Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

[p. 386]

De laatste ronde

Twee of zeven duizend

Nu heb ik in mijn leven meermaals La Bruyère geciteerd die schreef dat ‘Tout est dit depuis deux-mille ans qu'il y a des hommes et qui pensent’ en met één been in het graf kom ik tot de ontdekking dat hij geschreven heeft ‘sept mille ans’. Het eerste hoofdstuk van ‘Les Caractères’ begint zo: ‘Tout est dit et l'on vient trop tard, depuis sept mille ans qu'il y a des hommes et qui pensent.’

Ik ben ook wel eens van mening geweest dat het voornaamste nog moet gezegd worden. Ik heb eraan gedacht een variante voor te stellen die niet minder zou treffen dan het beginwoord van La Bruyère: ‘Rien n'est dit depuis sept mille ans qu'il y a des hommes et qui pensent.’

Maar nu deze nogal middelmatige auteur onverwacht, althans voor mij, zijn al te relatieve waarheid opdrijft van twee tot zeven duizend, voel ik er niet meer voor iets anders voor te stellen dat eveneens waar is en zou ik liever zijn bewering kort en goed ontkennen. Toen Homeros en na hem honderd anderen de pen opnamen, kwamen zij niet te laat. Alles was toen nog niet gezegd.

Gerard Walschap

Schubert en Goethe

Schubert en Goethe, de titel kan misleidend zijn. De musicus heeft de dichter nooit ontmoet, ondanks zijn brieven, zijn opdrachten, zijn grenzeloze bewondering en zijn vierenzeventig liederen op teksten van Goethe, niet zoveel weliswaar als Reichardt, voor wie Goethe wel vriendschap had en zelfs bewondering en die ongeveer vijftienhonderd liederen heeft bedreven waarvan vrijwel geen enkel heeft stand gehouden.

Zo is het dan. De dichter heeft tegen de musicus geen verhaal. Zoals Victor Hugo verbiedt hij vruchteloos ‘de déposer de la musique le long de mes vers’. Trouwens, de meeste dichters zijn gediend met muziek, wat niet zeggen wil dat de muziek hen altijd dient. Is het waar dat met de Romantiek, naar het woord van Grillparzer, de poëzie en de muziek in mekaars armen vallen, dan gaat het nogal vaak, zoals in het leven, om een formaliteit. De musicus heeft een vorm nodig om zijn goede of slechte wijn in te gieten. Bij Schubert zoals bij ieder liedcomponist wisselen roostreffers en mislukkingen af. Schubert gaat heel anders te werk dan b.v. de latere Hugo Wolf, die het gedicht angstvallig ontleedt en zijn muziek in verband brengt met de minste poëtische schakering. Dat Schubert zo

[p. 387]

dikwijls de al dan niet gevarieerde strofische vorm aanwendt, bewijst al dat hij zich meestal niet om het woord of het vers in de tekst bekommert. Het gaat hem vooral om de algemene stemming. In de doorgecomponeerde liederen evenwel, ook in de bundels naar Goethe, heeft hij niet zelden, intuïtie of vakmanschap, het gedicht in zijn prosodisch en poëtisch verloop onberispelijk gediend. Tot de eerste geslaagde liederen naar Goethe behoren de vroege Erlkönig en Gretchen am Spinnrade. Dat laatste wordt gewoonlijk als de geboorte van het romantische lied begroet, maar vroeger ontstane liederen als Des Mädchens Klage naar Schiller kunnen moeilijk als ‘miskramen’ bestempeld worden. En ‘Erlkönig’ is toch al te uitsluitend met zijn naam verbonden. Een drietal jaar na Schubert heeft ook Carl Loewe de ballade getoonzet, zonder de muziek van Schubert te kennen. In een gesprek dat Loewe met Goethe had, lichtte de dichter de betekenis van zijn ballade toe en wees op de wisselende invloed van de natuurverschijnselen op de mens, bij de ene (hier het kind) magisch hallucinerend, bij de andere (hier de vader) gewoon. Loewe is in de interpretatie van het gedicht en het contrast van de wisselende natuurervaring die erin steekt Schubert wellicht de meerdere. Zijn heimelijk begin is vol sfeer. Hij geeft de vader en het kind elk een eigen toonaard (trouwens ook de Erlkönig). Zijn begeleiding is tegenover de bijna onophoudelijk kloppende triolen van Schubert kleuriger. Zijn slot met de hoge toon op het woord ‘Tod’, onderlijnd door een expressief akkoord (verminderde septime), is dramatischer. Liever dan uit te weiden over deze bekende liederen die vaak als ‘modellessen’ dienen, willen we even bij een paar andere voorbeelden stilstaan. In een lied als Rastlose Liebe schijnt Schubert als met bijzondere voelhorens en zonder de minste theoretische kennis van de ars poetica de ‘muzikaliteit’ van het gedicht te hebben aangevoeld. Binnen één zelfde muzikale metrum (twee op vier) weet hij de prosodie van de versmaat, die eerst uit jambes bestaat en dan overwegend op dactylen overgaat, feilloos te eerbiedigen. Maar het is niet enkel een kwestie van ritme. Goethe schreef het gedicht in één geut tijdens een sneeuwstorm te Ilmenau, in de eerste dagen van zijn liefde voor Charlotte von Stein. Bij Schubert, die het gedicht vol vuur voor zijn vrienden las, is de indruk van ogenblikkelijke verrukking ten volle bewaard.

Prometheus, het opstandige gedicht waarin Goethe de goden beledigt en hen aanmaant de mens, die zij nooit werkelijk geholpen hebben, met rust te laten, wordt bij Schubert als lied een mislukking. Ofschoon Schubert heel wat meer dan een naïeveling was, ging deze betekeniszwangere tekst hem niet af, al weten we genoeg dat een lied niet noodzakelijk een ‘interpretatie’ van het gedicht moet geven om als muziek geslaagd te zijn. Er is steeds bij de lied-compositie het probleem of hij zijn aandacht meer op de tekstinterpretatie dan wel op een puur melodisch vinden zal (ver-)leggen. Soms is Schubert zozeer om zijn melodie begaan dat hij het gedicht verwaarloost. Andere keren is hij zo bekommerd om de interpretatie (b.v. in Der Leiermann uit de cyclus Winterreise) dat hij zijn melodische gave vergeet of wil vergeten. Wolf, hij, b.v. in de Lenaugedichten, volgt de tekst zo-

[p. 388]

danig (vers-)voet voor voet dat er van een eigenlijke melodie haast geen sprake meer is. Wanneer de interpretator en de musicus elkander niet in de weg staan maar aanvullen, dan hebben we de gelukkige ontmoeting, het meesterlied.

Een tegenwicht van Prometheus lijkt wel Ganymed. Dichter en toondichter blijken, ieder vanuit zijn gebied, éénklank gevonden te hebben. Goethe hult de mythe in zijn natuurexaltatie en Schubert volgt hem moeiteloos in het pantheïstisch opnemen van de mens in de lenteroes, maar dan vertrekkend van uit zijn eigen kleine levenssfeer, zijn persoonlijk natuurbeleven. Hij begint met een rustig gaande marsritme zoals hij meer heeft aangewend, b.v. in de finale van de Gasteinersonate en in het Andante con moto van de grote symfonie in C, en dat als het ware zijn stap door het Weense landschap oproept. In een zalige melodie zingt hij zijn beleven van de lentemorgen uit. Bij het ‘unendliche Schöne’ is er als een openbloeien van het gemoed. Op discrete wijze en slechts bij gelegenheid doet Schubert aan klankschildering - ook Bach misprees dat niet, verre van. Er is geen woordinterpretatie tot aan het tussenspel, waar de trillers van de nachtegaal in de morgen te horen zijn. De begeleidingsformule geeft in nuce de voortdurende wisseling van Dur en Moll waarin Schubert een (muzikale) karaktertrek heeft gelegd. Dan begint de raptus door Zeus en de ascencio door de natuur. Bij ‘Hinauf’ is het een omhoogdringend crescendo maar hier wordt door een louter muzikaal middel - modulering - als het ware het mysterie van de ‘Alliebende Vater’ door herhalingen in het lied benadrukt. In de laatste akkoorden verliest het klankbeeld zich in de stilte van de Olympische hemelen door het gedicht opgeroepen. Dat is dan de analytische benadering van het lied. Het echte begrip begint pas wanneer, bij het zingen, het lied als een enkele spontane geste openbloeit. Het kan hier niet anders of Schubert moet van dit gedicht gehouden hebben.

Hugo Wolf, die zo ver van de intuïtieve Schubert staat, heeft dezelfde tekst op muziek gezet. Hij, de Prometheïsche natuur, musicaliseert het gegeven op een veel complexere manier. Eenvoud en soberheid zijn op zichzelf geen kwaliteiten. Zaak is dat echte kunst ondanks die eenvoud en soberheid weet te boeien en te treffen. Zo is het bij Schubert, die met zeer geringe middelen evenveel en soms meer bereikt dan de getormenteerde Wolf. Men kan discussiëren over hun respectieve interpretaties van Goethes Ganymed. Ondanks Wolfs harmonische vondsten (b.v. het prachtige naspel) mag men het magische lied van Schubert verkiezen.

Even zelden gekozen wordt het lied An Schwager Kronos (Aan Ruiter Tijd). Een gedicht uit Goethes Sturm-und-Drangperiode (1774), dat hij in een postkoets neerschreef, op de terugreis van Karlsruhe, nadat hij Klopstock tot daar had begeleid. De rit leek hem met zijn hobbeligheden ook zijn levenstocht te symboliseren. Schubert is erin geslaagd de gemoedsgesteltenis van de reizende dichter en de vele nuances van het gedicht binnen een zelfde ritme te ‘hercomponeren’. Op een dravende begeleiding in staccato, die licht simplistisch kon aandoen, weet hij de wisselende episodes te ondervangen, de muziek te laten medehobbelen over ‘Stock

[p. 389]

und Steine’, waarbij de bas een identiek ritme als het motto uit Beethovens ‘noodlotssymfonie’ ritmeert, het idyllische tafereeltje op de meisjesblik in een pianissimo te hullen, het ‘im Moore Nebelduft’ met een subito piano volgend op een fortissimo te onderlijnen, om dan het lied met de roep van de luid schallende posthoorn te laten besluiten.

Louter beweging in An Schwager Kronos, diepste rust in Wanderers Nachtlied II, de bekende versregel die Goethe op de muur schreef van het berghutje waar hij overnachtte op de Kickelhahn en die hij vele jaren daarna herlas tot tranen bewogen: ‘Warte nur, balde ruhest du auch’. Na Schubert werd het dichtstukje nog vele tientallen malen verklankt. Elisabeth M. Wilkinson heeft het woord voor woord, om niet te zeggen letter voor letter filologisch-esthetisch ontleed. Wij verzaken elke muzikale ontleding van Schuberts veertien maten.

Om na te gaan tot welke uiteenlopende klankinterpretaties één zelfde gedicht van Goethe aanleiding kon worden zou men niet alleen de liederen van de verschillende componisten kunnen vergelijken die b.v. op het Nur wer die Sehnsucht kennt uit de cyclus Wilhelm Meister werden getoonzet, van het Tristaniaanse stuk van Hugo Wolf tot de sentimentele romance van Tsjaikovski, maar ook de zes versies die alleen al Schubert van ditzelfde gedicht heeft bezorgd! Dit zou ons in deze korte bijdrage veel te ver brengen. Maar ook in zijn liederen naar Goethes poëzie gekozen is Schubert er soms in geslaagd een muziek te geven, zo onvervangbaar dat men zich af vraagt of het gedicht niet na (ar) de muziek werd geschreven. En zoals men niet meer zeggen kan van Heidenröslein of het uit Goethes pen is gevloeid dan of de dichter het aan de volksmond heeft geplukt, zo weet men ook niet meer of men het wijsje van Schubert als een volkslied of als een kunstlied moet rangschikken.

Schubert en Goethe. De tweede naam kan door ettelijke andere vervangen worden. Bij voorbeeld door Mayrhofer, de naam van de arme rijmelaar met wie Schubert jarenlang samenhokte en die zich in zielsontreddering het leven benam. Op een van Mayrhofers onbeduidende stukjes heeft Schubert dat verrukkelijke lied Nachtviolen geschreven, dat, evenals dat andere lied op een nietszeggende rijmelarij van een andere roemloze vriend, genaamd Schober, het onvergetelijke An die Musik, wellicht om het even welk lied naar Goethe zoniet overtreft dan toch evenaart. Als we maar een enkel lied van Schubert mochten overhouden, dan kozen we uit onze bloemlezing - ieder plukt zich de zijne - niet een tekst van Goethe, geen ballade, geen zo bekend lied maar dat simpele An Silvia, op een niet goede vertaling van een der zwakste dingen van de jonge Shakespeare, het maniëristische dichtstuk dat hij in het blijspel The two gentlemen of Verona schoof, een hoofs complimentje dat bij Schubert de serenade wordt voor al de Silvia's van wie hij gedroomd heeft en die hij nooit gekend heeft. Dat ene lied is voldoende om een naam ‘Franz Schubert’ en een hem eigen muziek te herkennen. En dat deze bijdrage niet met Goethe eindigt moet de dichter vergeven, al was het omdat menigeen zijn lyriek heeft leren kennen langs Schuberts liederen om. Trouwens, wie weet of hij zelfs de titel van dit stukje zou hebben begrepen!

J. van Ackere