Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

[p. 382]

Kroniek
Armand van Assche / De geboorte van het stenen kindje
Willy Spillebeen over Martinus Nijhoff

Waar eenvoud en complexiteit niet langer elkaars tegengestelden zijn, maar in een subtiele harmonie versmelten die aan elke definitieve analyse ontsnapt, daar bevinden zich de gedichten van Martinus Nijhoff. Zij blijven in al hun momentane doorzichtigheid toch moeilijk grijpbaar, schuiven altijd weer aan onze interpretaties voorbij als wolken, veelzinnig, met telkens nieuwe figuren en vormen die ons elke dag tot andere inzichten brengen: ‘De wond'ren werden woord en dreven verder’.

Nijhoffs polyvalente symboliek opent voor elke lezer of criticus wel een perspectief dat onverwachts toegang verleent tot... een nieuw perspectief, met weer andere kleuren, maar achter het laatste vergezicht vindt men onverbiddelijk alleen zichzelf terug. Zulke ervaring zal ook W. Spillebeen bij zijn studie wel ondergaan hebben, maar zolang men er zich van bewust is dat het in Nijhoffs bedoeling lag dit effect bij zijn lezers te bereiken, hoeft men niet ontgoocheld te zijn. Schreef Nijhoff immers zelf niet, al was het dan met betrekking tot J. Joyce en V. Woolf, maar even toepasselijk op zijn eigen werk: ‘Het boek wordt boeiend door de activiteit die het in de lezer opwekt, niet door de gebeurtenissen, die, des te eenvoudiger ze zijn gekozen, des te meer toestraling van betekenis toelaten.’? (VW II, p. 1170)

Deze uitbuiting van het schijnbaar eenvoudige woord om de betekenis-aangroei ervan te bevorderen, lijkt mij een basiskenmerk van Nijhoffs dichtwerk en ook W. Spillebeen is hiervan wel overtuigd, al laat hij zich, vooral in discussie met andere commentatoren, niet zelden verleiden tot de fixatie van een eenvoudige betekenis in plaats van een integratie van de vele mogelijke betekenissen na te streven. Deze nu en dan optredende verenging van zijn perspectief werd zeker in de hand gewerkt door de louter praktische beperking van zijn studie tot de thematiek van Nijhoffs dichtwerk, waarvan hij evenwel, voor het eerst, de gehele evolutie, met inbegrip van de versdrama's, onderzoekt.

W. Spillebeen onderscheidt drie stadia in Nijhoffs ontwikkeling als dichter. In de eerste fase die de dichtbundels De Wandelaar (1916) en Vormen (1924) omvat, voelt Nijhoff zich een niet altijd gewillige maar ziels-

[p. 383]

verwante, gedoemde erfgenaam van het decadente symbolisme. Hij wordt als dichter aangezogen tot ‘de tijd van Baudelaire’, tot een passief levensgevoel afgesneden en vervreemd van de werkelijkheid, opgesplitst in talloze spiegelbeelden en vastgeklemd tussen tegenstellingen zonder uitwegen. Als typisch symbool voor dit levensgevoel wijst W. Spillebeen op de dansers in Nijhoffs werk die uitkomstloos in cirkels ronddraaien en zichzelf ontredderd, esthetisch versieren. Nijhoff ziet geen oplossing voor zijn gespletenheid tussen aarde en hemel, tussen hier en oneindigheid. Alleen tijdelijk weet hij te ontsnappen aan deze kwelling door een vlucht in het vergeten, in een zelfkoesterende dadenloosheid, in een identificatie met ‘eenvoudsgestalten’ als de moeder, het kind, de soldaat, de heilige, figuren die door hun eenvoud mysterie met werkelijkheid lijken te kunnen verzoenen, of ten slotte, in de paroxistische ervaring van ‘het breken’, een trancetoestand waarin de mens wordt herboren uit een duistere synthese van offerbereidheid, doodservaring en orgastische verrukking.

Vormen sluit volgens W. Spillebeen rechtstreeks op de thematiek van De Wandelaar aan: ‘Het is veeleer een bewijs van gerijpt dichterschap dan van een gewijzigd levensinzicht’ (p. 118). Dit levensinzicht, de onzekerheid die hem heen en weer slingert tussen opwaartse hemelse vlucht en aardse gebondenheid, is trouwens de interpretatiesleutel die W. Spillebeen bij voorkeur gebruikt om de symboliek van de gedichten te ontrafelen.

Eerst aan het einde van de bundel Vormen vindt Nijhoff een tijdelijk bevredigende tussenoplossing, nl. in ‘Kerstnacht’, waar het Christuskind door zijn geboorte de hemel op aarde brengt, zich in de werkelijkheid integreert en ze daardoor ook vernieuwt en sublimeert.

Dit keerpunt brengt W. Spillebeen in verband met Nijhoffs gewijzigde poëzieopvatting: Was de dichter vroeger slechts een passieve doorgang voor de geboorte van het gedicht, dan wil hij nu zelf bewust het gedicht als kind ter wereld brengen, het woord vlees laten worden en in vorm en lichaam bevrijden. De poésie pure die vereenzelvigd wordt met de evasie in een vage mystiek en met een buitenwerelds verlangen, wordt afgewezen.

Daarmee ben ik reeds naar de tweede fase, tussen 1925-1930, overgestapt die W. Spillebeen betitelt als ‘een tijd van aarzelingen’. In deze periode acht de criticus het prozaverhaal De pen op papier (1927) belangrijk, waarin Nijhoff, waarschijnlijk onder invloed van Van Eyck, kiest voor de aarde, de mensen en de gemeenschap en zich afkeert van zijn decadent verleden. Maar met deze theoretische keuze loopt Nijhoff duidelijk vooruit op zijn creatieve inspiratie, want in het volgend werk, De Vliegende Hollander (1930), neemt de twijfel tussen aarde en hemel, geest en vlees weer de bovenhand.

[p. 384]

Nijhoffs derde fase neemt een definitieve aanvang met de Nieuwe gedichten (1934), waarin het evasief verleden nog wel wordt opgeroepen, maar resoluut afgezworen. De ontdekking van ‘het wonderbaarlijk lichaam in de tijd’ brengt Nijhoff tot de waardering en erkenning van de aardse werkelijkheid en tot een nieuwe tijdsvisie waarin niet langer de stilstaande tijd of tijdsonthevenheid (W. Spillebeen spreekt hier over ‘cyclische tijd’), maar de toekomst, op het heden betrokken, een dominante rol zal spelen.

Vooral in de twee lange gedichten ‘Awater’ en ‘Het uur U’ ontplooit zich Nijhoffs visionaire idee van een hemel op aarde. Toch kiest Nijhoff niet voor een gemeenschap van zuiver socialistische of collectivistische aard zoals hij meende dat de toekomst zou worden, maar blijft hij een utopisch idealist die de aarde slechts kan aanvaarden als ze doorstraald wordt van ideaalbeelden, van sublimerende poëzie en vaag-religieuze heilsboodschappen. Op dit continu aspect van Nijhoffs ontwikkeling legt W. Spillebeen m.i. te weinig klemtoon. De nieuwe Nijhoff verwerpt zijn verleden wel maar neemt het ook met zich mee: zijn metafysische verticale drang naar transcendentie verwerkelijkt zich nu in een horizontale, utopische heilsverwachting zodat de oude spanningen tussen aarde en hemel hier opnieuw opduiken als spanningen tussen heden en toekomst. In plaats van de meer opwaarts gerichte religieuze houding waarmee vroeger totale vergeestelijking werd nagestreefd, komt nu een meer magisch bezwerende houding, die het religieuze, het geestelijke hier op aarde en in het levend lichaam wil incorporeren.

Met een beetje meer accent op de continuïteit in Nijhoffs werk, had W. Spillebeen kunnen vermijden dat hij zijn interpretatiesleutel moest forceren op Nijhoffs lekespelen (Het Heilige Hout, 1950), wat hij naar mijn gevoel doet als hij deze spelen vrij eenzijdig als metaforen van Nijhoffs poëzietheorie interpreteert: ‘Voor Nijhoff is een traditioneel gebeuren aanleiding en metafoor voor zijn poëzietheorie, die meteen zijn levensvisie insluit’ (p. 284). Toch wens ik op deze detailkritiek niet verder in te gaan. Als criticus van een criticus, lijkt het mij, binnen het bestek van een bespreking, een te vrijblijvende bezigheid om bepaalde interpretaties van gedichten aan te vechten.

Een onderzoek naar Nijhoffs werk stelt evenwel weer sterk enkele algemene problemen in verband met de kritische activiteit aan de orde, waarop W. Spillebeen geen afdoend antwoord geeft.

Zo stel ik vast dat de meeste commentatoren, ook W. Spillebeen, gretig gebruik maken van de interpretaties en intentieverklaringen die Nijhoff zelf bij enkele gedichten gaf, vooral in Over eigen werk (1935). Dient aan deze interpretaties al of niet een bevoorrechte positie te worden toegekend

[p. 385]

t.o.v. andere interpretaties?

Ook wordt niet ingegaan op de vraag welke criteria bij de interpretatie van Nijhoff het meest relevant zijn, of welke niet. Welke interpretaties genieten de prioriteit? Degene die steunen op de tekstinterne context van Nijhoffs oeuvre of degene die steunen op de meer omvattende, externe cultuur-context waarin het werk ontstond? (Bijv. Joyce en Cocteau die respectievelijk door Meeuwesse en Wenseleers ter hulp worden geroepen bij hun verklaringen.) Zijn deze interpretaties eventueel onderling in een synthese of in een hiërarchische structuur te integreren? Over deze kwesties spreekt Spillebeen zich niet duidelijk uit. Ook, met het oog op Nijhoff dan, het toch opdringerige probleem waar nu precies veelduidigheid (op rekening van de lezer en de criticus) overgaat in of gescheiden kan worden van vaagheid (op rekening van de dichter), komt niet ter sprake.

Ook mis ik wel verbanden tussen het werk en de sociaal-culturele context waarin het ontstond: een uitdieping van de relatie tussen Nijhoff en het symbolisme, tussen zijn thematiek en de filosofische, politieke en culturele tijdsaspecten, hoort toch in een thematische studie thuis. W. Spillebeen levert hiervoor wel materiaal in zijn boek (bijv. over het contact tussen Nijhoff en Huizinga, over de relatie Nijhoff-A.R. Holst), maar de invloed van de nieuwe kritiek, met zijn exclusieve klemtoon op de tekstinterpretatie, laat zich hier nog zo onvoorwaardelijk gelden dat de andere aspecten van het literaire proces ten onrechte op de achtergrond worden geschoven. Toch is de waarde van deze studie niet te onderschatten. W. Spillebeen heeft een zinrijk kader ontworpen waarin men Nijhoffs evolutie van een tijdsafgekeerde, decadente naar een door de toekomst aangezogen, realiteitsbewuste symbolist, gemakkelijk kan volgen. Dit rijk gedocumenteerd werk, waarin spijtig genoeg een bibliografisch samenvattend overzicht over Nijhoff en een zakenregister ontbreken, is een interessante leidsman voor elke Nijhoff-lezer en een onmisbare schakel voor de verdere Nijhoff-studie, die, zoals W. Spillebeen maar al te wel beseft, met dit werk nog niet is afgerond.