Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123 (1978)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 123

(1978)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lieve Scheer / Lucebert en de brandende draad van Klee

Klee is een werkelijk niet te klasseren artiest, ‘die behoort tot de moderne kunst in haar geheel, niet alleen tot de abstracte schilderkunst, of tot de surrealistische schilderkunst, of tot de expressionistische’.1. Klee, dat is zomaar tegen de negenduizend gecatalogiseerde werken. Klee, dat is een theoretisch oeuvre van drie boekdelen plus een dagboek. Klee, dat is muziek, dat is beweging, dat is kleur, dat is een genot voor oog en hart en geest. Klee... maar laat me liever een beroep doen op de beeldende taal van Lucebert, om te zeggen wat Klee is:

Klee
 
in het verheugde venster geuren de gekleurde vruchten van de dingen
 
in rust geuren de huid het hart geuren de ogen en mond
 
het hart kust zijn venster
 
de huid ontsluit zich
 
de ogen kijken naar buiten
 
waar de mond wuift naar boven
 
overal bloeien de mensen wuivende bloemen geurige huizen
 
zij evenaren de aarde
 
zij vliegen in ronde en gebogen vruchten door het hoge hoofd van de lucht
 
zuchten als de huivrende watervallen zij zingen
 
in spiegelgladde cirkels
 
zo ontwikkelen zij de wereld:
 
de brandende draad van de geurende aarde loopt langs het gekleurde raam van de mensen

In dit gedicht een zelfde spontaneïteit en losheid als in het werk van Klee. Er straalt een blijmoedig enthousiasme uit, dat zich niet inhoudt voor de regelmaat van vers- of strofebouw. Het heeft soms meer van een prozagedicht, lichtvingerig neergepend met een verglijdende afwisseling van zeer lang (zeven of acht ritmische toppen) en zeer kort, schijnbaar zonder reden. De beeldentaal geeft een overstelpende indruk van weelde. Ze doet

zeer gratuït aan en geeft ons dezelfde verrukking als wellicht een kind ervaart tegenover al het genotvol schone en kleurige, neergeschud uit een overvolle zak van wonderen door niemand minder dan Zwarte Piet.

‘Paul Klee, le poète’ betitelt de geschiedschrijver zijn paragraaf, gewijd aan deze schilder,2. en de kunstcriticus beschrijft hem als ‘een dromerige poëet en een ontvankelijk kind dat met grote droomogen keek naar het wonder van iedere dag’.3. De titels van zijn werken zijn als zoveel metaforen,4. waarin het thema van de droom herhaaldelijk terugkeert. Alvorens definitief voor de schilderkunst te kiezen heeft Klee zich trouwens zowel aan de muziek als aan het schrijven van gedichten gewijd, en voor zijn eigen grafschrift maakte hij een epigram. Dat een gedicht het slotakkoord geworden is in dit bestaan, is helemaal zoals het behoort, want ‘van alle schilders was hij het dichtst bij de dichter’.5.

Volkomen terecht dus deze poëtische toverbladzijde van Lucebert. En toch, net als in het werk van Klee is deze metaforische opstapeling niet zo gratuït als men zou denken. Er zit een eenheid in, en een zin. De metaforiek is over het gedicht verdeeld in een netwerk van associaties en repetities, zoals het lijnenspel bij Klee een netwerk is waarin de poëzie gevangen wordt en in al haar spontane overdadigheid toch stevig gestructureerd is. Het is een vreemde combinatie, zowel bij de schilder als in dit gedicht: die losheid van het fragmentarische en toch de stevige, welbewuste structuur. ‘Je verzamelt en verenigt de elementen van de werkelijkheid, die je nochtans slechts bij scherven samenvoegt tot een aannemelijke samenhang’ heeft Klee eens gezegd.6. Past dit citaat beter dan op dit gedicht, waar niets duidelijk wordt vastgelegd, waar alles beweegt en stijgt of wegglijdt, dit gedicht met zijn overvloed aan werkwoorden en zijn kinderlijk korte, netjes onder elkaar gerijde, en dan weer lange, lintwormachtige verzen waar men zich in verliest?

En toch: de terugkeer van motieven en klanken geeft de tekst eenheid. Het gedicht begint als een ode, gedragen door de extatische echo's in ‘verheugde’, ‘geuren’, ‘gekleurde’, telkens op sterk-ritmische toppen, waarna het lichtjes vervluchtigt in de nog tweevoudige herhaling van ‘geuren’, ‘geuren’. Voor wie het gedicht luidop leest, is de vreugde daarbij lichamelijk voelbaar in de herhaling van ch, g, k, ng, alle gutturaal (in de keel) gevormd, wat een soort gorgelende lach schept: in het verheugde venster, geurende gekleurde, vruchten van de dingen, geuren de huid het hart, geuren de ogen en mond. De terugkerende r van haar kant brengt kracht en verhoedt de beginverzen voor een te grote zoetigheid die door zo een overvloed aan echo's zou kunnen ontstaan: in het verheugde venster geuren de gekleurde vruchten van de dingen, in rust geuren de huid het hart. Zij is misschien te vergelijken

met de getekende lijn, de streep, die in heel het schilderwerk van Klee terug te vinden is. Stevigheid geeft ook de v van verheugd, allitererend op venster en vruchten. Vruchten intussen vindt een gedempte spiegel in rust, maar deze rust wordt zelf weer dynamisch opgeladen als ze haar binnenrijm vindt in het extatisch-warme kust. Terzelfdertijd groeit een reeks van steeds uitbundiger wordende ui(t)-echo's: huid, huid, ontsluit, buiten, wuift, wuivende, huizen.

Gelijk in een weefwerk weeft Lucebert de verschillende draden van zijn echo's door elkaar. De ui-reeks wordt doorkruist door naar buiten dat een klankrijke spiegel vormt voor naar boven, bloeien roept bloemen te voorschijn, en waar, met zijn echo naar, krijgt als antwoord evenaren en aarde. De vruchten vinden hun vermenigvuldiging door de echo's van lucht en zuchten, het zingen blijft duren in spiegel, cirkel en ontwikkeling, ontwikkeling vindt zijn voltooiing in wereld, terwijl in het laatste vers brandend terugkeert in langs (voor het oog althans) en draad een tweevoudige echo vindt in aarde en raam.

Sommige echo's liggen verder uit elkaar, maar dragen er toch ook toe bij om het gedicht densiteit te geven: zo de bewonderende oo der ogen en de verwonderde o van de open mond in: ogen, mond, ontsluit zich, ogen, mond, boven, overal, ronde, gebogen, door het hoge hoofd, zo, ontwikkelen, loopt. Door deze veelvuldige echo's zit het gedicht vol ogen en monden, ogen om te bewonderen, monden om het zo mooie op te eten, tot zich te nemen als er niet was terzelfder tijd de tedere huiver van de h, die haar o zo kwetsbaar geluk uitdrukt in de bijna ingehouden adem van een voorzichtige zucht. Merk op hoe de geurende h het geluk dempt en verinwendigt: in het verheugde venster geuren, geuren de huid het hart, de huid ontsluit zich, geurige huizen, het hoge hoofd van de lucht, zuchten als huivrende watervallen. Wie het klankbeeld aldus bekijkt, staat wel even verwonderd over de weelde die Lucebert in dit korte gedicht bijeen heeft kunnen rapen. En ik zeg ‘rapen’ omdat, mèt alle overvloedigheid van echo's, binnenrijmen, alliteraties, het gedicht nergens geforceerd of gezocht of opzettelijk aandoet. De klanken zijn als zoveel kleurpatronen door mekaar gegooid, spontaan, lukraak en ze zijn vanzelf neergekomen op hun meest natuurlijke plaats.

 

Maar niet alleen de klanken zijn als een roekeloos en overvloedig poëtisch netwerk uitgegooid, ook de metaforiek bezit een veel grotere densiteit als men op het eerste gezicht zou zeggen, en deze densiteit veroorzaakt een diepgang zoals ook het werk van Klee die heeft.

Om te beginnen met wat het eerst in het oog springt: de motieven wisselen elkaar af in allerlei speelse herhalingen. Het gedicht is een symfonie met

als instrumenten de elkaar overvloeiende tonaliteiten van een reeks sleutelwoorden, zoals het alles doordringende geuren (v. 1, 2, 2, 7, 13), het verheugde venster (v. 1, 3) en gekleurde raam (v. 13), de gekleurde vruchten (v. 1, 9), de huid die geurt en zich ontsluit (v. 2, 4), het hart dat geurt (v. 2, 3), de ogen die geuren en naar buiten kijken (v. 2, 5), de mond die naar boven wuift (v. 2, 6), de geurende aarde (v. 8, 13), en zich ontwikkelende wereld (v. 12). Daarnaast lopen allerlei fleurige associatiekettingen van verheugd (v. 1) naar het hart (v. 2, 3) en kust (v. 3) en wuiven (v. 6, 7), van bloeien naar bloemen (v. 7), van ronde en gebogen vruchten (v. 9) naar cirkels (v. 11), van de mond die naar boven wuift (v. 6) naar het hoge hoofd van de lucht (v. 9).

Deze zich opstapelende verveelvoudiging, zowel van klanken als van woorden en motieven, past wonderwel bij het werk van Klee, dat gebouwd is op repetities. Klee houdt immers van een vermenigvuldiging der dingen die zich door splijting voortplanten, wat een heel ritmische beweging schept en die geen reden meer heeft om op te houden, die voort kan duren tot in het oneindige, zowel in tijd als ruimte.7.

De herhalingen brengen niet alleen een vermenigvuldiging; ze hebben ook nog een ander effect. Doordat de verzen voortdurend naar elkaar verwijzen wordt alles verwisselbaar met alles: de mensen bloeien bloemen en huizen (v. 7), vruchten zijn bloemen en omgekeerd, venster en oog en mond vallen samen met de huid want alle zijn open of ontsluiten zich, mond en bloem zijn beide wuivend en vallen dus samen met de niet-genoemde hand, schoonheid uitzenden (‘geuren’, v. 1) is hetzelfde als zich openen voor schoonheid en schoonheid opvangen, want dat is ook ‘geuren’ (v. 2), en beide vallen ze op hun beurt weer samen met vruchten, huizen, en aarde (die ook ‘geuren’); vruchten zijn ramen, en ramen vruchten door het verbindende motiefwoord ‘gekleurd’, de aarde en vruchten zijn bloemen en hoofden want alle zijn ‘rond’ en ‘gebogen’.

Vooraleer in te gaan op de diepere betekenis van dit samenvallen wil ik wijzen op het algemene effect dat erdoor ontstaat. We zitten, net als in het werk van Klee in een ‘compleet museum van de droom’.8. We krijgen een blik op onze aarde als van ‘een vreemdeling die, geheel van de wijs, uitstapt op een onbekende planeet’.9. Deze droominstelling is bij Klee geen goedkope vaagheid maar een bewuste keus, die hij o.m. aan zijn leerlingen van het Bauhaus als principe meegaf: ‘Als een beeld niet dadelijk ontleed kan worden, moet men het wellicht proberen te begrijpen door de rug toe te keren aan de rede (...) Laten we in dat geval het beeld bekijken als een droom, want het is zo dat het ons het best zal raken.’10. Dromen is voor Klee geen gemakzucht of geen vlucht maar juist de hoogste creativiteit want -

dit is een sleutelzin voor hem - ‘Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar.’11. Zij moet geen schoonheid nastreven die afgeleid is van het voorwerp ‘maar van de aandoening opgewekt door de vervorming ervan of, juister, door de her-vormende vindingskracht’.12. Klee's kunst, die er een is van ‘contemplatie en verinnerlijking’ wil ons ‘werelden laten ontdekken die zich bevinden voorbij de uiterlijke kenmerken’. Zij gaat op zoek naar ‘een nieuwe universele betekenis’ die de schijngestalten van de zinnelijke waarneming overstijgt.13. Tot in het kleinste blaadje aan het verste uiteinde van een tak, vindt Klee dat wat hij in een voor het oog onzichtbaar takwerk en wortelgestel aanwezig weet ‘de algemene wet’. Dat wordt dan ook zijn doel: door te dringen ‘onder het oppervlak’, ‘dichter en dichter te geraken bij de ingeschapen vormen, in verstandhouding te komen met het universele leven’.14.

Lucebert heeft de wereld van Klee dus fijn ingeleefd als hij bloemen en mensen en huizen en aarde en vruchten en hart laat samenvallen, als hij vruchten en zuchtende watervallen en het hoge hoofd van de lucht elkaars klankmatig spiegelbeeld laat zijn. Klee schildert immers vanuit een soort animisme dat helemaal gelijkt op dat van het kind en van de primitieve. Hij blaast ‘een geestelijk leven in aan elke werkelijkheid, inert of niet - stenen, vissen, vogel’.15. In zijn visie, die metaforisch is van aard, worden ‘het plantaardige, dierlijke, minerale en menselijke versmolten. Zo worden ledematen takken, knoppen en vingers en omgekeerd’.16. Zo geeft hij ook de titel ‘Kolonie van roze villa's’ mee aan een schilderij waar de huizen zich vermenigvuldigen ‘zoals een massief koralen of een dierlijke kolonie’.17.

Er zit nog een ander aspect vast aan dit gelijkschakelen. Lucebert houdt geen rekening met verhoudingen. Mensen, bloemen, huizen en aarde, venster en huidporie en mond, het is allemaal even groot. En zo is het ook bij Klee met zijn bloemen, grillige plantevormen of vogels zo groot als kerktorens, als een komische aanfluiting van alle wetten van perspectief. Misschien mag men hier wel even verband leggen met de gewoonte van Klee om kleinere voorwerpen te bekijken met een binocle, die toverbuis van het perspectief.

 

En nu we het toch over binocles hebben, na de vrij uitvoerige globale bespreking willen we onze binocle scherper richten op de afzonderlijke vondsten en beelden van de tekst, om ze te toetsen aan het werk van Klee. Het gedicht begint met een zeer lang vers:

 
In het verheugde venster geuren de gekleurde vruchten van de dingen

Het eerste thema daarin is dat van de vreugde, ‘het verheugde venster’. Het gedicht straalt blijheid uit en levensgenieting. Er drukt zich een haast onuitspreekbare liefde in uit voor het bestaan, voor de aarde, zinnelijk zowel

als geestelijk, - de twee zijn niet te scheiden.

In Klees kunst die aansluiting zoekt bij de beleving van het kind is geen dualisme, geen zonde en geen kwaad, meestal toch. Er is alleen blijdschap. Heeft Klee zelf niet gezegd dat het doel van een schilderij is ‘ons gelukkig te maken’?18. Die blijdschap straalt uit de herhalingen, uit de overvloed aan echo's en de stoet van beelden, uit de lange verzen die maar van geen ophouden weten, en vooral ook uit de keuze der taaltoetsen. Dit zal in de loop van onze verdere bespreking duidelijk worden. Zo b.v. vinden we in dit vers nog het genotvolle geuren, de kleur die het oog verrukt en de vruchten, in een overvloedig meervoud, die onze smaak en onze levensnood beloven te vervullen.

Nog andere aspecten van dit vers vinden hun inspiratiebron in het werk van Klee. Op een plaats, in het venster, waar elke logica ons ‘bloemen’ zou laten verwachten, schrijft Lucebert ‘vruchten’. Het stadium ‘bloem’ wordt overgeslagen; zij hebben zichzelf herschapen als ‘vrucht’. De tijd wordt vatbaar gemaakt en overstegen; men herkent daarin Klee, die ‘meer dan wie ook gevoelig is voor dat onzichtbare: de Tijd’. De schilderkunst zou voor hem de tijd ‘zichtbaar moeten maken’.19. Worden is voor hem hoger dan zijn en daarom poogt hij, naar het woord van Novalis, de kiem van leven te ontdekken die geboorte geeft aan zichzelf.20. Daarom ziet hij niet de dingen. Die zijn maar oorsprong. Hij ziet in de dingen hun ‘vruchten’.

Het ‘venster’ is een ander thema uit het werk van Klee. Hij maakte tekeningen met arceringen, strepen en schermen en schilderde ‘magische vierkanten’ of bracht gekleurde marges aan ‘die als het ware een tweede boord vormen binnen in sommige aquarellen’.21. Telkens weer wordt het venster voor Klee tot ‘hoofd-, proef- en meesterstuk’, waar zijn gehele eerst onrustig bewogen manier van weergeven aan rijpt.22.

Lezen we nu even v. 2, dat het menselijke antwoord geeft op de verlokkende schoonheid uit het eerste vers:

 
in rust geuren de huid het hart geuren de ogen en mond

Het is wonderlijk dat hier zowel voor schoon zijn (v. 1) als voor schoonheid ervaren (v. 2) één en hetzelfde werkwoord wordt gebruikt: ‘geuren’. Zulk samenvallen sluit helemaal aan bij Klees bedoelingen: ‘Ik wilde dingen tonen die het oog kon waarnemen, dit terwijl ik me alleen maar met mijn innerlijk leven bezig hield.’23. Hij sprak in dat verband dikwijls van de gelaatstrekken van een landschap; daarin vielen samen het objectieve, de waarneming, en het subjectieve, de herinnering van onze gevoeligheid.24. Of zoals hij zelf het heeft gezegd: ‘de betrekkingen van object en subject zijn verwisselbaar. Uit het debat tussen landschap en kunstenaar ontstaat elke keer een relatieve eenheid.’25.

Die eenheid drukt zich nog veel sterker uit in het volgende vers:

 
het hart kust zijn venster

Daarmee sluit de cirkel zich. Het hart is verheugd om wat het ziet langs zijn zielevenster, het oog, vult van daaruit langs de schilderende hand het raam van het schilderij met de gekleurde vruchten van zijn visie en geniet van wat de grote scheppende krachten onder zijn hand laten ontstaan: ‘Een bepaalde scheppingsdrang komt tot leven, stroomt door de hand op het doek, om vandaar als een overspringende vonk de kring weer te sluiten en terug te keren tot zijn oorsprong, het oog enzovoort!’26. De kunstenaar is bij dit proces alleen maar een katalysator, net zoals de stam van een boom: ‘op de hem aangewezen plaats als stam van de boom, doet hij niets anders dan verzamelen en doorgeven wat uit de diepte oprijst (...) En de schoonheid van de boomkruin is niet de zijne, doch is alleen door hem heengegaan.’27. Schoonheid is de oorsprong van het schilderij, het venster, en schoonheid is er ook de vrucht van. En het ‘hart’ geniet van beide, want, in dit gedicht, net als in het werk van Klee, speelt het gemoed een grote rol; ‘Stel je voor, zegt de schilder, dat je dood bent, en na lange jaren van ballingschap zou het je toegestaan zijn een enkele en enige blik op de Aarde te werpen. Je bemerkt een gaspit en een hond die de poot opheft. Je kunt je niet weerhouden erover te wenen van emotie.’28.

Ten slotte wil ik erop wijzen dat Lucebert niet over ‘kleurige’ vruchten schrijft, maar ‘gekleurde’, wat duidelijk op de schilder-arbeid wijst. Door de driedubbele eu-echo komt dit ‘gekleurd’ fel in reliëf te staan, en waarom zou het ook niet in een gedicht gewijd aan een schilder met een zo feestelijk koloriet! Klee besefte dat zelf: ‘De kleur heeft mij te pakken, ik hoef er niet langer achter aan te jagen. Ik weet dat het mij voor altijd te pakken heeft. Dat is de betekenis van dit gezegende ogenblik. De kleur en ik zijn één. Ik ben een schilder.’29.

De volgende drie verzen geven andere aspecten van vreugde, lichamelijkgeestelijke reacties op de uitnodigende schoonheid:

 
de huid ontsluit zich
 
de ogen kijken naar buiten
 
waar de mond wuift naar boven

Alles aan het lichaam opent zich, porie na porie (huid), wordt aandacht (ogen) en contact (wuiven). De lichaamsbeleving is zo intens dat alles verwisselbaar wordt: het hart kust (mond) zijn venster (schilderij, en ook: oog), bij deze tactiele ervaring bloeit de huid open en ogen en mond vallen samen met elkaar en met de hand: de eerste (ogen) kijken naar buiten waar de tweede (mond) naar boven wuift (hand). Deze verwisselbaarheid brengt een innerlijke spankracht in het gedicht tussen beweeglijkheid en

rust, spankracht die we ook vinden bij de schilder: ‘De beweging van de ruimtevlakken toont een “verglijden” van elementen die in de werkelijkheid statisch betrokken waren op elkaar.’30.

Laten we het labiele evenwicht van dit gedicht even van naderbij bekijken. In binnenrijm met rust komt er een beweging van het hart dat zich buigt (?) of opheft (?) of opent (?) en zo zijn eigen venster kust. Welke van de drie bewegingen het is, weten alleen Lucebert en Klee, en ook een lezer die zijn intellect even tussen haakjes vermag te zetten. De richting naar buiten valt samen met de richting naar boven, en beide doen denken aan de pijltjes die zo veelvuldig in het werk van Klee rondvliegen; of om het met woorden te zeggen: ‘beweging en tegenbeweging ordenen zich tot een zinvolle harmonie en worden functies in het beeldruim (...) beweging vindt in effening met rust haar voltooiing.’31. Net zo verglijdt in dit gedicht het richtinggevend naar (v. 5) in een ter plaatse blijvend waar (v. 6), om weer uit te monden in de richting naar (v. 6). In de binnenrijmen die erdoor ontstaan naar... waar... naar... schommelt de labiele harmonie.

Er zit nog meer in het samenvallen van ogen en mond, en hart en huid. In de vreugdereactie komen al deze lichaamsfragmenten naar voren en dit past goed bij Klee, die zich ‘niet zoveel aan anatomie en nabootsing gelegen liet liggen als aan de verrichtingen van het menselijk organisme, zoals b.v. de bloedsomloop en de beweegkrachten’.32. Kijken is voor Klee, zoals Lucebert hem ziet, richting, beweging. Beeldende kunst immers ‘ontstond uit beweging, is zelf vast gelegde beweging en wordt opgenomen in beweging (oogspieren)’.33. Terzelfder tijd legt de mond die ‘naar boven wuift’ een fragmentje meer neer in het mozaïek van de vreugde. Want Klee wist het zelf: ‘Naar omhoog betekent belofte, naar beneden ontgoocheling’.34. Het ‘wuiven’ van zijn kant, als teken van herkenning, begroeting of afscheid (welke beweging is het?) vormt een warm-vertrouwelijk, bijna kinderlijk complement voor het meer lichtjes verheven en plechtig gekozen ‘kust’ (v. 3).

Het volgende vers (v. 7) is een lange en uitbundige verveelvoudiging:

 
overal bloeien de mensen wuivende bloemen geurige huizen

De meervouden worden versterkt door een ruimtescheppend ‘overal’ en klankritmisch opgeroepen in een dooreenstrengeling van echo's: bloeien, wuivende bloemen huizen. Intussen geen kopie van de natuur; nee: ‘de mensen bloeien’ en daaruit ontstaan de ‘bloemen’ en daaruit weer de ‘geurige huizen’. Groeien immers is volgens Klee niet alleen een kwantatitief elan naar de hoogte, maar ook ‘een omvorming van de materie’.35. Vooral in de kunst is dit een axioma: ‘alleen zo kan de natuur worden herboren en kunnen de symbolen van de kunst nieuw leven krijgen.’36. De tijd waar we het een wei-

nig vroeger over hadden, wordt daarbij in dit vers weer voelbaar gemaakt. Geen stilstaand gegeven van ‘bloeiende’ bloemen. Nee, heel anders: het bloeien roept de bloemen te voorschijn, hun doel doet ze ontstaan uit de diepten van de eeuwige aarde waarvan ze ook een weerspiegeling zijn, zoals het volgende vers ons vertelt:

 
zij evenaren de aarde

Klee zoekt een compositie te maken ‘die een beeld geeft van de schepping zelf - “Eeuwige Genesis”, een doordringen van het menselijk bewustzijn tot “die geheime plaats, waar de oerkracht de evolutie voedt”.’37. Slaat het onderwerp ‘zij’ hier op mensen, bloemen of huizen? Het heeft geen belang vermits zij verwisselbaar zijn. Bloemen zijn voor Klee niet zomaar fysische objecten. Als hij ze schildert, parafraseert hij in zeker opzicht de dichter Novalis: ‘De bloem is het symbool van het mysterie van onze geest’,38. of zoals een criticus schreef naar aanleiding van een tentoonstelling in de lichtstad Parijs: ‘Ik heb kennisgemaakt met dieren van ziel, vogels van intelligentie, vissen van hart en planten met droom.’39.

Het volgende vers, parallel gebouwd met v. 8, is zeer lang, waardoor er een sterke climax ontstaat:

 
zij vliegen in ronde en gebogen vruchten door het hoge hoofd van de lucht

Hier verschijnen een tweetal meer abstracte vormgevingen: rond en gebogen, twee verzen verder aangevuld met een nog duidelijker wiskundig begrip: de cirkels. Klee, die vaak heeft nagedacht over schilderkunst, was er op een bepaald moment niet ver van af, zich de plastische kunsten voor te stellen als een ‘wetenschappelijke discipline waarvan het poëtische substraat gegrond was op de wiskunde’,40. maar hij is daar gelukkig niet consequent in geweest. In een opstel over het kubisme b.v., dat alles herleidt tot driehoek, vierkant en cirkel vraagt hij zich af of het wel nodig is het object te vernietigen omwille van de constructie. Hij wil liever ‘de vereniging van bindende constructieve ideeën en “vrij ademen”. Kunst is immers geen wetenschap maar een wereld van verscheidenheid’.41. Ter wille van die verscheidenheid worden dan ook in dit gedicht de meetkundige begrippen omspeeld met onirische metaforiek.

Intussen wordt de tijd weer voelbaar gemaakt doordat de bloem van v. 7 zich gemetamorfoseerd heeft tot vrucht terwijl het wuiven van v. 7, voortgestuwd op de assonanties van de v (overal, vruchten, evenaren) vleugels krijgt, om de aantrekkingskracht van de aarde te ontstijgen en te vliegen. Dat doet denken aan wat Klee in zijn dagboek heeft geschreven tijdens de oorlog 14-18: ‘om me los te maken van mijn ruïnes, moest ik vleugels hebben. En ik vloog’;42. het doet denken ook aan de pijltjes in zijn werk die

‘rond ons vliegen in de ruimte, als moderne engelen, genii van de afstand, uitdagende geesten bij uitstek’.43.

Het is niet toevallig dat het vliegen, opperste beweging, hier verbonden wordt met het hoofd. Klee heeft daar heel wat over nagedacht. De overgang van statisch naar dynamisch voltrekt zich volgens hem ‘aan de “actieve opbouw” van de mens in een visie die verrassenderwijze het fysische en psychische verenigt. De draagvaardigheid in statische zin vindt in het hoofd haar eindpunt, en de vrijheid van het hoofd bevat in zich de onafhankelijkheid van de gedachte, de vrije geestelijkheid (...). In de spanning met de lichamelijke zwaarte ligt de tragiek waarvan de mens zich waagt te bevrijden, door de uitvinding van het projectiel, van de handboog, van het wiel, het rijtuig en tenslotte de vliegmachine. Met dit laatste is de kracht van het schietlood overwonnen. In zijn wil tot zuiver dynamisme is het vliegtuig te vergelijken met de inspanningen van de levende geest, om de aardse wetmatigheden te overheersen.’44. De zinnelijk-lokkende bloemen-vruchten, in dit vers naar abstrahering zwevend, rond, gebogen, zijn aldus ook de vruchten van het menselijk denken. De abstraheringskracht is bij Klee verder te vinden in de soms onbekende letters die hij invoegt en die vergelijkbaar zijn met ‘de betoveringen die de tijd aan de dingen geeft’ en in ons ‘het concrete fantoom oproepen van een onheuglijke tijd.’45.

Nadat de bloem huis geworden is en aarde, de vrucht gegroeid is tot hoofd en lucht, kan er zich nu alleen, heel breekbaar en broos, een tegenbeweging ontwikkelen. Die vinden we in de volgende verzen:

 
(zij) zuchten als de huivrende watervallen zij zingen
 
in spiegelgladde cirkels

waarin, heel even, in de neergaande beweging (‘watervallen’), in het ‘zuchten’ en ‘huivren’, een gevoel van pijn, gevoel dat we ook wel eens vinden bij de latere Klee, getroffen door nazisme en door ziekte. Droeg de herhaling van het onderwerp ‘zij’ in vorige verzen bij tot de juichende climax, hier is dit weggesnoeid. Van haar hoogste punt ‘lucht’ valt de grandioze beweging, als vanzélf, in een diepe, zachtruisende echo neer in ‘zuchten’, gevolgd door de plotselinge kou - of is het vrees? - van de ‘huivrende watervallen’. Die watervallen kunnen in een gedicht waar hoofd en lucht verwisselbaar blijken te zijn, doen denken aan neer-‘vallende’ tranen. Maar het zijn ragfijne toetsen die hier aangebracht worden, onmiddellijk weer uitlopend, zoals elk verwerkt leed, in een voorzichtig ‘zingen’. Uitbundige beweging, vragend broze tegenbeweging effenen zich in een evenwicht dat, langs de onverwachte snok van het enjambement

 
zij zingen
 
in spiegelgladde cirkels

en de driedubbele echo van de sisklank en i, in een vers dat juist helemaal niet blijkt te zingen, op een heel wankele manier probeert zich te vestigen. Ook dat past bij de wereld van Klee: ‘een wereld van onzekerheid, in evenwicht, van een uiterste gevoeligheid, klaar om te trillen, om zich samen te trekken, om uiteen te vallen, om door te slaan als een kompas’.46. Dat de dichter Klees bloemen, huizen en aarde laat zingen, past wonderwel voor een schilder die voorbestemd scheen om musicus te worden, die van in zijn vroegste jeugd tot op het eind van zijn leven viool heeft gespeeld en wiens werk wel eens met rijkelijk gecomponeerde kleurenfuga's wordt vergeleken. Met de weerkaatsende spiegel en de op zichzelf terugkerende cirkel heeft de beweging haar eigen centrum gezocht, om er stil te vallen. Het oproepen van Klees wereld schijnt voorbij. Wat volgt is een conclusie, v. 12:

 
zo ontwikkelen zij de wereld

Een beschrijving van een zo uitgebreid werk als dat van Klee kan men niet zomaar besluiten; Lucebert brengt daarom de ‘zo’ aan in iets dat een beetje lijkt op een apokoinouconstructie: ze verwijst niet alleen naar het vers dat voorafgaat, maar tevens naar een vers dat volgt, waardoor er een soort overvloedsgevoelen ontstaat, en ook een raam binnen een omraming.

Op het einde van dit vers staat een dubbele punt. Die moet wel een uitzonderlijke functie hebben, want Lucebert maakt haast nooit gebruik van punctuatie. En inderdaad: samen met de ‘zo’ brengt de dubbele punt een filosofisch nadenken in het gedicht: het komende, zeer lange vers verschijnt in zijn kleurig-poëtische overdaad als een aforisme. Toen men aan Picasso vroeg wat hij dacht van Klee, antwoordde hij ‘Pascal - Napoléon’. Volgens H. Read is dat een allusie op ‘Klees brede en krachtige universaliteit, zijn aforistische intensiteit (...). Iedere tekening van Klee is een pensée’.47.

De pensée die hier is uitgedrukt, vormt de kern van Klees kunst. Zij is af te lezen uit v. 12 en v. 13 samen:

 
zo ontwikkelen zij de wereld:
 
de brandende draad van de geurende aarde loopt langs het gekleurde raam van de mensen

De zinnelijke schoonheid van het geurende hemellichaam aarde ontwikkelt zich en herverschijnt door tussenkomst van de mensen in zijn waarachtig wezen, als een zich ontwikkelende wereld. Door hun schouwende aanwezigheid vindt de altijd verderlopende brandende draad van de aarde een zinvolheid, een richting en doel: hij wikkelt zich niet af als de bewusteloze bobijn van een blind noodlot. Dit is het ogenblik om zich rekenschap te geven van Klees ‘diepe menselijkheid’.48. Was het ‘venster’ van de aanhef vooral opening, het gratuïte oog dat alles opvangt en geniet, het ‘raam’ van het slot met zijn klemtoon op omlijsting, roept meer iets op van structu-

ratie in een uiteindelijke menselijke zingeving. Binnen het gekleurde raam van de mensen wordt de brandende draad van de geurende aarde tot een verrukkelijk schilderij.

Er is heel wat geschreven over het meest constante thema van Klee, de lijn en de streep, deze ‘zuiver cerebrale en tegennatuurlijke expressiemiddelen’, waar Klee zoveel wonderlijke dingen mee heeft gedaan.49. Eerst en vooral is er haar vanzelfsprekende vlotheid, haar ‘melodieus’ voortlopen, ‘eindeloos’;50. gelijk ‘het golven van het getij’.51. De schilder heeft de lijn overgenomen uit zijn grafisch werk, waar ze zo spontaan en los is dat het lijkt of ‘zijn potlood of zijn etsnaald zelf in vrijheid de wegen verzonnen die ze over het oppervlak trekken’.52. Past dit gezegde niet wonderwel op dit laatste vers met zijn effen, over twee tegenwoordigde deelwoorden (brandende, geurende) doorlopende melodie?

Naast het naar het ‘venster’ verwijzende ‘raam’ keren nog twee motiefwoorden uit het eerste vers hier terug (geuren, gekleurd). Ook de klanken eu en r keren terug. En het laatste woord, mensen, verwijst naar het binnenste vers, het zevende. Door dit naar zichzelf verwijzen in het gedicht ontstaat er een soort eindeloosheid. Het is net als in het werk van Klee, waar de lijn een traliewerk wordt, een vitrage, een netwerk, een reeks beelden- en ideeënstrikken ‘waarin het was en het wordende worden opgelost’.53. En intussen zijn de tegenwoordige deelwoorden stilgevallen in een voltooid deelwoord ‘gekleurd’.

De lijn van Klee verschijnt in Luceberts gedicht als draad. Dat is een heel betekenisvolle metafoor. Kan men in de natuur lijnen vinden (de horizontlijn b.v.), een draad verwijst naar menselijke cultuur en menselijke zingeving, menselijk denken. Het figuurlijke gebruik toont dit voldoende aan. Er zit een draad in dit gedicht, zoals er in de evolutie van de wereld een gedachte zit, die zich ‘ontwikkelt’, ten toon spreidt, blootlegt in een kleurig en kosmisch tafereel.

Maar dit is niet alles. Wat statisch was, wordt in dit vers beweeglijk, net zoals in het werk van Klee. Als een draad ergens langs ‘loopt’, bedoelen wij dat zuiver statisch. Steek zijn uiteinde in brand. Het statisch ‘lopen’ wordt een lopende hoeveelheid vuur.

Dit vuur, dit branden doet denken aan de aarde als hemellichaam, kosmogonisch zoals het werk van Klee zo dikwijls is.54. De tijd wordt overstegen in de simultaneïteit van een bewegende vuurbol aarde, duizenden lichtjaren her, en de schouwende, structurerende mens. Die brandende draad geeft intussen aan het gedicht een uiterst poëtisch en lumineus slotakkoord, dat wonderwel past bij Klee in zijn laatste jaren, toen hij composities maakte van ‘een kleurenweelde en een lichtgevende intensiteit die telkens weer

verrassen als men ze weerziet’.55.

‘De brandende draad’... misschien zit er ook iets in van warmte, van hartstocht, zintuiglijk zowel als emotioneel, het repeteert iets van de overgave uit het eerste deel van het gedicht, het past bij het zoenende ‘hart’. Maar laten we ophouden met analyseren. Laat de lezer opnieuw de tekst lezen met open oog en mond en hart en oor. En laat ik, dienende criticus, het raam van mijn bespreking sluiten.

 

(Alle citaten uit vreemde talen werden door mij vertaald.)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs