Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119 (1974)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

(1974)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Luc Lamberechts / Aspecten en ontwikkeling van de Duitstalige roman na 1945 (II)

Ter verduidelijking van de gegeven karakteristiek lijkt het me gewenst, voor elke strekking een representatieve figuur in zijn ontwikkeling beknopt te kenschetsen: de keuze viel daarbij op Heinrich Böll, Günter Grass, Uwe Johnson en Peter Handke.

Hoewel Heinrich Böll zijn succes onlangs nog mocht bekroond zien met een hoge lauwering op wereldniveau, dankt hij zijn populariteit eerder aan morele, sociologische en politieke omstandigheden als aan literair-esthetische of literair-structurele kenmerken. Zijn werk behandelde oorspronkelijk de weeën en naweeën van de tweede wereldoorlog en het fascisme, nadien kwam het sociale thema aan de beurt, dat historisch duidelijk in het Adenauer-tijdperk kan gesitueerd worden. De verspreiding van dat werk werd gestimuleerd door de rol van het onderwijs, waar tot voor kort zijn short-stories en Kurzgeschichten uit de jaren 1947-1951 tot de zeer geliefde (en ongevaarlijke) schoollectuur behoorden. In Oosteuropese landen was hij eveneens een van de meest gewaardeerde auteurs uit het Westen, waarbij zijn werk - evenals in de Bondsrepubliek, doch met wezenlijk andere accenten - als weerstandshouding tegenover de gevolgen van het fascisme en de nieuwe Duitse welvaartsstaat werd geïnterpreteerd. De kwantitatief belangrijke receptie van zijn werken werd bovendien door de eerder conventionele vorm van zijn roman in de hand gewerkt.

Böll heeft zich uitdrukkelijk tot de ‘Trümmerliteratur’ en de ‘Nullpunktsituation’ bekend. Het gevolg is geweest, dat werken zoals Wo warst du, Adam? en Haus ohne Hüter in de afgelopen tijd tot een soort literairhistorisch document van deze generatie en hun uitgesproken geschiedkundig geconditioneerde ervaringen zijn geworden. De psychologische identificatie van de lezer met de hoofdpersonages, die voor deze werken uiterst belangrijk is, kan niet langer als tastbare realiteit beschouwd worden en is ondertussen ook reeds tot een hoofdzakelijk geschiedkundige verhouding geëvolueerd. Typisch voor Bölls visie op de mensheid is de lof en de verdediging van de kleine man, in de eerste plaats van de kleine burgerij. Een korte vergelijking met Günter Grass toont hier duidelijk het ideologisch conservatieve standpunt dat Böll inneemt. Grass toont juist - zoals trou-

wens vele andere Duitstalige auteurs na de tweede wereldoorlog - de kleine burgerij in zijn politiek en moreel nefaste houding, die het duidelijkst met ‘Mitläufertum’ wordt gekarakteriseerd. Bij Böll wordt juist deze kleine burgerij positief voorgesteld en in zijn morele integriteit verheerlijkt, dit vanuit de visie die Böll zelf - o.a. in zijn Frankfurter Vorlesungen - als ‘Aesthetik des Humanen’ bestempeld heeft. Het kleinburgerdom wordt hier hoofdzakelijk als slachtoffer van de oorlog en het fascisme gezien, die zelf als hoogtepunten van het antihumane verschijnen. In hoeverre juist slachtoffers en beulen in hun geschiedkundige en sociale verbinding niet zo radicaal tegenover elkaar staan als het bij Böll blijkt, daarover wordt in dit werk geen woord gerept. Vanzelfsprekend wordt ook de problematiek van deze kleine burgerij als wezenlijk en gedwee beamend instrument van de welvaartsstaat in de latere werken van Böll niet tot in al haar consequenties doordacht. Deze ongewilde doch ideologisch niet steeds probleemloze vereenvoudiging ontspringt aan een visie op de mens, die weliswaar zeer lovenswaardig is, in haar simpliciteit echter helemaal niet aan die realiteit beantwoordt, waarop Böll het nochtans gemunt heeft. Nergens vinden we een geschiedkundige, historisch-dynamische of dialectisch-gereflecteerde maatschappelijke situatie - categorieën, die nochtans de behandelde problematiek adequater zouden kunnen weergeven. Het humane en de verschillende, relatief stereotiepe themata uit Bölls proza hebben veel weg van die utopisch-idyllische kenmerken die met hun starre schemata en hun typische vertegenwoordigers de vroegere en huidige triviale literatuur beheersen, zonder dat ook Bölls eerste romans - dit weze uitdrukkelijk vermeld - op hetzelfde lage peil zouden staan. In deze werken is nochtans een eenvoudige splitsing tussen massa en individu schering en inslag: zo is maatschappijkritiek echter niet mogelijk. Dit werpt meteen ook een schaduw op de existentiële problematiek en haar uitwerkingen, die op thematisch vlak dit proza kenmerken. Manfred Durzak karakteriseerde de gevolgen van Bölls specifiek moreel engagement dan ook terecht als volgt:

‘Der moralische Antrieb von Bölls Erzählen führt also ganz folgerichtig dazu, dass sich das Spektrum der zu gestaltenden Problematik zumeist auf den individuellen Innenbereich, auf das Gebiet moralischer Schuldfragen und Entscheidungen, die der einzelne jeweils zu fällen hat, einengt, dass die Aussenwelt ungeachtet gewisser Wandlungsprozesse, die sie seit Ende des Zweiten Weltkriegs durchlief, ungeachtet auch aller sozialkritischen Seitenhiebe, im Grunde nur Staffage darstellt, Kulissenarrangement für die Akteure moralischer Seelendramen.’21.

Zo geldt ook voor de hele probleemstelling van Bölls oeuvre, speciaal echter voor de katholieke problematiek, dat de enge werkelijkheid waarin

de figuren leven, ongereflecteerd veralgemeend wordt tot het beeld van de realiteit. De waarheid, die Böll hier beoogt, wordt niet in de grenzen getoond waar ze geldig is of geldig kan zijn. Ook dit procédé vertoont op thematisch, receptiepsychologisch en structureel vlak een niet-helemaal ongevaarlijke affiniteit met de provincialiteit van de goedkope of duurdere ontspanningsliteratuur. Bölls proza lijdt daaronder, dat zijn goedbedoelde reflectie, die zich in een anti-houding tegenover een ideologische manipulatie uit, zelf niet voldoende gereflecteerd is en daardoor zelf ideologisch niet helemaal onbedenkelijk wordt.

Nochtans zou het verkeerd zijn, deze kritiek, die hoofdzakelijk betrekking heeft op Bölls werken die tot de Trümmerliteratur behoren, zelf ongereflecteerd tot het volledig oeuvre uit te breiden. Wat van Böll ongetwijfeld een literair volwaardig auteur maakt - weze het dan ook niet in die mate, zoals hij meestal onkritisch wordt toegejuicht - is zijn satirische blik op de werkelijkheid, al is die dan ook eng. Vooral in zijn laatste werken betekent de satirische ontmaskering in en door een eerder nonchalant gehanteerde taal op artistiek vlak wel het meest overtuigende gevolg van zijn goedbedoeld moreel en humaan engagement.

In Wo warst du, Adam? ontbreekt de objectiviteit van het geheel wegens een te grote identificatie van de auteur, die vanzelfsprekend op receptiepsychologisch vlak het succes van deze roman waarborgde, aangezien het gemiddelde publiek en de schrijver bij de publikatie van dit werk door dezelfde historisch-gebonden gevoelens beheerst werden. De kritiek op het katholicisme tijdens de eerste jaren na de oorlog in de roman Und sagte kein einziges Wort lijdt aan een relatief simplistische verbinding van een bureaucratisch bestuurde kerk en de nationale drogistenvereniging, en is trouwens te veel afhankelijk van typisch Keulse of Rijnlandse situaties om een geslaagde veralgemenende objectivering, die overigens op structureel vlak nergens in de roman wordt nagestreefd, te waarborgen.

Billard um halb zehn (1959) neemt een sleutelpositie in Bölls totale werk in. Gepoogd wordt, een episch totaalbeeld van de Duitse ontwikkeling in de eerste helft van onze eeuw te geven: de tijdsbegrenzingen zijn 1907 en 1958. Tegelijkertijd zet Böll in dit werk, dat men hoofdzakelijk tot de tweede fase kan rekenen, alle artistieke middelen in waarover hij beschikt. Voor het eerst speelt de handeling in de sfeer van de hogere bourgeoisie, van waaruit aan de hand van herinneringsmonologen, fragmenten van handelingen, het door elkaar halen van de tijdssamenhang, twee wereldoorlogen, inflatie, werkloosheid, nazi-tijd en gevolgen, wederopbouw en welvaartsstaat worden belicht. Bestond hier de mogelijkheid, de vroegere provincialiteit te doorbreken en naar een geldige objectiviteit te evolueren,

zo werd deze mogelijkheid slechts half benut: het politieke gebeuren wordt steeds in zijn uitwerking op het individu als zelfstandig wezen getoond, waarbij Bölls sentimenteel, niet-gedistantieerd deelnemen aan de lotgevallen van zijn personages storend blijkt.

Evenals dit werk voor Grass' Blechtrommel moet onderdoen, zo verschijnt ook Ansichten eines Clowns van historisch standpunt naast Johnsons Mutmassungen über Jakob als een relatief schraal residu van de ontwikkeling die de Duitse roman sinds de Trümmerliteratur tot het begin van de jaren zestig heeft gekenmerkt. Böll keert - in tegenstelling met de formele vernieuwingspogingen uit Billard um halb zehn - terug naar het onmiddellijke contact met de lezer: weliswaar is het grote structuurmiddel in Ansichten eines Clowns de epische monoloog in zijn verschillende facetten, steeds wordt hij echter vanuit een zelfde vertellersperspectief geconcipieerd. Daarmee in overeenstemming verschijnen deze monologen stilistisch haast steeds in de vorm van de ik-vertelling. De geliefkoosde themata van Böll keren weer terug: de confrontatie met het Derde Rijk, waarmee men nog niet in het reine is gekomen, de inwendig-morele holheid van de Duitse welvaartsstaat en het institutionele gehuichel van de katholieke kerk. Het laatste thema wordt hier tot hoofdthema: een polemiek voor God en tegen díe wereld die hem poogt te institutionaliseren. Tevens worden in de artistieke bedrijvigheid van de clown Hans Schnier Bölls eigen artistieke opvattingen geprojecteerd. Nieuw is ook, dat de fictionele realiteit voor de eerste maal overeenstemt met de pluralistische maatschappij uit de Bondsrepubliek.

Het ware verkeerd, de vele goede thematische en artistieke facetten van deze roman niet te waarderen. Toch lijdt Bölls kritiek ondanks alles nog aan een subjectiviteit die met de engheid van zijn provincialistisch-humane wereldvisie samenvalt. Men vergelijke zo Bölls uitwerking van de pluralistische maatschappij met Marcuses these, dat het pluralisme in de laat-kapitalistische ordening een systeem is waarin de concurrentieel tegenover elkaar staande instellingen en ideologieën met elkaar overeenkomen, de macht van het geheel over het afzonderlijke te vestigen.22. De enge blik, waarmee bij Böll deze pluralistische maatschappij wordt gevat, vindt haar oorsprong in de belijdenis van Hans Schnier, van waaruit niet alleen de hele roman geconcipieerd is, maar die ook representatief kan gelden voor Bölls literaire techniek. Bedoeld is Schniers uitspraak: ‘Ich bin ein Clown und sammle Augenblicke.’ De maatschappij verwacht juist van hem, dat hij zijn subjectiviteit afzweert ten gunste van een objectief geheten aanpassing aan en in de maatschappij, die hij echter terecht als ideologisch gemanipuleerd doorziet. Bewust kiest Böll hier weer voor de subjectiviteit, in plaats van

een objectieve anti-ideologische tegenpositie tegenover de als ideologisch beheerst onthulde maatschappij op te bouwen. De sterkste kant van deze roman ligt dan ook ongetwijfeld in de subjectieve onthulling van dit ideologisch geheel. Dit gebeurt vooral door middel van het kritisch gebruik van de taal, waardoor de zinloosheid, de verwisselbaarheid en de repressieve tolerantie van alle overkoepelende ideologieën evenals de latente psychische brutaliteit van de getoonde maatschappij in haar pluralistische structuur worden onthuld. Zo ontstaat hier op thematisch vlak een problematiek die bij de beste vertegenwoordigers van de derde en vierde fase of strekking van de behandelde ontwikkeling uitgroeit tot het thematische en artistieke uitgangspunt.

Het schema van Bölls documentaire roman Gruppenbild mit Dame (1971) is relatief eenvoudig, ligt mutatis mutandis ook aan de grondslag van Nachdenken über Christa T., een roman uit de DDR van Christa Wolf. De ik-verteller wil bij Böll het leven construeren van de nog levende Leni Gruyter, die daarbij niet wil helpen. Daarom moet de verteller bij vrienden en kennissen te rade gaan, die in de roman door middel van de directe rede herinneringen en informatie verschaffen. Documenten en berichten van de ik-verteller, die zijn reconstructiepogingen verantwoordt, leiden tot de facetten-techniek van deze modern geconcipieerde en tijdskritische roman, die met betrekking tot de opzet eerder tot de derde fase te rekenen valt. Nochtans krijgen hier opnieuw de jaren dertig en veertig een niet-onbelangrijke thematische plaats: juist vanuit dit perspectief wordt de centrale figuur echter bedenkelijk. Böll prijst bij haar wereldvreemdheid en natuurverbondenheid; onrechtvaardigheid en wreedheid tijdens de oorlog worden vanuit deze positie overwonnen door een liefde die partijen en posities overkoepelt. De uitwerking van deze aspecten noopt er echter toe, juist met betrekking tot deze fragmenten, met Reich-Ranickis beoordeling in te stemmen: ‘... was hier Umstand feiert, ist nicht etwa das Ewig-Weibliche, sondern leider - und das muss bei allem Respekt vor Böll doch ganz eindeutig gesagt werden - der offenbar ewige deutsche Kitsch.’23.

Bij Günter Grass, de belangrijkste vertegenwoordiger van de tweede fase in de recente Duitstalige romanproduktie, is de grondtendens uitgesproken realistisch. Thematisch staat opnieuw het historisch trauma van Duitsland in verband met het fascisme centraal, waarbij de romans van Grass slechts veel later dan die van Böll, namelijk eerst met Örtlich betäubt (1969) een thematische verschuiving naar het huidige Duitsland kennen. Bij Böll gebeurde dit ten laatste in 1963 met Ansichten eines Clowns, hoewel in Gruppenbild mit Dame juist de fascistische jaren een niet-onbelangrijke plaats innemen. Anders dan bij Böll zijn het bij Grass nochtans de perspectieven

van fantasie en groteske, die oorspronkelijk de realiteit vatten. Morele overwegingen worden door deze visie volkomen gerelativeerd, anderzijds ontstaat echter juist daardoor een uitgesproken sociaal engagement, dat op artistieke wijze verwoord wordt. Tegenover de verheerlijking van de kleine burgerij bij Böll verschijnt deze sociale laag haast in heel Grass' oeuvre als sociologisch type en beeld van de mens, dat de opkomst van Hitler mogelijk maakte, en Hitler zelf als exponent van deze kleine bourgeoisie. In Örtlich betäubt wordt deze sociale laag dan vervangen door die van de academici, die - dit volkomen in tegenstelling met de traditie - ook positief voorgesteld worden. Het groteske en het fantastische ontbreken in deze roman.

Met Böll deelt Grass de vijandige houding tegenover de ideologische constellatie. Bölls religieus-humane doch beperkte positie moet hier wijken voor een veeleer pragmatisch verstand, dat elke filosofisch of ideologisch geïnspireerde oplossing wantrouwt. De opgave van de roman ligt volgens Grass daarin, een direct correlaat van de werkelijkheid te zijn, die in haar chaotische feitelijkheid zo precies mogelijk moet worden voorgesteld. In zijn reeds vermelde rede onthult hij aan de hand van Böll, Weiss en hun werken de hoop op directe politieke invloed van de literatuur als illusie, als ‘kurzatmige Utopie’. Kunst wordt bij Grass in een zeer vruchtbare reflectie als antihouding tegenover de ideologisch, industrieel en economisch geconditioneerde maatschappelijke ordening en de daarmee verbonden feitelijke uitbuiting van de mens gezien. Daarbij wordt de fictionaliteit van het gebeuren zelf echter argwanend onderzocht, opdat er geen nieuwe valse illusies zouden ontstaan. De rijke taal van Grass reduceert daarom zo veel mogelijk tot dingen, niet tot begrippen.

In Die Blechtrommel (1959) worden grotendeels de oorlogstijd en de eerste naoorlogse jaren behandeld vanuit het grotesk onthullende perspectief van de dwerg Oskar Matzerath. Deze figuur behoort ongetwijfeld tot de boeiendste en meest geslaagde personages die de naoorlogse Duitse literatuur kent. Dit niet-idealistische personage werd bewust als antiheld, als negatieve held geconcipieerd, waarbij elke mogelijkheid tot receptiepsychologische identificatie uitgesloten wordt. Men heeft Oskar een picaro en een nar genoemd, de roman zelf een parodistische negatie van de ontwikkelingsroman. Vast staat dat het driejarig infantilisme van Oskar een uiterst geslaagde camouflage betekent, die de tegenstrijdigheden en misstanden in de realiteit op haarscherpe wijze kan onthullen, zonder dat hier in het fictionele zelf aan een nieuwe ideologie-opbouw wordt gedaan.

Oskars standpunten verdraaien de normale gang van zaken: hij verblijft in een rustoord voor geestes- en zenuwzieken, doch beschouwt zichzelf als normaal en de buitenwereld als abnormaal: juist het rustoord biedt hem

de geborgenheid van waaruit hij de realiteit tot in haar diepste kern kan vatten. Zijn gnoomperspectief toont de fictioneel ontworpen wereld als grotesk, de argumenten die Oskar daarbij als verteller gebruikt, gaan op het vlak van het door hem geboden materiaal echter zelf niet op. Hij wenst dat de lezer een versie van de feiten zou geloven die door hem zelf duidelijk als fantastisch en grotesk getoond wordt, terwijl hij als verteller logische en coherente interpretaties van de hand wijst. De empirische wereld wordt zo tot één grote groteske. Nochtans wordt het in het laatste deel van deze roman duidelijk, dat Oskars groteske zienswijze ten slotte niet de tegenpool tegenover de empirische wereld betekent, maar haar heimelijk gewenste bekroning: het groteske beeld van de wereld onthult zich zo als een beeld van een groteske wereld. Op artistiek zeer geslaagde wijze heeft Grass hier zijn eigen positie en ervaring als auteur in de hedendaagse maatschappelijke ordening geobjectiveerd. De fictionele wereld verschijnt tegelijk als tegenontwerp en afbeelding van de realiteit: juist de groteske vervorming bereikt op paradoxale wijze een uiterst adequate spiegeling en interpretatie van de realiteit. Terecht heeft juist Grass vastgesteld: ‘das Gedicht kennt keine Kompromisse: wir aber leben von Kompromissen. Wer diese Spannung tätig aushält, ist ein Narr und ändert die Welt.’24.

In de politieke groteske Hundejahre wordt opnieuw de tijdsspanne 1920-50 behandeld. De veelvuldigheid van de vertelperspectieven verhindert ook hier een mogelijkheid tot identificatie of ideologievorming, waarbij opnieuw de categorie van het groteske belangrijk wordt. De titel zelf wijst reeds op een gewilde dubbelzinnigheid: enerzijds wordt er een miserabele tijd mee bedoeld, anderzijds wordt hier de biografie van Hitlers hond geschreven. De politieke geschiedenis wordt zo in verband met een hondeleven gebracht, hetgeen in de polyvalente betekenis weer tot engagement en groteske samen leidt. Op verteltechnisch vlak treden drie vertellers op, die telkens typisch zijn voor de behandelde tijd. De verteller Liebenau die de nazistische periode voor zijn rekening neemt, staat representatief voor dat type van de intellectueel dat Brecht in zijn Liturgie vom Hauch reeds op de korrel nam: in tijden waar juist reflectie en activiteit in verband met de politieke gebeurtenissen noodzakelijk zijn, houdt hij zich uitsluitend met esthetische problemen bezig. Overeenkomstig het opzet van Grass in deze roman is het juist een ‘Mitläufer’-type, dat representatief optreedt voor de naoorlogse jaren.

De negatieve beoordeling van de intellectueel verdwijnt gedeeltelijk uit de roman Örtlich betäubt (1969) - wellicht ook onder invloed van de meigebeurtenissen in 1968 en ten gevolge van de reflectie over de eigen activiteit, die sociaal engagement en vormgeving weet te verbinden. De tegen-

stellingen worden gevormd door een tandarts als type van de enkel technisch georiënteerde intellectueel, die beweert met behulp van de technologische vooruitgang alle problemen waardenvrij en nuchter te kunnen oplossen, en door een leraar, die nieuwe inzichten verwerft door de reflectie van de historische ontwikkeling. Deze laatste figuur kan niets als absoluut vaststaand aanvaarden: twijfel, onzekerheid, skepsis en voortdurend kritisch onderzoek van het historisch erkende vormen bij hem de impuls van een geestelijke sociaal geëngageerde activiteit, die zich nergens dogmatisch bindt. Juist deze leraar treedt in West-Berlijn op in een tijd, waar de beginnende studentenopstanden reeds hun invloed laten gelden: de lente van 1967. De relevantie van deze situering kan niet onopgemerkt blijven, vooral niet met betrekking tot Grass' ondogmatische houding tegenover om het even welke partij of strekking.

Deze tendens, waarbij de persoonlijke houding kritisch met de objectiviteit van de werkelijkheid geconfronteerd wordt, uit zich nog directer in Aus dem Tagebuch einer Schnecke. Uiterlijk als relaas over zijn verkiezingsreis voor de SPD in 1969 voorgesteld, bevat dit werk vooral gedachten over melancholie en utopie, die tot een soort van politiek-morele belijdenis zijn uitgegroeid: de titel spreekt hier voor zichzelf.

De karakteristiek van Uwe Johnson beantwoordt haast volledig aan die van de derde fase uit de geschetste ontwikkeling. De romans Mutmassungen über Jakob, Das dritte Buch über Achim (1961) en Zwei Ansichten (1965) behandelen het thema van de twee Duitse staten en de scheidingsgrens voor de eerste maal in de Duitse literatuur. Ook stilistisch heeft Johnson onontgonnen gebied veroverd, doordat hij aan dit thema door middel van de sindsdien bekend geworden Mutmassungsstil een adequate gedaante heeft gegeven. De verteller beperkt zich ertoe, veronderstellingen naar voren te brengen, sporen bloot te leggen en perspectieven te openen, zonder zelf een ondubbelzinnige en klare positie tegenover de realiteit van het gebeuren in te nemen. Johnsons eerste twee romans, evenals de Jahrestage (1970), bestaan hoofdzakelijk uit montagen van gespreks- en denkprotocollen, uit citaten, uit dagboekfragmenten en ander materiaal - alle taalvormen, die de reflecties van de personages onmiddellijk uitdrukken. De fictionaliteit wordt gekenmerkt door een zelfde relativering en onzekerheid, die de apperceptie van de realiteit beheerst, zodat het fictionele zelf op uiterst gedistantieerde wijze als deel van de geappercepteerde werkelijkheid wordt getoond. Het duidelijkste voorbeeld is hier Das dritte Buch über Achim, dat men een ‘Beschreibung einer gescheiterten Beschreibung’ genoemd heeft. Het moeilijk te doorziene geheel van de ontworpen fictionaliteit beantwoordt zeer eng aan de ervaring van de huidige werkelijkheid. De volledige

relativering van de vertelpositie stemt overeen met de complexiteit en de ondoordringbaarheid van het vertelobject. Wat geboden wordt, zijn slechts vertelmodellen, waarbij de anti-illusionaire en antisentimentele distantie tussen verteller en object en tussen object en lezer gewaarborgd wordt door invoegingen van de auteur, waarin het relatief zeker gestelde weer twijfelachtig wordt gemaakt. De overtuiging ontstaat, dat het gebodene, het object ook helemaal anders zou kunnen gedacht of voorgesteld worden. Deze reflectie van de roman over zichzelf, over zijn mogelijkheden en beperkingen, verbindt de werken van Johnson met een kritische en zelfreflecterende tendens, die Sartre reeds bij de Franse nouveau roman vaststelde25. en die representatief is voor een zeer groot deel van de hedendaagse literaire produktie.

Deze structuur leidt vanzelfsprekend tot een volledige uitschakeling van de conventionele roman, relativeert echter slechts gedeeltelijk het roman genre als dusdanig. De aanspraak op totaliteit is hier reeds uitgesproken thematisch en problematisch geworden, de vorm van de conventionele roman behoort als het ware tot de behandelde thematiek. Nochtans vindt deze inhoudelijke twijfel aan een mogelijke totaliteit zelf een vorm die deze ondoorzienbare totaliteit zo veel mogelijk tracht te benaderen, doordat juist alle denkbare realiteitsvisies en hun relativering in een haast nieuwsoortige, problematische doch geslaagde structurele totaliteit gevat worden, tegen elkaar uitgespeeld en met elkaar verbonden.

Johnsons positie waardeert de roman als een denkproces, waarbij literatuur inzichten wekt, echter niet op een ideologisch vaststaande wijze kanaliseert. De roman is middel tot het vinden van inzichten in de werkelijkheid - vooral in deze context treden dan elementen van de ‘krimi’ op -, eerlijkheidshalve beklemtoont de auteur echter het begrensde en ongewild willekeurige van de geboden esthetische informatie als realisatie: alle eigenschappen die op niet-esthetisch vlak ook de realiteit zelf in haar apperceptie kenmerken. De slechts onduidelijke relaties die de niet-fictionele werkelijkheid aan de auteur wil prijsgeven, uiten zich op stilistisch vlak consequent in een interpunctie, woordkeuze en metaforenmateriaal die volledig van het conventionele gebruik - dat een volkomen vatbare realiteit vooropstelde - afwijken. In overeenstemming met deze wereldvisie treedt ook de parataxis als enig mogelijke zinsstructuur op. De hypotaxis veronderstelt in de realiteit een zelfde klare en overzichtelijke hiërarchische opbouw, zoals ze in de zinsstructuur als adequate weergave verschijnt. Voor Johnson is deze kwaliteit van de werkelijkheid volkomen verdwenen: het reële wordt tot een onoverzichtelijke vervlechting, die slechts associatief en in een paratactische zinsstructuur kan worden opgenomen. De realiteit is

in haar samenhang niet langer exact beschrijfbaar, omdat ze niet langer objectief erkend kan worden. Juist deze ondoorzienbare en niet ondubbelzinnig te vatten werkelijkheid bepaalt de relativerende en toch op totaliteit gerichte realiteitsvisie in deze romans, waardoor het fictionele zelf element van de geappercepteerde werkelijkheid wordt.

Johnsons artistieke constructies zijn nauw verbonden met de realiteit. Vanuit andere perspectieven kan dit inzicht bevestigd worden, vooral echter vanuit het persoonlijk moreel-politiek engagement in deze romans. Johnsons gereflecteerde onpartijdigheid, ook in verband met het thema van de Duitse splitsing, werd trouwens in de Bondsrepubliek evenmin als in de DDR op welwillende instemming onthaald. Mutmassungen über Jakob is de eerste Duitstalige roman die de realiteit van beide Duitse staten objectief toont. Johnson zelf, die in de DDR opgroeide en relatief laat naar de BRD kwam, was vanuit zijn neutraal-objectief benaderende houding daartoe wel de meest geschikte auteur. Hoewel zijn eerste, tussen 1953 en 1956 in de DDR geschreven boek, Ingrid Babendererde, er niet kon verschijnen, gaat het in zijn werken nergens om een eenzijdige afrekening met de Oostduitse werkelijkheid. Veel meer worden de reële politieke strekkingen, zowel in Oost als in West, doorheen hun retorische inkledingen als zuivere machtsaangelegenheden onthuld, die van de alledaagse werkelijkheid volkomen vervreemd zijn. De politieke achtergrond van het Jakob-boek vormt de opstand in Hongarije en de gelijktijdige Suezcrisis, in Das dritte Buch über Achim zijn het de opstand van de Oostberlijnse arbeiders (17 juni 1953), in Zwei Ansichten de bouw van de Berlijnse muur (1961), die de constellatie bepalen. Steeds wordt de ideologische bovenbouw als schijnwereld en instrument van gevestigde machten kritisch ontmaskerd, waarbij de als objectief getoonde uitwerking van deze ideologieën op de mens als nefast en vernietigend verschijnt. Relevant in deze samenhang is ook, dat de eerste gepubliceerde roman, Mutmassungen über Jakob, verschillende kenmerken van het socialistisch realisme vertoont - M. Reich-Ranicki heeft dit overtuigend aangetoond26. - zonder dat evenwel de ideologische componente van deze kunstdoctrine verwezenlijkt wordt. Als kritisch-neutrale en in deze neutraliteit humaan geëngageerde auteur behoort Johnson ongetwijfeld tot de meest representatieve figuren van de naoorlogse literaire produktie.

Vooral in de eerste twee romans werden verschillende elementen uit het detectiveverhaal en de politieroman overgenomen. In Mutmassungen über Jakob is Jakob Abs vóór het begin van de roman gestorven. De Oostduitse functionaris Rohlfs vervult hier de rol van de detective: de misdaad als mogelijke verklaring voor Jakobs dood komt voor hem in aanmerking.

Tegenover Rohlfs' meningen en veronderstellingen staan echter die van de andere personen, zodat de traditioneel gebonden elementen van de krimi reeds van bij het begin verdwijnen ten gunste van een fundamentele speurtocht naar de mogelijkheden, het wezen van een mens, de ontwikkelingsaspecten van zijn leven en de niet-empirisch vaststelbare redenen van zijn dood te begrijpen en te verklaren. Evenals in Das dritte Buch über Achim leidt het labyrintisch geheel van een niet langer rationeel te vatten wereld tot de noodzakelijkheid, dat de auteur - hierin tot op zekere hoogte in overeenstemming met de detective - slechts kan beschrijven en registreren, veronderstellen en kritisch afwegen. Ook deze affiniteit met een ongefunctioneerd krimiverhaal verbindt Johnsons romans met de nouveau roman. Gaat het bij Robbe-Grillet vooral om de psychologie van de dader, waarin zich een nieuwe verhouding tot de realiteit uit, zo wordt het detectiveverhaal voor Robert Pinget en Michel Butor tot model voor een onderzoek van de werkelijkheid in haar geheel. Zowel in de nouveau roman als bij Johnson kan een uiteindelijke en ondubbelzinnige oplossing, een klare en kanaliserende visie juist in verband met de specifieke eigenaard van de realiteit niet langer gevonden en fictioneel ontworpen worden. Alain Robbe-Grillet wees erop dat voor de auteur van de nouveau roman de wereld noch zinvol, noch absurd is, doch enkel is, bestaat:27. een gelijkaardige positie neemt Uwe Johnson in, waarbij voor hem de roman zelf tot element van dit zijn evolueert.

Er blijft bij deze algemene karakteristiek slechts te vermelden, dat de romans Zwei Ansichten en Jahrestage telkens vanuit een ander perspectief van Johnsons eerste werken en het hier gegeven model afwijken. De vorm van Zwei Ansichten is - in tegenstelling met die van de andere romans - eerder relatief traditioneel. De handeling ontstaat niet uit het samenspel van multiperspectivische facetten, doch evolueert eendimensioneel en chronologisch. De verteller toont slechts twee meningen en inzichten, die tegelijkertijd representatief zijn voor de beide staten die concreet als Duitsland bestaan. Jahrestage wijkt van de gegeven karakteristiek af wat het thema betreft: niet langer de problematiek van een verdeeld Duitsland, doch een confrontatie van Duitsland en Amerika vormt de achtergrond van de centrale probleemstelling: hoe de integriteit van een persoon te bewaren in een realiteit die deze integriteit ondermijnt.28.

Voor Peter Handke, die uitermate representatief is voor de vierde en voorlopig laatste fase in de ontwikkeling van de Duitstalige roman na 1945, fungeert de literatuur als werkelijk contact met de realiteit: ‘Erst die Literatur erzeugte mein Bewusstsein von diesem Selbstbewusstsein’ (Handke). In aansluiting bij Wittgensteins taalfilosofische inzichten gaat hij van het

woord zelf uit, waarvan de betekenis door het taalgebruik, door het gebruik in de taal wordt vastgelegd. Deze werkelijkheid, die in het woordgebruik zijn tastbare vorm krijgt, dient als uitgangspunt. De woorden hebben echter op dit niveau hun eigenlijke betekenis verloren, deze vorm van realiteit is in de eerste plaats een dikwijls ideologisch geconditioneerde vervorming, zodat het tot opgave van de auteur wordt, deze vervormde taal in de eerste plaats te doorbreken om zo tot de eigenlijke werkelijkheid door te dringen. Handkes eerste romans, Die Hornissen (1966) en Der Hausierer (1967), demonstreren en vernietigen juist deze vervormde realiteit en haar uitingen in de taal, het principe van de destructie fungeert als compositorisch element; in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970) en Der kurze Brief zum langen Abschied (1972) poogt Handke dan op de nieuw heroverde basis en door een gereflecteerd taalgebruik tot een nieuwsoortige romanvorm door te dringen - een poging die men gerust als geslaagd mag beschouwen. Heissenbüttels hoop, dat juist door de destructie van de vroegere roman een nieuwsoortige grote prozavorm zou ontstaan, wordt hier enigszins gerealiseerd, ook al vertoont deze vernieuwde vorm van de roman niet alle kenmerken die op theoretisch vlak door hem geprogrammeerd waren.

Bepalend voor Handkes uitgangspunt en ontwikkeling is de afkeer voor de traditionele beschrijvingsliteratuur, waaronder hij het eenvoudige ‘omzetten’ van een gebeurtenis in de taal verstaat, met alle ideologische en vervormende problemen en vervalsingen vandien. Aangezien bekende beelden of gebeurtenissen, die in bekende modellen aan de lezer voorgesteld worden, voor deze onzichtbaar blijven, sluit Handke vooreerst aan bij de nieuwsoortige reflectief bevrijde beschrijvingen uit de derde fase, vooral dan bij Uwe Johnson, en keert zich volledig af van de nieuwe illusies, die volgens hem met het ‘nieuwe realisme’ waren ontstaan. Handke wil geen natuurbeschrijvingen of atmosferische stemmingsbeelden zonder meer, doch slechts die beschrijvingen waarbij zich in het beschrevene ook de psychische componenten van de beschrijver uit:

‘Ich habe nichts gegen die Beschreibung, ich sehe vielmehr die Beschreibung als notwendiges Mittel an, um zur Reflexion zu gelangen. Ich bin für die Beschreibung, aber nicht für die Art von Beschreibung, wie sie heutzutage in Deutschland als “Neuer Realismus” proklamiert wird.’29.

De realiteit van de taal kan immers niet aan de hand van de realiteit van de objecten gecontroleerd worden: de werkelijkheidsgraad van de woorden blijkt niet uit de objecten die ze beschrijven, doch uit datgene wat ze bewerken. Zo wordt een eenzijdig kanaliseren bij Handke onmogelijk en krijgt de met literatuur geconfronteerde lezer nadrukkelijk de mogelijkheid, het gebodene kritisch waar te nemen. Vanuit dit perspectief lijkt Handke

heel nauw met Brechts gedachtenwereld verbonden te zijn, hoewel de realisering in het literaire werk voor een relatief gelijkaardig doel zeer verschillende middelen gebruikt.

In Die Hornissen fungeert de literatuur zeer duidelijk als contact met de werkelijkheid, waarbij de problematiek uit de vorige fase verdiept wordt. De verteller herinnert zich een boek dat hij ooit eens gelezen heeft, en poogt nu de gebeurtenissen uit dit boek opnieuw neer te schrijven. Zijn herinneringen zijn echter onduidelijk, zodat hij met zelf-bedachte feiten en verhoudingen de lacunes in zijn geheugen aanvult. De ervaring van de verteller wordt hier tot criterium dat over de plausibiliteit van de herinnering en de geloofwaardigheid van het zelf-bedachte oordeelt. Er ontstaat zo een parallelliteit tussen het hoofdpersonage van het eens gelezen werk en de verteller van Handkes roman. Het geheel fungeert daarbij als een binding met de realiteit: literatuur als werkelijkheidscontact wordt gethematiseerd en bepaalt tevens de vorm van de roman. Het uit de herinnering opnieuw geschreven boek wordt tot medium voor gebeurtenissen die de verteller zelt ervaren heeft of in de actualiteit waarneemt. Elke ervaring uit zich zo niet in een directe beschrijving of weergave, doch door middel van een gereflecteerde breking, waarbij het vastgestelde en vertelde steeds weer kan herroepen worden. De beschrijving van de reflectie over de beschrijving van een gebeurtenis betekent de uiterste en vernieuwende toespitsing van die problematiek, die de vorige fase kenmerkte. De taal neemt de tastende pogingen in zich op, de beschrijving is geen doel maar wel een middel om de zoekende en vragende herinnering aan gebeurtenissen niet in hun zekerheid maar wel in hun mogelijkheid vast te leggen.

De verteller in deze roman is blind: juist de blinde wordt met het taalgebruik geconfronteerd, waardoor een automatisch en niet-gereflecteerd recipiëren van de realiteit bij voorbaat onmogelijk is. Realiteit en taal worden zo kritisch getoetst. Dit thema van de blinde, die tot ziener of tot instrument van een wezenlijke werkelijkheidsvisie en -relativering wordt, is in zijn bijbelse oorsprong zeker niet nieuw en werd door vele auteurs, zo door Dürrenmatt in zijn stuk Der Blinde, reeds vóór Handke gebruikt. Toch waagt Handke zich hier met zijn eerste roman op een terrein dat door de vroegere ontwikkelingsfasen weliswaar was voorbereid, in zijn consequenties van fundamentele taal- en realiteitskritiek toch als werkelijk nieuw kan beschouwd worden. De destructie van een illusionair aanvaarde taaleenheid en haar noodzakelijke voorwaarde van een gesloten wereldbeeld monden uit in een ver doorgedreven atomiseringsproces, dat niet alleen de werkelijkheid der objecten doch ook het individu tot in zijn niet langer aanvaarde lichamelijke eenheid beheerst.

De verdere doordenking van de problematiek, waarmee de vertegenwoordigers uit de derde fase en vooral Uwe Johnson geconfronteerd werden, uitte zich in Die Hornissen consequent in een affiniteit met de tastende pogingen tot waarheidsontdekking en haar weergave uit de detectiveroman. In Der Hausierer belicht Handke dit aspect grondiger: behandeld wordt het gebruik van de taal in de krimi en haar functie, angst in te boezemen. Handkes tweede roman biedt het model, het skelet van de gebruikelijke detectivestory. Het is een werk zonder fabel, handeling of verhaal: de auteur poogt juist alle mogelijke krimi's in een model samen te vatten, waardoor de roman niet in het boek, doch bij de lezer ontstaat (of kan ontstaan). Elke zin wordt zo tot een abstracte, tot haar essentie gereduceerde samenvatting van een mogelijk verhaal. In een opvallende overeenkomst met de zeer waardevolle pogingen van Wolf Wondratschek, om het kleinere epische genre op geldige wijze te vernieuwen, wordt de taal van Handkes roman in de eenheid van de zin als document en als polyvalent teken getoond. Op deze wijze wil de auteur het individuele en het unieke van datgene wat uitgesproken en bedoeld wordt, verhinderen. De lectuur kan hier niets anders dan een zelfstandige denkoperatie zijn. Omdat juist de roman zelf in zijn verhouding tot de werkelijkheid reeds bepaalde aspecten van de krimi vertoont, is dit werk voor Handke niet alleen een roman over vele mogelijke detectiveromans, doch ook een poging om juist in en door de gereflecteerde literaire houding contact te bereiken met het wezen van de werkelijkheid. Deze verbinding met de realiteit wordt niet alleen door de roman beoogd, doch in het werk zelf gethematiseerd en kritisch onderzocht. In de volledige atomisering, die tot het bewust chaotische leidt, verwerkt de auteur bovendien (bewust of onbewust) beslissende receptief-esthetische inzichten, waarbij niet alleen de traditionele krimi doch ook de literaire taal in de vroegere roman zich als ideologisch bedenkelijke manipulatiemiddelen van werkelijkheid en lezer onthullen.

Een volledige ontbinding van taal en werkelijkheid heeft plaats in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. De buitenwereld wordt hier tot een spelgebeuren, waarop het hoofdpersonage geen vat meer heeft, dat hem nochtans als doel heeft uitgekozen. Als zeer geslaagde modelsituatie voor dit gebeuren geeft Handke de beschrijving van een doelwachter, die tegenover een spel staat, dat hij niet kan beïnvloeden. In tegenstelling met de vroegere destructie van de roman in de roman keert Handke nu terug naar het verhaal en de centrale persoon. De polyvalente modelsituatie blijft weliswaar behouden, maar ze realiseert zich nu in een essentieel vernieuwde en gereflecteerde opbouwende vorm en structuur. De inhoud is zeer eenvoudig en vertoont overeenkomsten met de problematiek die in Wellershoffs Die

Schattengrenze en de Franse nouveau roman behandeld wordt: de hoofdfiguur meent - zonder reële grond - dat hij door zijn firma werd ontslagen. Hij ontmoet toevallig een meisje, dat hij wurgt, en begeeft zich dan op een doelloze vlucht naar een grensplaatsje, waar hij langzaam door de omgeving wordt ingesloten.

De nieuwsoortige beschrijvingen die de evolutie van het centrale personage vatten, tonen aan, hoe vruchtbaar de voorgaande periode van destructie in Handkes oeuvre voor de volgende werken is geweest. Na de oorspronkelijke negatie volgt een ongemene verrijking door de kwalitatieve verandering van het genegeerde. De psychische gebeurtenissen bepalen de uiterlijke beschrijvingen, die steeds gereflecteerd naar het individu verwijzen. Aangezien het hoofdpersonage de buitenwereld niet langer zuiver rationeel kan waarnemen, krijgen de objecten een specifiek zelfstandig leven. Het thema van de criminaliteit wordt niet aan de hand van een psychogram van de moordenaar behandeld, evenmin worden hier de sociale gedragingen van een individu in een existentiële grenssituatie belicht: veel eerder groeit het specifieke van het verhaalde uit tot een algemeen realiteitsbeeld, waar de mens de buitenwereld enkel maar verkeerd interpreteren kan wegens de conditionering van de waarnemingsmiddelen. De mens verschijnt zo als gevangene van een realiteit, die hem een verkeerd begrepen wil oplegt. Juist de reflectie over deze toestand, die bij de lezer uitgelokt wordt, biedt een uitzicht op bevrijding.

Der kurze Brief zum langen Abschied betekent niet alleen een hoogtepunt voor Handkes oeuvre, doch tevens voor de recente Duitstalige literatuur in het algemeen. Datgene, wat hij in zijn destructieve periode aan inzichten gewonnen heeft, wordt hier voor de positieve opbouw van een roman gebruikt, waar op uiterlijk vlak de fabel als geraamte van het verhaal de handeling opnieuw in een teleologische spanning organiseert. Tevens vertoont het grondschema veel gelijkenis met dat van een krimi. De ik-verteller is na een voorlopige breuk met zijn vrouw Judith uit Oostenrijk naar Amerika gereisd. Judith volgt hem op de voet en wil hem doden. Haar aanwezigheid - hoewel fysisch ongrijpbaar - blijft steeds merkbaar. Op het einde heeft dan de confrontatie plaats: beide personen zijn ondertussen in die mate gerijpt, dat ze in staat zijn aan hun mislukt huwelijk op nuchtere en humane wijze een einde te stellen.

Hoewel de ik-verteller in deze roman dwars door de Verenigde Staten van het oosten naar het westen reist, is dit werk helemaal geen Amerikaboek geworden: de sociale en ideologische irrelevantie op dit punt kan Handke echter niet ten kwade worden geduid, vermits hij deze problematiek bewust heeft uitgeschakeld ten gunste van een andere, minstens even belangrijke

probleemstelling. Centraal staat immers het hoofdpersonage en zijn evolutie: het leren leven met zichzelf en met een angst voor het mens-zijn in deze wereld. Het thema van de angst in zijn individuele, sociale en metafysische aspecten bekleedt in heel Handkes werk een belangrijke plaats, in deze roman staat juist de mogelijkheid om met deze angstervaring in het reine te komen centraal. Zijn reis naar en door Amerika betekent voor het hoofdpersonage een existentieel belangrijke poging om een ander iemand te worden: slechts zo meent hij zich van de angst te kunnen bevrijden. De identiteitscrisis verschijnt hier als nauw met het motief van de dubbelganger verbonden, met een gevoel, niet zichzelf te zijn, de plaats van iemand anders te hebben ingenomen en zich in het lege niets te bewegen. Vooral door de contacten, die de ik-verteller met een Amerikaanse vriendin heeft, wordt het duidelijk, dat niet het volkomen anders-worden doch het leren leven met zichzelf de bevrijdende redding brengen kan. Juist het verzaken aan de drang, zich van zichzelf te bevrijden en een ander te worden, juist het aanvaarden van de eigen persoonlijkheid, het kritisch en gereflecteerd in-de-hand-houden en beheersen van de individuele eigenaard onthullen zich als adequate existentiële leidraad.

Niettegenstaande de uitgesproken individuele problematiek vervalt Handke nergens in een dweperig, sentimenteel of in zichzelf zwelgend subjectivisme. Integendeel: de zin voor de realiteit en voor de buitenwereld beheerst de hele roman, in en door de confrontatie met de werkelijkheid wordt de eigenaard van het individu zichtbaar. De subjectieve problematiek, die op zichzelf reeds eng met de realiteit en haar apperceptie verbonden is, wordt uitgebreid tot een fundamenteel vernieuwende en nieuwsoortige beschrijving van een werkelijkheid die op haar beurt de persoonlijke ervaringen als objectief geldig toont. Zo ontstaat op compositorisch vlak een geslaagd evenwicht tussen het Ik en de wereld der objecten, die zelf in de waarneming een evolutie doorloopt.

De objecten worden hier in de beschrijving tot signalen voor hetgeen de ik-verteller reeds beleefd heeft of nog beleven wil. Juist zo beoogt Handke een zo groot mogelijke waarheid over de personen, hun bewustzijn en hun toestanden te bereiken. De buitenwereld wordt in zijn realiteit tot reflex van het individu, waarbij het ik zichzelf in de wereld der objecten ervaart. Deze objecten fungeren op hun beurt dikwijls als interpreterende herinnering - zo de schilderijen, die gebeurtenissen uit Amerika's verleden tonen. De werkelijkheid wordt in een dubbele breking met het ik verbonden: de weergave van deze complexe en gereflecteerde verhouding in woorden en zinnen groeit zo uit tot de eigenlijke handeling van dit werk.

De waarnemingen, die in deze poëtisch registrerende beschrijvingen gevat

worden, staan niet voor zichzelf, doch zijn duidelijke tekens, die in een communicatiesamenhang een bepaalde functie vervullen.30. Deze communicatie beperkt zich evenwel niet langer tot woorden en zinnen, doch wordt uitgebreid tot een nieuwsoortig registreren van bewegingen, objecten en gebeurtenissen, waarbij het schijnbaar alledaagse een relevante betekenis krijgt. Uitgaand van twee of meer begrippen of gevoelens poogt Handke het beoogde object of de bedoelde ervaring zo nauwkeurig mogelijk te benaderen. Deze benadering zelf wordt tot het werkelijk belangrijke in deze roman. Het uitgesproken woord wordt vaak herroepen, om zo het wezenlijke nog nauwkeuriger uit te drukken, zonder aan een als ideologisch gevaarlijk beschouwde algemeenheid te blijven vastkleven. Van een detail groeit het waargenomene uit tot een wezenlijk element, dat het geappercepteerde en de bewust gereflecteerde breking door de waarnemer in zich verenigt. Deze verrassende, juist vattende en door kritische breking weer relativerende techniek ligt eveneens aan de basis van de hele roman. Op het einde heeft een duidelijk gefingeerd gesprek plaats met de Amerikaanse filmregisseur John Ford, waarin uitdrukkelijk gezegd wordt, dat het hele verhaal werkelijk gebeurd is. Op thematisch vlak uit zich hier de wensdroom, dat een vredige verhouding tussen mensen mogelijk zou zijn - de bevrijdingsdroom, die in de vorige roman slechts zwak aanwezig was -, vanuit een compositorisch standpunt is zulke fundamentele breking, die ten slotte het fictionele van de behandelde realiteitsproblematiek beklemtoont, niet alleen met de categorie homo ludens te verklaren. Belangrijk is, dat hier de noodzakelijke functie wordt verduidelijkt, die de literatuur voor Handke vervult: de fictioneel-kritische spiegeling van de werkelijkheid in de literatuur fungeert voor hem als werkelijk en essentieel contact met de realiteit.

In een tijd waar de ontwikkelingsroman slechts in zijn parodistische negatie mogelijk bleek te zijn, heeft Handke juist met dit werk een uitgesproken moderne en fijnzinnige ontwikkelingsroman geschreven, die tot het beste behoort, wat de recente Duitstalige literatuur te bieden heeft. Nochtans weet de ik-verteller dat een ontwikkeling, zoals die in de negentiende eeuw bij Gottfried Keller getoond werd, onmogelijk is geworden. Juist het gefingeerde slotgesprek heft de reële ontwikkeling in een illusionistische op. Ook vanuit dit perspectief onthult zich het literaire als een onthullende reflectie over het eigen werk en de realiteit.

 

Wil men de evolutie van de hier onderzochte Duitstalige roman na 1945 aan de hand van de behandelde strekkingen en de representatieve auteurs samenvatten, dan kunnen hoofdzakelijk de volgende elementen als kenmer-

kende aspecten beklemtoond worden. De problematische verhouding tussen realiteit en fictionaliteit treedt aanvankelijk slechts in zeer beperkte mate op. In de eerste fase worden beide als gescheiden beschouwd, nochtans wil het fictionele, dat men als getrouwe weergave waardeert, de waarheid in verband met de realiteit in de vorm van een bestandsopname uitspreken. Tijdens de volgende ontwikkeling krijgt het artistieke zelf een grotere eigenwaarde, waarbij het probleem tussen de twee polen scherper wordt. De fictionaliteit wordt als verschillend van de werkelijkheid gezien, nochtans wordt deze relatieve zelfstandigheid van het fictionele gewantrouwd en steeds aan de realiteit getoetst. In een volgende strekking wordt de fictionaliteit als dusdanig steeds meer als element van de werkelijkheid beschouwd en zeer skeptisch en voorzichtig gebruikt. Juist aan dit wantrouwen ontspringt de creatieve impuls met betrekking tot themata, structuur en taalgeving. Het fictionele wordt een denkproces over en in de werkelijkheid, wat in een voorlopig laatste fase tot een proces van realiteitsdestructie en -herovering leidt. Het fictionele is een middel, de eigenlijke, onverdorven en onbelaste kern van de realiteit te vatten. De auteur weigert duidelijk elk niet-gereflecteerd gebruik van middelen en media, omdat deze beschikbare middelen en media zelf deel zijn van een werkelijkheid, die men in haar uitingen als ideologisch belast appercepteert.

Eng met de verhouding fictionaliteit-realiteit verbonden, treedt de problematiek van de taal als tweede constante in deze ontwikkeling naar voren. De skepsis tegenover de taal als middel tot indoctrinatie, tot een ongemerkt en soms onbewust propageren van ideologie, blijft niet beperkt tot de afrekening met het fascisme, doch spitst zich snel toe op de manipulatiemogelijkheden van de taal in de technologische consumptie- en welvaartsmaatschappij met haar prestatiewaarden. Spoedig wordt de taal vanuit haar gebruikssfeer als slechts een beperkt middel tot realiteitsweergave beschouwd. De auteur biedt nu vanuit zijn gereflecteerde onzekerheid verschillende modellen aan en poogt de reflecties van de verteller en de personages in hun relativiteit onmiddellijk uit te drukken. Ten slotte gaat dit wantrouwen tegenover de taal zover, dat de schrijver - als logische consequentie van de derde fase - terug wil naar een veronderstelde onverdorven oorsprong, waarbij de taal als onderdeel van de realiteit volledig problematisch geworden is.

Uit het eerste deel van deze bijdrage bleek het reflectief karakter en de kritisch-afwijzende houding van de moderne Duitse roman tegenover de weinig humane gevolgen van de welvaartsmaatschappij. Deze elementen vormen de achtergrond voor een ontwikkeling die in een tweede deel werd vastgelegd, waarbij het duidelijk werd dat de rol van de romanauteur haast

steeds neerkomt op die van het kritische geweten van onze maatschappij. In een opmerkelijke overeenkomst met Grass' theoretische positie heeft de socioloog Ralf Dahrendorf juist in het jaar dat Bölls Ansichten eines Clowns verscheen, de positie van de hedendaagse intellectueel met die van de hofnar vergeleken. De relevantie van deze opvatting voor de huidige romanauteur en voor de zin van roman en literatuur in onze tijd en maatschappij moge uit het volgende citaat blijken:

‘Der Narr ist gerade dadurch bestimmt, dass er aus jeder Rolle fällt. Es ist seine Rolle, keine Rolle zu spielen: “Was sich gehört” und “wie man sich benimmt” is genau das, was der Narr eben nicht tut. Er ist kritisches Gewissen der Herrschenden, “kritischer Stachel” der Gesellschaft. Seine Macht liegt in der Freiheit von der Hierarchie sozialer Ordnungen, dass er von aussen und von innen spricht, dazugehört und doch nicht dazugehört... Als Narr hat der heutige Intellektuelle die Pflicht, alles Unbezweifelte anzuzweifeln, über alles Selbstverständliche zu erstaunen, alle Autorität kritisch zu relativieren, alle jene Fragen zu stellen, die sonst niemand zu stellen wagt. Er bedenkt zu jeder Position deren Gegenteil.’31.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen