffen gewoon niet meer hoeveel plezier je kan hebben aan het opdoen van een fortuin. Dat is een mooie vorm van waanzin die men niet meer kent. Het is een erg saaie boel geworden in die wereld, de rijken zijn teleurstellend. Ze steken hun geld in kluizen. Ik ken bijvoorbeeld enorm rijke mensen die menen een weldaad gedaan te hebben wanneer ze je een whisky betaald hebben. Als ze dan toch mijn werk zogezegd appreciëren, dan vind ik dat ik nu in een Rolls Royce zou moeten rijden en een buitenverblijf of een jacht hebben in Cannes om rustig te werken. Vroeger werd de cultuur op een andere manier gedragen door het

[p. 437]

geld dan nu. De bezittende klasse geeft haar geld uit aan de meest belachelijke plastische uitspattingen waarvan beweerd wordt dat ze geld kunnen opbrengen. Zo'n mensen doen een hele dag zaken en 's avonds gaan ze naar een vernissage om verder handel te drijven. Ze denken dan meestal ook nog dat ze met kunst bezig zijn. Gewoon geld spenderen om iemand de kans te geven iets te maken wat niet opbrengt, dat is finaal gedaan.

LP: Uw werk, en wellicht de hele zogenaamde ‘decadente’ literatuur, raakt alleen de oppervlakte van het leven, ze gaat niet diep.

PC: Dat is een vorm van perfectionisme. Je besteedt aan die oppervlakte zodanig veel werk dat je niet dieper geraakt. Men kan je dan verwijten dat je oppervlakkig bent, maar dat hangt natuurlijk alleen af van de dikte van de oppervlakte. Ik vraag me trouwens af wat het voordeel is van altijd naar de kern der dingen te zoeken. Gewoonlijk weet men niet eens hoe de bovenlaag eruitziet, en dat is toch het begin. Als je immers de huls, de buitenlaag goed geobserveerd hebt, dan kan je ook wel raden wat eronder, wat er binnenin zit.

LP: Ook uw leven als zodanig blijft aan de oppervlakte. Concreet: u gaat de hele dag door van de ene plaats naar de andere zonder ergens lang te blijven. U scheert overal even langs.

PC: C'est la fête perpétuelle! Er zijn verdraaid dichters die op drieënveertigjarige leeftijd doodvallen op een trap, ik ben eenendertig. Ik heb dus echt niet veel tijd om traag te rijden of om ergens lang te blijven als het gesprek toch gedaan is.

LP: U ervaart het leven dus op een heel intense manier?

PC: Op de seconde. Er valt zodanig veel te beleven en te zien dat ik de tijd niet heb om mij bezig te houden met de essentie van de dingen. Dan zou ik mij moeten specialiseren, waardoor ik voortdurend de indruk zou hebben dat ik een heleboel zaken mis. Ik papillonneer veel liever. Ik werk trouwens altijd aan vier, vijf dingen tegelijk. Ik ben een dilettant.

LP: Ik heb altijd het gevoel gehad dat Conrad zich in zijn werk tracht te verbergen, uitgezonderd in Continental Hotel. U spreekt immers vaak van ‘gedroomde autobiografieën’. Verraadt dat niet een zeer kwetsbare, zeer gevoelige persoonlijkheid?

PC: Ja...

November 1976