|
| |
| |
| |
Kroniek
Hugo Brems / Schrijven aan het leven
Willy Spillebeen: Gedichten 1959-1973. Een teken van leven. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1973 (Gemini Literaire Paperback, 25).
Het gedicht ‘Woorden in de stroom’ (11) dat W. Spillebeen als motto aan zijn verzamelde verzen meegeeft, is een samenvatting van de hele bundel, een blik van op afstand over hetgeen hier is gebeurd. Terugblikkend op de onverdeelde onschuld van het kind, dat ‘keitjes keilde in het water’, en ‘'s avonds weer veilig thuiskwam’, ziet hij zijn gedichten en zijn leven daarna als een scherp contrast:
‘ziek van liefde en schuld
Het water wolkte vol modder.
De stenen vormden geen brug.
De obsederende grondtoon, niet alleen van de bundel als geheel, maar ook van zowat elk gedicht afzonderlijk, is daarmee al aangeslagen. Spillebeen schrijft overigens geen ‘losse gedichten’. Hij schrijft een oeuvre, of beter nog een ‘levenswerk’. Hij is bezig aan een sisyfusarbeid: met elk gedicht probeert hij elke keer weer opnieuw zijn ‘steen des aanstoots’ de berg op te rollen. Hoewel hij geen ogenblik het absurde van zijn onderneming uit het oog verliest. Men kan zonder moeite een reeks citaten uit zijn roman Steen des aanstoots (1971) aanhalen om het soort poëzie dat hier geschreven wordt te karakteriseren.
Bijv.: ‘Dat is dan de zin van jouw absurde daad van het schrijvende leven, je zwoegt met de steen des aanstoots die je bent en je beseft dat er geen oplossing (of zin of doel) aan het begin of aan het einde van je tocht hoeft te zijn opdat je toch altijd weer die tocht zou ondernemen’ (14); of: ‘je pen is een instrument om samenhangen te verwoorden: verleden en heden schrijf je aan elkaar’ (20); en: ‘aldoor dat gevoel, die enige innerlijke zekerheid: ik ben een schrijver doem en genade verdrietige vreugde wanhoop en onmacht, ook ieder boek ieder gedicht is een steen - en alles zou zo- | |
| |
veel eenvoudiger zijn alles zou onnodig zijn als de dood daar niet was. Schrijven wanhopig verweer tegen de dood. De dood absurd als het leven dat absurd wordt door de dood.’ (78)
Zowel de grondslag en de functie van zijn poëzie, als de voornaamste motieven ervan worden hier genoemd: tot absurditeit gedoemde poging om aan het leven een coherente zin te geven, een afrekening met het verleden, met de tijd als zodanig, de wil om orde te scheppen in de chaos, maar vooral de altijd aanwezige dood, die op voorhand alle vaste grond onder de voeten wegneemt.
Elk gedicht is een hernemen, herkauwen en heruitspreken van diezelfde motieven of van deelaspecten ervan. In die zin is er ook weinig evolutie merkbaar in dit oeuvre, tenzij dan naar een grotere beheersing en een gedegener poëtisch vakmanschap, een toon van ouder worden, van toenemende loutering en rustiger inventarisering.
Deze poëzie is het extreme tegendeel van een gemaakte, op de taal gedichte, retorische dichtkunst, zoals bijv. Van Ostaijen die propageerde, of zoals zeer recent Harry Mulisch die bedreef in zijn drie balladen ‘De vogels’. Hier gaat het om levensbegeleiding, om leven in woorden, om het afleggen van verantwoording en het zoeken naar houvast, inzicht, samenhang, zekerheid.
In de cyclus ‘De hand die schrijft’ (130-135) uit de bundel Groei-pijn (1966) wordt de existentiële betekenis van dit op het leven klevende schrijven treffend verwoord:
‘Hij dacht ik schrijf met het lichaam
met de vezels en de beenderen
met de cellen en het bloed
het gonzend gebed van mijn hersens
het bronstig gebed van mijn zaad.’ (130)
En verder evoceert hij zijn schrijvende hand als ‘De hand die door de wieren waadde’ (133), of die wrakhout samenzoekt om er een boot mee te bouwen (133). Een gelijkaardig beeld, waarin de poëzie optreedt als middel om zich een weg te banen door en uit het ondoorzichtig overgangsstadium van het menselijk bestaan, komt ook later terug, zij het dan in een minder geïndividualiseerde context:
‘En hij gelooft in het gedicht
de bloem uit zijn rottend vlees
de droom voor wie later komen
| |
| |
en hakken hun weg door het blinde heelal
met de makete van de eerste taal.’ (155)
En het voorlopig laatste woord uit dit alleszins aangrijpend gevecht met zichzelf, het leven, de dood en de taal, neemt weer het beeld op van de mens, die wrakhout samenzoekt en daarmee een woonboot wil bouwen om te overleven. (267)
Symptomatisch daarbij is hoe met dezelfde woorden over het leven en het dichten geschreven wordt. Er is geen onderscheid. Ze maken deel uit van mekaar. Met de woorden uit Steen des aanstoots:
‘En ook in de lange tussenpozen waarin je niet schrijft, tijdens je openbaar leven in de dienst en het gareel van de gemeenschap, ook dan, vooral dan ben je steensjouwer maar ook dan ben je de schrijver die hoe dan ook aan het schrijven is.’ (78)
Bij de beschrijving van dit werk dringen zich daardoor ook voortdurend termen op, die meer met leven, met bestaanservaring, dan met poëzie, met taalschepping te maken hebben. De vormschepping gaat hier immers zo goed als helemaal op in het zwoegen aan de eigen complexen, angsten en onzekerheden. Die problematische houding in het leven zit al helemaal in de eerste bundel De spiraal (1959). De eerste gedichten introduceren het motief van het heimwee naar een kindertijd waar alles nog verwachting en mogelijkheid was, waar er nog eenheid in zichzelf en met de wereld was:
‘... en dit is het vogeljong
met zachthoornen snavel van leven
een wit kinderding een argeloos lam
een wolk japanse kersebloei
een wijdopen bekje kraait naar de dag.’ (17)
Maar tegenover dit geïdealiseerde beeld van de jeugd staat de ‘doodsschreeuw van de volwassen vogel’ (17). En in de laatste verzen van dit openingsgedicht staan heden en verleden tegenover elkaar:
‘De schreeuw vogeljong wijdopen bek.
Maar ergens breekt een vogel de snavel.’ (18)
Het beeld van het dier (vogels, paarden, e.d.), samen met andere motief- | |
| |
woorden als ‘zomer’, ‘jager’ enz... roept een intens, maar in de kiem gesmoord vitalisme op, een levensdrift, die gebroken wordt voor hij zich kan realiseren. Een die strandt op levensangst, zondebesef en schuldgevoel. Beelden van leven en vrijheid treden niet op, dan samen met de dood:
‘De vrouw draagt naar de zomer,
de vrouw draagt naar de dood.
En het kind bloei van haar zomer
woelt ook die droefheid bloot.’ (30)
Het leven is van in de moederschoot getekend met dood, een dood, waarvan de volwassen man tot het besef komt, en die elke levensgerichte actie in hem verlamt, op voorhand zinloos maakt. Dat doodsbesef is in deze poëzie nauw verbonden met christelijke zonde-angst, die als een last op het leven weegt:
ik moest ze uit plicht vermoorden.’ (25)
De oorzaak wordt gezocht in de jeugd, de opvoeding. Vandaar ook die voortdurende terugkeer naar een verleden, dat de ene keer ter wille van de onbewustheid geïdealiseerd wordt, maar waarmee in andere gedichten afgerekend wordt. Vlucht in het verleden en poging om er zich van te emanciperen wisselen elkaar af. Dat leidt tot radeloosheid tegenover de eigen tijdssituatie, tot versplintering en zelfverlies: ‘Maar overal elders ben ik’ (23).
In deze radeloosheid wordt de hele levenssituatie met dood getekend. Het is opvallend hoe van de 22 gedichten uit deze eerste bundel er vijf in de titel met dood te maken hebben. Overigens komt de term ‘dood’ hier 36 maal voor, in 15 verschillende gedichten. Betekenisvoller kan het nauwelijks. Dezelfde motieven komen terug in Naar dieper water (1962). Een nieuwe, nog meer vertroebelde impuls gaat hier uit van de erotiek, die in een dergelijke levenscontext niet anders dan met angst en schuld kan beleefd worden. Zij leidt de dichter naar hoogten van verrukking en stort hem tegelijk in oeverloze wanhoop. Zo tekent hij de vrouw:
‘De vrouw is lichaam van licht,
bewogen schoonheid en hoge zomer,
| |
| |
duizlende diepte, speels evenwicht,
moedergrond, vlinderend lover.
Haar bloed is schreeuwende honger
in nachten verhoogde menselijkheid.
Overal bloeit dan het lokkend donker:
bloemborsten schokken op uit zwart slijk.’ (47)
En:
‘Nacht gij smaakt wrang. Met gesloten ogen
tast ik naast mij de slapende vrouw.
Donkre demonen bewonen mijn dromen.
Man zijn maakt moe en oud.’ (47)
Scherper contrast met de inderhaast bijna onopgemerkte, terloopse seksualiteit, die het in de literatuur zo goed schijnt te doen, is bijna niet denkbaar. Spillebeen zet hier een traditie voort, die in de Vlaamse poëzie teruggaat op Van de Woestijne, en die heel de generatie van dichters tussen de twee wereldoorlogen getekend heeft. Een gelijkaardige gekwelde, krampachtige beleving van de seksualiteit vindt men terug, zowel bij dichters als R. Verbeeck, de vroege K. Jonckheere, als later bij bijv. Van Herreweghen, om een hoogtepunt te bereiken, zowel existentieel als artistiek, in de poëzie van Jos de Haes (over wie Spillebeen trouwens een zeer degelijk essay schreef). Vooral bij dichters met een katholieke opvoeding doet zich dat verschijnsel voor. Spillebeen wijst trouwens expliciet op een dergelijke oorsprong in zijn cyclus ‘Kleuren’:
‘Het wit was kuis De Grote Wreker
vaardigde later zijn cherubijn
af om de dageraad rood te vegen:
zonde, schuld, pijn. Dan mens te zijn!’ (50)
Die problematische houding heeft hier, samen met de inschakeling in die traditie, ook op het strikt poëtische vlak belangrijke consequenties. Globaal gezien is het gevolg een poëtische vervreemding van de werkelijkheid. De concrete, tastbare realiteit wordt poëtisch omgevormd, a.h.w. bedekt en verborgen, gehuld in allerlei beelden, die haar maken tot iets geheel anders, iets dat meer te maken heeft met de innerlijke wereld van de dichter, met zijn strikt persoonlijke beleving, dan met de wereld van dingen, handelin- | |
| |
gen en gebeurtenissen zelf. Doorheen de verschillende gestalten waarin die omvorming zich manifesteert, blijft de grond ervan constant: onmacht om met de werkelijkheid te leven op een vanzelfsprekende, ongecomplexeerde manier. Typisch voor dit soort poëzie is bijv. de idealisering van de vrouw als een wezen dat nog geheel is, helemaal licht en geest en/of helemaal natuur en aarde.
die van vóór eeuwen zijt’,
noemt Jos de Haes haar in zijn bundel Gedaanten. En Spillebeen:
‘De vrouw is lichaam van licht’ (47).
Elders identificeert hij haar met ‘De hoeve in de liesplooi van de heuvel’, en ‘de grond, mijn goede, goede aarde’ (71). En, helemaal ontdaan van elke concrete lichamelijkheid:
‘Je weke keel, vanwaar blauwe aders
als paden waden naar je schoot...
In steigering van dubble gratie:
twee warme stenen, glad en broos.
Het al te materiële, zware, vleeslijke van de vrouw en van de liefde wordt overgeslagen. De erotiek wordt ingeschakeld in het mythische kader van seizoenen, vruchtbaarheid, de kosmische cyclus:
‘Aarde mijn vrouw. In je voren
viel het zaad, rijpt het graan.
Jouw schoot is de hoeve waarover
de tijd in seizoenen gaat:’ (55)
Die ingreep is zowel een vlucht uit de concrete beleving als een poging om de eigen ervaring te duiden door inschakeling in een groter geheel. Die tendens tot mythisering, tot uitbeelding van een in oorsprong strikt individuele problematiek tot een visie op de plaats van de mens in de kosmos, zet zich in de latere poëzie nog sterker door. De beschuttende kosmische cyclus blijkt echter geen blijvend houvast te bieden, wordt integendeel zelf door de absurditeit opgeslorpt en ontaardt in een reeks concentrische vicieuze cirkels, waarin zowel op het individuele vlak jeugd, problematisch heden en zekerheid van de dood, als op het algemene vlak ontstaan en ondergang hopeloos in elkaar verward geraken en altijd terugkeren tot het ‘Dood-punt’. Dat is ook de titel van een afdeling uit de bundel Groei-pijn van 1966.
| |
| |
Een kwalijker gevolg van dat alles is de erg beeldrijke, nogal overtrokken stijl, die graag gebruik maakt van overstatements en hyperbolen. Alles wordt zeer extreem voorgesteld en onmiddellijk in een absolute context van zware symbolen als vuur, aarde, bloed, licht e.d. geplaatst. Daardoor wordt de belevingsbasis wel eens losgelaten en gaan de gevoelens een eigen literair bestaan leiden. Hetzelfde deed zich trouwens voor in het zeer metaforische ‘Steen des aanstoots’.
Groei-pijn (1966) is helemaal ingebed in dat thematische kringloopbewustzijn, waarvan boven sprake was:
‘De prooi wordt roofdier de jager wild.
De laatste strijd is het verstild
stuiptrekken van een droom.
Wij worden prooi van aarde en water
ons dubbel dierbaar element.
Wij worden kiembaar zaad, ferment
voor nieuwe doodsstrijd. Later.’ (116)
De zeer egocentrische thematiek krijgt hier een ruimere dimensie, een filosofische diepte, die het menselijk bestaan als zodanig aangaat: de mens die tegenover de ‘donkerte van God’ tegelijk jager is en prooi, die verscheurd wordt tussen zijn hartstocht voor het aardse leven en zijn verlangen naar transcendentie, die zich bewust is van zijn nietigheid, en contingentie in het grote levensproces, die zijn bestaan een ‘Sein zum Tode’ weet:
‘Hij sterft. Zijn zaad werd erbarmelijk schroot
voor de gemeenzame eenzame dood.’ (117)
Het is een leidmotief, dat in alle toonaarden herhaald wordt in een poëzie die voortdurend begaan is met de ‘uitersten’. Deze mythisering levert enkele zeer goede gedichten op, als bijv. het existentieel-religieuze gedicht ‘Fazant’, waarvan zojuist de slotverzen werden geciteerd, en dat begint met de symbolisch rijke strofe:
‘De Boergondische vogel een herfstrode vlam
kraait met zijn keel vol as
naar de dageraad van zijn dood.’ (117)
Maar uiteindelijk blijft het gaan om een extrapolatie van een zeer eigen
| |
| |
persoonlijke psychische problematiek, de uiting van diepgewortelde gevoelens van eenzaamheid, angst, vervreemding van eigen jeugd, zowel als van het nu te leven leven: vrouw, kinderen, ouders, van levensonmacht ten slotte.
Precies in die wisselwerking tussen individuele problemen en visie op de historische en metafysische situatie van de mens zit voor een groot deel de kracht van deze bundel, en vindt de zware symboliek, die in het vroege werk wat gratuit aandeed, zijn verantwoording.
Na die drie eerder afzonderlijk gepubliceerde bundels volgt nog een omvangrijke reeks ‘Ongebundelde gedichten 1966-1973’, meer dan 100 blz. Er zitten weinig nieuwe elementen in deze verzen, tenzij dan misschien een paar wat verloren gelopen maatschappijkritische toespelingen (bijv. ‘Is dit een doel?’ (214-215)). Wel is er in sommige gedichten een grotere afstand merkbaar, een inzicht, dat de plaats inneemt van de directe beleving en waardoor de verzen winnen aan sobere kracht, zoals het illusieloze maar indrukwekkende:
‘Gespannen tussen niet en niet een man...’ (168)
of in wrange, intens tragische verzen als:
‘De goden openen hun snavels
en schateren om ons.’ (167)
Het heeft weinig zin hier nog eens alle motieven in hun wisselende gestalten uit de doeken te doen. Wij kunnen volstaan met te wijzen op de grondtoon van deze verzen. Nadat er in het voorgaande ‘zoveel strijds gestreden is’, zoveel psychische en poëtische energie verbruikt aan een ongelijke kamp, is de toon rustiger en serener geworden, maar ook tragischer en illusielozer, minder onderhevig aan de emotionele schommelingen van hoop en wanhoop. Er wordt meer geconstateerd, af en toe duikt zelfs, en dat is nieuw, een vleugje relativerende ironie op.
Maar wat deze gedichten blijvend menselijk interessant maakt en ook de poëtische spankracht ervan waarborgt, is de blijvende wil om te leven, te zoeken, de steen de berg op te duwen, de boot varende te houden met zijn ‘woorden in de stroom’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd