|
| |
| |
| |
Kroniek
Hugo Brems / P.E.P. en p.p.
De vier dichters waarover ik het in deze kroniek wil hebben, staan nogal dicht bij elkaar, in verschillende opzichten. Het zijn Freddy de Vree, Roger M.J. de Neef, Patrick Conrad en Nic van Bruggen. Er is om te beginnen de nogal oppervlakkige overeenkomst, dat drie van de vier hier te bespreken bundels gelijktijdig verschenen in de najaarsaanbieding 1977 van de Antwerpse Pink Editions & Productions, terwijl de vierde geschreven is door een lid van het Pink-genootschap, Nic van Bruggen, maar dan verscheen bij de jonge Antwerpse uitgeverij Lotus, - dezelfde die zorgde voor de prachtige uitgave van de tekeningen van Jan Vanriet bij ‘Maria Lecina’ van Werumeus Buning. Die overeenkomst in tijd en ruimte, die banden met het Antwerpse tijdsverschijnsel pink poetry zijn uiteindelijk misschien toch belangrijker dan men op het eerste gezicht zou denken. Het lijkt er namelijk sterk op dat hiermee ook een heel typische kijk op poëzie, op taal- en werkelijkheid, op het functioneren van de poëtisch-artistieke emotie samenhangt. Algemeen gesteld: het gedicht maakt meer de emotie dan dat het er uit voortkomt. Kunst is een handwerk, een zaak van concentratie en vakmanschap, waarop de menselijkheid, de wereld van de gevoelens en de inzichten wezenlijk pas nadien greep krijgt. De vier dichters die hier bijna toevallig elkaar ontmoeten, schijnen in mindere of meerdere mate bewust vanuit de taal. Hun gedichten zijn daardoor stilistisch bijzonder rijk en structureel opvallend retorisch gecomponeerd. En, ten slotte, de vraag naar de authenticiteit. Voor zover die erg populaire vraag moet gesteld worden kan zij hier, exclusiever dan bij heel wat andere dichters, enkel een antwoord krijgen uit de tekst, uit het vervreemdings- en identificatieaanbod dat de dichter in de woorden heeft weten te leggen.
Twee citaten, respectievelijk van F. de Vree en N. van Bruggen, vatten die fundamentele optie nog eens samen: ‘Inspiratie, kunst, kunstenaars,’ zegt De Vree, ‘allemaal op zijn zachtst genomen wollige termen die ons beletten klaar te zien in een gebied waar alles evenwicht is en berekening en waardoor heen de wind waait van de spekulatieve geest. Het is pas daarna, het is echt pas daarna dat die emotionele ontroering ontstaat waaruit de inspiratie voortkomt.’ (Rita Renoir, enz., blz. 7)
| |
| |
En Van Bruggen: ‘De echte dichter is een schepper, hij maakt zelf het dichterlijke, dat hij niet in het gedicht vertolkt, maar dat hij door het gedicht heenschrijft.’ (Portret van een jonge man als dichter). Bij Conrad en De Neef (de laatste intussen gelauwerd met de Arkprijs van het Vrije Woord) gaat het er niet anders aan toe.
De nieuwe bundel van Freddy de Vree heet De dodenklas. Het is een titel ontleend aan het gelijknamige toneelstuk van Tadeusz Kantor, dat nog niet zo lang geleden voor nogal wat ophef zorgde in onze theaterwereld. In de eerste plaats is de slotcyclus uit deze bundel deels op dat stuk geïnspireerd, maar op een ander vlak geldt de titel de hele bundel. Met uitzondering van die slotreeks bevat hij immers fictieve biografieën in versvorm van overleden kunstenaars. In volgorde van optreden: De Sade, Isidore Ducasse, Hugues Pernath, Marcel Broodthaers en Charlie Parker.
Dat procédé is nauw verwant aan de manier waarop de voorgaande bundel, Steden en sentimenten, was opgebouwd. De rol van de steden, Ohio, Venetië, Gozo, wordt hier overgenomen door de opgeroepen kunstenaars: het zijn objectieve referentiepunten, die de taalarbeid richten, in banen houden. Het zijn a.h.w. gegeven kernen, waarrond het gedicht als taalstructuur gaat kristalliseren.
De eerste cyclus is die rond ‘Donatien-Alphonse-François, Marquis de Sade’, een figuur waarvoor de belangstelling al dateert van in de jaren vijftig. De hoofdkarakteristiek van de Sade, zoals die in deze gedichten getekend wordt, is niet zijn destructivisme, en evenmin zijn seksuele perversie, maar zijn zoeken naar een eigengereide vorm van het absolute. De Sade wordt hier symbool van het streven naar een bestaan dat gezuiverd is van de toevalligheden van het humane leven. En tegelijk is hij beeld van de grenzeloze vertwijfeling, de totale vervreemding, op zoek naar zichzelf:
‘De zeis van zijn fiktie maait door dat ras
waar hij op lijkt, waarvan hij lichamen kent, waarmee hij een taal deelt,
hij hoopt op dit slagveld te stoten op zichzelf.’ (13)
Tegenover het leven, de contingentie van het lichaam, worden hier de vorm en de fictie gesteld, m.a.w. de wereld van de kunst, van de volmaaktere, afgeleide ideeën, systemen, vormen. Precies de ontoereikendheid van het leven wordt gezien als de bron van het krankzinnig verweer van de Sade tégen dat leven, van zijn weigering om zich met de mens te identificeren. Hij wordt daarom ook opgeroepen als ‘weeskind van niemand’. (13) Varianten op die grondgedachte keren in vrijwel elk gedicht van de cyclus terug. Bijv.:
| - | ‘verbonden met niemand nergens in een huishouden’ (8) |
| |
| |
| - | ‘Iets in hem sluit een pact met het niets’ (14) |
| - | ‘De wereld, dat niets, is nergens dan in zijn brein’ (15) |
In het licht daarvan klinken de slotregels van deze afdeling als een programma, ook voor het schrijven, zoals De Vree dat beoefent:
‘Stiller nu, niet hijgen. Niet schreien.
Niet geboren worden. Nooit meer.
Kalm nu, en schrijven. En buiten,
en buiten dit leven blijven.’ (16)
‘Schrijven. En buiten dit leven blijven.’ Dat is evengoed een motief in de cyclus over Isidore Ducasse, beter bekend als Lautréamont. Precies als de Sade is hij een metafysisch opstandeling, die de kunst gebruikt als verweermiddel tegen de fundamentele corruptie van het leven. Hij wordt getekend als:
‘minder een schrijver dan wel een ontdekkingsreiziger die op tocht gaat doorheen lege vellen papier, bar, wit, mens- en eindeloos als het Hoge Noorden.’ (19)
Ook hij is een ‘wees’ en zijn werk is ‘een poëzie gemaakt door niemand’. (22)
Nog eens wordt daarmee de kern verwoord van deze wel erg intellectualistische poëtica. Een andere term voor deze ‘poëzie gemaakt door niemand’ zou kunnen zijn: een artificiële, geknutselde poëzie. En inderdaad, de grens tussen het storend artificiële en de overtuigende zeggingskracht is hier niet altijd duidelijk te trekken. De moeilijkheid daarbij zit hem precies hierin, dat vakmanschap, wanneer het voldoende sterk is, in staat is de zo bezongen inspiratorische authenticiteit te vervangen door een strikt tekstuele authenticiteit, die niet naar de auteur, maar naar de lezer verwijst. Wanneer dat vakmanschap echter te kort schiet, komt men terecht in de meest kille banaliteit, zoals enkele keren in de afdeling die aan Pernath gewijd is. Meer dan eens bedekt de stijl een lege banaliteit met de liefdevolle mantel van paradoxen en klankparallellen. Men kan zich afvragen of zo'n banale mededeling als ‘ook na je dood gaat voor de anderen het leven verder’, moet ingekleed worden als:
‘Het dagen zal zonder jou hernemen, feilloos
en het raderwerk van zoveel uurwerken maalt verder.’ (25)
En minstens zo verdacht klinkt het stijlgegoochel in de verzen die daarop volgen:
‘Geen belijdenis belijdt het lijden, geen verleden
besmeurt het treurend ijlen van je heden van ontrouw en trouw.’ (25)
Het is een genre waarin de auteur zich niet kan permitteren dergelijke steken te laten vallen. Hij kan niet hopen op enige welwillendheid van de
| |
| |
lezer, die een emotionele lapsus wel op de koop toe zou willen nemen.
Volgen dan nog de cycli over de dichter-schilder M. Broodthaers en de jazz-musicus Charley Parker. Deze laatste is de meest traditioneel lyrische cyclus, met een veel spontaner vloeiende beeldenrijkdom. Dat hangt natuurlijk nauw samen met het onderwerp, de emotionele jazz-lyriek van Parker zelf.
Naast enkele verzen, die een heel goede evocatie zijn van wat Parker als musicus aan betekenissen te bieden had, resumeert het slotgedicht de voornaamste motieven van deze hele portrettengalerij: de abstractie en de fictie, de onvolkomenheid en het hopeloze verlangen naar artistieke transcendentie daarvan.
Na dat alles kan het niet meer verwonderen, dat De Vree gefascineerd raakt door ‘De Dodenklas’ van Kantor, het toneel van de stilstand en de afstand. In een nawoord heeft de auteur het over ‘een stadium tussen acteur en toeschouwer, in beweging zijn en immobiliteit, herinnering en symbool’. Ook hier krijgt het verlangen gestalte naar roerloosheid. ‘Als wij snakken naar iets dan is het naar donker en stilte’ (49) luidt het ergens. De fascinatie van de dood, het absolute, de zuivering, naar waar de mens naartoe evolueert door verval en vervuiling, is in deze cyclus wel sterk uitgedrukt. Tijd, verval, leven tout court, worden geïnterpreteerd als clichés waartegenover het verlangen gesteld wordt naar ‘het land / dat we zoeken zonder er ooit heen te willen’ (47):
‘Aan bestaan komt een einde, aan spreken en
alleen het schrijven houdt willekeurig op.
Het is niet zij, het zijn wij die afscheid moeten nemen
van deze niemandswereld of inventaris
van zinsbegoocheling, verkropt verdriet en schamper verlangen.
Wij huiveren machteloos in ons wassen karkas
haar bevend lijf uit de klamme lakens rolt.’ (54)
***
Bij die koele taalwereld van De Vree sluit Roger de Neef met zijn bundel Gestorven getal het dichtst aan. Ook deze bundel is in hecht samenhangende cycli gecomponeerd, uiterst beheerst en streng geschreven. Het is ook een bijzonder hermetische bundel. Vooral omdat in deze gesloten taalwereld
| |
| |
vrijwel iedere referentie ontbreekt naar de buiten-poëtische werkelijkheid. Niet dat het onmogelijk zou zijn, na herhaalde lectuur enkele motieven en krachtlijnen te onderkennen, maar zelfs dan blijft het grootste gedeelte van het concrete beeldaanbod voor de lezer verloren. In elk geval voor de lezer, die zich dan ook genoopt voelt te zeggen dat het voor hem niet hoeft. Dat is vooral jammer, omdat ik ondanks alles sterk gefascineerd word door deze poëzie, waarin vooral losse strofen en verzen bewijzen dat De Neef overvloed aan talent verkwist door een te rigoureuze poëtica. Ik wil daarbij een uitzondering maken voor de cyclus ‘De dagen van de goede week’, en vooral ‘De kleine chirurgie’, met als ondertitel ‘Ballade van Wounded Knee’. Wat ik in die laatste cyclus zo waardeer is de dubbelheid van een schrijven dat zijn in de realiteit gewortelde aanleiding overstijgt zonder ze helemaal los te laten. Aanleiding is hier uiteraard het historische feit van de uitmoording van Indianen in de V.S. Die aanleiding blijft voortdurend doorschemeren, maar wordt tegelijk uitgangspunt van een symbolisch-mythische interpretatie, die zich uitstrekt tot het persoonlijk bestaan, de westerse samenleving, de geschiedenis.
Niet ten onrechte werd dit gedicht enkele jaren geleden geciteerd in het manifest van het tijdschrift Impuls (6de jrg., nr. 1) als voorbeeld van een mythische, historiserende schriftuur.
Het is nochtans ook door dat manifest n.a.v. deze poëzie te herlezen, dat mij duidelijk werd wat het precies is dat mij in deze soort hermetische teksten irriteert. Het is niets anders dan de mateloze verachting die deze dichters aan de dag leggen voor al wat concreet, direct, niet tot pure vorm getransformeerde menselijkheid is. Daarvoor liggen termen als ‘cliché’, ‘banaliteit’, ‘eendimensioneel’, ‘goedkoop’, enz. hen in de mond bestorven. Alsof het niet mogelijk zou zijn een poëzie te schrijven die voor de lezer betekenis geeft aan de heel concrete, zgn. anekdotische, maar meest essentiële aspecten van zijn leven. Wanneer ik in dit manifest, dat ik hierbij betrek als index van de mentaliteit, lees: ‘voor ons geen bloedtransfusie van de vermoorde martelaars, de gefolterde volkeren, naar de dorre aders van het gedicht dat dringend aan een verjongingskuur toe zou zijn, geen met poëtisch fluïdum geheiligd herkauwen van het krantennieuws’, dan vraag ik mij oprecht af of vanuit een dergelijke aprioristische, eenzijdige en ronduit sofistische denkwereld volwaardige poëzie kan ontstaan.
***
Veel liever is mij dan de nieuwe bundel van Patrick Conrad: La mort s'appelle bonsoir. Ook hier weer vier afdelingen, en bovendien nog maar eens
| |
| |
in de titel de dood: La mort s'appelle bonsoir, Gestorven getal, De dodenklas. In de drie gevallen is de dood het uiteindelijke object van de fascinatie. Bij Conrad staat die aantrekkingskracht van de dood in directe correlatie met de erotiek. De erotiek roept de dood op en bezweert hem tegelijk. Door de dood te beleven als aspect van de erotiek wordt hij in zekere mate geneutraliseerd: la mort s'appelle bonsoir. Maar in dezelfde beweging wordt de erotiek gedevitaliseerd, doordat zij met dood getekend is. Zij wordt, zoals het in vroeger werk woordelijk stond: ‘La petite mort’.
Vooral de eerste afdeling, die zijn titel aan de hele bundel gaf, moet het van die ambivalentie hebben:
van hen die ze alles in stilte
een taal van trots en tranen,
ver, ver voorbij het verste hoopje hoop.’ (11)
De paradox, die typische stijlfiguur in heel het oeuvre van Conrad, is niets anders dan de enig juiste taalvorm voor dit levensgevoel, waarin alles opgeheven wordt door zijn tegenpool, waarin elke zekerheid van tevoren ondermijnd is, waar de absurditeit heerst en als enige vriend vereerd wordt. Leven is ‘een groeiend gevoel van grenzeloos / want tevergeefs geluk’. (12)
Het enige element dat deze chaos bij elkaar houdt, is de schoonheid, de esthetisering van de wanhoop en van de volstrekte illusieloosheid. Niet alleen bij elkaar houdt, maar vooral op afstand houdt. De schoonheid is in haar verabsolutering onmenselijk en koel. Zij impliceert distantie en desengagement, ook tegenover de eigen gevoelens. Overigens zijn deze gedichten, ondanks hun grote taalrijkdom, heel toegankelijk, zonder dat simplificering van de gevoelens er het gevolg van is.
Ongeveer dezelfde toonaard, maar met een lichte thematische verschuiving, vinden we terug in de afdeling ‘Een juke box op een grasmat in de regen’. Alleen al die titel roept een tafereel op uit de objectkunst, verwant aan de werken van Kienholz, waar Conrad vroeger over schreef. Een vervreemdende combinatie van realiteitselementen, waarvan een vreemde, ondefinieerbare sfeer uitgaat die te maken heeft met desolaatheid, eenzaamheid. Zo vreemd als een juke box op een grasmat in de regen, is de mens in de wereld. Deze titel is een typevoorbeeld van het sterk suggestieve beeldgebruik van Conrad.
Al in de laatste strofe van het gedicht ‘The Back Seat Dodge '38’ uit de bundel 11 Sad Songs for Edward Kienholz luidde het na de evocatie van een even vreemde liefdesscène:
| |
| |
Precies zoals in die bundel is ook hier één van de bronnen van de vervreemding en onverzoenbaarheid van natuur en cultuur, samen met het besef van de alles vernielende tijd. De wereld van Conrad is er een van onoplosbare en daarom uitgebuite contradicties: tussen natuur en cultuur, tussen liefde en dood, tussen harmonie en chaos, tussen schijn en wezen. En daartussen de mens, fundamenteel eenzaam. In deze cyclus spreekt Conrad op een voor zijn doen ongewoon directe manier de tragiek uit van het ouderworden, van de emotionele schaarste, van het verval, het dolen over een braakland.
Het spel met maskers en decors is hier grotendeels verdwenen, zodat de zieligheid, de deerniswekkendheid helemaal naar boven komen. Tot zelfs in de vorm van onverhulde belijdenis:
‘Ook ik koos geen richting, sloeg geen wegen in
en verbleef in het besef van het bedrog,
niets begrijpend aan al dat sterven rond mij.
Ach, ook ik tastte talloze nachten naar een taal
die ik zou begrijpen en me zou verlossen.
Ach, ook ik vertoonde zoals velen
een vaag verwantschap met het verdriet,
hoe helend huilen kan zijn.’ (58-59)
Ongeveer dezelfde toon en thematiek zijn terug te vinden in de laatste afdeling, ‘Far from gin, jazz & gasoline’. Het leven én de poëzie worden een wandeling ‘door de wurgende weemoed / die mij wenkt, mij aait, mij voedt.’ (64)
Alleen de formele schoonheid, en hier en daar een ironische inval kunnen de wanhoop verzachten. Vooral de taal, het spel met volumes van klank, beeld en ritme, waardoor de existentiële contrasten tijdelijk herleid kunnen worden tot hanteerbare vormelementen, is daarin van essentieel belang. Het is ook juist het vermogen van Conrad om die transformatie van beleving in vorm te realiseren, dat hem als dichter zo sterk maakt. Het is ook zijn tragiek, wanneer de fascinatie van de vorm zo sterk wordt, dat hij het leven gaat vervangen. Die ambivalentie komt heel sterk naar voren in het zevende gedicht uit de cyclus:
| |
| |
belevend, belandde ik, koortsig kind,
talloze, naamloze, roemloze nachten rijk,
zonder overgang en vol overgave
in de vroege armen van de ouderdom.
Daarom kan ik me haar, in mijn zonderlinge afzondering,
niet anders voorstellen dan vochtig
en vol verlangen wentelend
in een brak, braakliggend bed boordevol wondermooie woorden.
om de liefde belevend.’ (71)
Wat verloren tussen die vrij directe afdelingen staat dan nog de cyclus ‘Gesprekken met Mae West, P.P. & Alma Rubens’. Een gedeelte althans van deze cyclus werd oorspronkelijk geschreven voor een map met litho's en gedichten, uitgegeven door Galerij De Zwarte Panter te Antwerpen, als kritisch-speelse bijdrage tot het Rubensjaar. Er stonden verder gedichten in van R. Campert, B. Schierbeek, G. Kouwenaar, M. van Maele, H. Raes en G. Gils.
De teksten van Conrad zijn in zoverre eigenaardig en typisch, dat zij de figuur van Rubens encadreren tussen twee Hollywood-sterren. De fascinatie door de kitscherige glamourwereld van Hollywood is een constant motief in de poëzie van Conrad. Men denke slechts aan de afdeling ‘Rest in Piece’ uit de 11 Sad Songs, een poëtische biografie van Marilyn Monroe, om van de talrijke referenties in het vroegere werk nog te zwijgen.
Afgezien van het ironische effect dat van die associatie uitgaat op de figuur van Rubens, is dat procédé functioneel als schepping van een entourage, een decor, waarmee naar believen verstoppertje gespeeld kan worden, in een onontwarbare wisseling van identificatie en afstand. Zoals een fragment het zegt:
‘(...) Niets is hier echt:
huizen slechts gevels, ramen gaten, mensen kleren.
hun schoonheid schmink.’ (25)
Precies die leegte, dat door de kunst tot fictie gemaakte leven, is de kern
| |
| |
van het gehele glamour-motief. Overigens vind ik deze afdeling de minst geslaagde, al zijn sommige aparte brokstukken van de montage op zichzelf prachtige poëzie.
***
Op de titel afgaand heeft de jongste bundel van Nic van Bruggen, Tussen feestend volk, in tegenstelling tot de drie vorige weinig met de dood te maken. Maar al in de eerste verzen blijkt dat het feestend volk niet meer is dan de entourage van een spanningsveld, waarvan de ene pool de liefde is, de andere de dood:
‘Jong nog kent hij reeds de harde,
Oude angst om de eenvoud van regen,
Om zijn insneeuwend gebit van dood,
Zijn brandklaar ingewand, zijn liefde
Overigens wil ik over deze bundel van Van Bruggen, van wie nog niet zo lang geleden een ruime keuze uit zijn vroeger werk verscheen, met als titel 100 gedichten, vrij kort zijn. Tegenover het hoogtepunt in zijn poëzieproduktie, nl. de bundel Ademloos seizoen, komt deze poëzie voor als een retorische uitbreiding, een uitbollen op het elan van de eigenlijke prestatie. Alsof de dichter, na een gewonnen wedstrijd, nog enkele ererondjes ten beste geeft, toegejuicht door het feestende volk. De typische, zwaar ornamentele stijl van Van Bruggen, die precies tot zijn recht kwam binnen de lengte van één bladzijde, wordt hier tot in het irriterende volgehouden. Dat geldt vooral voor het eerste, 345 verzen lange gedicht, dat zijn titel aan de bundel gaf.
De al te compacte en niet-aflatende opeenstapeling van paradoxale begrippencombinaties vormt een ondoordringbaar woordgewas, waarin elk substantief a.h.w. vergezeld moet zijn van een contrasterend adjectief, elk werkwoord van een dito bijwoord. Voeg daarbij enkele andere stijleigenaardigheden, zoals de associatieve klankwoekering, de aaneenschakeling van bijstellende woordgroepen en elliptische zinnen. Wanneer men dat bladzijden lang voorgeschoteld krijgt, gaan na een poos meer de tics van de dichter dan wel zijn vondsten op de voorgrond komen. Het wordt één smeltende chocoladebrij, waarin men tevergeefs naar substantiëler voedsel zoekt. De fout van dit lange gedicht is, denk ik, zoals in zoveel poëzie, te herleiden tot een gebrek aan realistisch houvast, zodanig dat de sfeerkwaliteit van de woorden en beelden de betekenis en de symboliek helemaal gaat overspoelen.
| |
| |
Daarbij komt dat - ongewoon voor zo'n lang gedicht - het episch element helemaal ontbreekt. Sterker nog: handeling als zodanig is zo goed als afwezig. In de soms vrij lange zinnen, die dan nog dikwijls opstapelingen zijn van bepalingen, is meestal het werkwoord afwezig, of het verschijnt in de gestelde vorm van een participium. Het gevolg is, dat er een wereld ontstaat waarin eigenlijk niets gebeurt, waarin stilstand heerst, en waarin alleen sprake is van toestanden en van de wisselende facetten daarvan.
Dat neemt natuurlijk niet weg dat ook hier enkele schitterende fragmenten te vinden zijn, zoals bijv. het slot, waarin tegelijk de globale betekenis van het gedicht goed geresumeerd wordt.
De twee volgende gedichten zijn minder uitgesponnen. ‘Les Alentours d'Y’ beslaat slechts vier bladzijden. Het is een gedicht van liefde, in een reservaat, buiten de wereld van de mensen, in een moment buiten de tijd.
Maar veruit het beste uit deze bundel is ‘Litanie’, door de dichter het langste liefdesgedicht uit de Nederlandse literatuur genoemd. Het is een mooi, rijk, onstelpbaar gedicht, dat in een eindeloos schrijnende reeks zinnen, gebouwd op het stramien van ‘Ik zal...’ de liefde hymnisch uitspreekt. De beeldenkeus van dit gedicht is buitengewoon rijk. Zij varieert van realistische referenties, zoals ‘Ik zal sigaretten voor je kopen in een café / En in stations op je wachten’ (55), tot vergelijkingen die herinneren aan het Hooglied. Bijv. ‘Ik zal je dieper strelen / Dan de mijnen van Salomon zijn. En je tepels / Zal ik hoger richten dan de berg die Tabor is’. (48) Om de erotische en zinnelijke verrukking uit te beelden wordt een beroep gedaan op alle bestaanssferen; zodanig dat er een wereld tot stand komt waarin de hele werkelijkheid gezien en beleefd wordt in functie van de liefde. Zoveel hulp van overal is nodig, want, zo schrijft de dichter: ‘Ik zal een gedicht voor je schrijven dat / Bestand is tegen het zwijgend geweld van de / Nacht (...)’ (45). Tegen dat ‘zwijgend geweld van de nacht’ is alleen het onophoudelijk spreken in het licht opgewassen. Er zou over dit gedicht stilistisch nog heel wat op te merken zijn: bijv. hoe de ‘ik zal...’-litanie-houding verdoezeld wordt door het spel met verslengte, enjambement en syntactische inversie. Maar liever dan deze lyrische, maar daarom niet minder bewust gecomponeerde woordenvloed met technisch geweld te lijf te gaan, wil ik besluiten met de slotfragmenten uit deze hymnische litanie:
‘Nabij zal ik zijn als een handvol waarheid
Op je borst. Mannelijke goden zal ik in mij
Wekken, die rozen van troost in je handen
Schilderen als de warme ingewanden der liefde.
Ik zal sigaretten voor je kopen in een café
En in stations op je wachten. In elk van je
| |
| |
Openingen zal ik je godgevend lijf bezitten
Als nachten vol zon, je vleesetend strelen
Brandstichtend bezingen. In de Nederlanden
Van je dijen zal ik een dijkbreuk zijn, in de
Katedraal van je buik een beeldenstorm. Geen
Medelijden zal ik mij gunnen. Je dankbaar
Doodbloedend offerdier zal ik zijn.’ (55)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd