Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119 (1974)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 119

(1974)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Luc Lamberechts / Aspecten en ontwikkeling van de Duitstalige roman na 1945 (I)

Ten laatste sinds Wolfgang Kayser1. hoort men in literatuurwetenschappelijke kringen, bij literaire critici en misschien wel in de eerste plaats bij hedendaagse auteurs, vaak over de ‘dood van de roman’ praten.2. Het kan hier uiteraard niet mijn taak zijn, me aan de hand van een niet-bestaande literairhistorische kristallen bol aan prognosen over een geschiedkundig en sociologisch bepaald genre te wagen, dat gelijktijdig met de opkomst van de burgerlijke maatschappij en de verschillende vormen van kapitalisme de rol van het epos overgenomen heeft. Het kan evenwel niet geloochend worden, dat de aard en de structuur van de moderne roman totaal verschillen van de negentiende-eeuwse produktie - wat sociologisch en literair-historisch haast vanzelfsprekend is - daarenboven blijkt het, dat juist de structuurelementen van de romans uit de vorige eeuw het receptie-esthetisch geraamte van de huidige ontspanningsliteratuur vormen - weze ze kitsch of niet. Toch moet in dezelfde samenhang beklemtoond worden, dat ook nu nog artistiek zeer hoogstaande en literairsociologisch bekeken geenszins maatschappelijk indifferente romans worden geschreven, die in hun intentie en adequate werkrealisatie aanspraak kunnen maken op het realiseren van die categorie, die Georg Lukacs3. als essentie van het grote epische genre heeft ontwikkeld: het scheppen van een epische totaliteit, hoe moeilijk dit in onze maatschappij ook te verwezenlijken valt. Tegenover deze tendens staan een aantal jongere auteurs, zoals Oswald Wiener en Peter Handke, die zich bewust van het romangenre distantiëren, hoewel juist Handkes laatste werken een nieuwe realisatie van een fundamenteel vernieuwde romanvorm betekenen.

Bij de behandeling van deze problematiek, bij deze poging de eigen aard en de ontwikkeling van de Duitstalige roman na 1945 te vatten, moet men zich uiteraard beperken. Het gebied van de Duitstalige roman strekt zich immers niet alleen over een aantal verschillende landen uit, de literaire produktie na 1945 wordt bovendien in de eerste plaats door het ontbreken van een overkoepelende stijl gekenmerkt.4. Wanneer men daarbij bedenkt, dat de woorden van Carl Jakob Burckhardt ook voor de modernste periode hun geldigheid behouden hebben: ‘dass die Deutschen keine Literatur ha-

ben, sondern Dichtungen, keinen Stil, sondern so viele Formen, als Persönlichkeiten sich aus der Menge erheben’,5. dan is het wel overduidelijk, dat, indien men over de periode 1945-'73 in een kort bestek nog iets zinnigs wil zeggen, enkel beperking en soms spijtige weglatingen redding kunnen brengen. Centraal in deze bijdrage staan daarom hoofdzakelijk auteurs uit de Bondsrepubliek, waarbij ook op dit gebied soms niet onbelangrijke figuren of werken onvermeld moeten blijven. Het hoofdaccent rust op stromingen, tendensen en kenmerken als dusdanig, waarbij het zelfstandig werk als materiaal voor algemene inzichten wordt gebruikt, doch hoofdzakelijk in die zin, dat het een kritische en falsifieerbare functie uitoefent.

In de Duitse literatuurwetenschap is het een gemeenplaats geworden, het jaar 1945 als een ‘Nullstunde’ te behandelen. Het onmisbare instrument van de schrijver, de taal, was totaal gecompromitteerd na het propagandistische misbruik tussen 1933 - en zelfs vroeger - en 1945. Literatuur was gedegradeerd geworden tot een manipulatie- en indoctrinatiemiddel, waarvan de psychologische werking ten zeerste werd gewaardeerd door de machthebbers in het Derde Rijk. De verhouding tussen auteur en maatschappij - dit bewijzen de boekenverbrandingen en het fenomeen van de emigratie - was totaal verbroken geworden. In die zin werden de Duitse auteurs geconfronteerd met een diepe kloof in de traditie, met een volledige ontaarding van de literatuur, die sommigen - ik denk hier aan de vroegere werken van Heinrich Böll - als een soort ‘tabula rasa’, als een ‘Nullpunktsituation’ hebben ervaren. Als het ware symbolisch voor deze ervaring staat ook de roman Die Stadt hinter dem Strom (1947) van Hermann Kasack: het getoonde tussenrijk van de doden herinnert hier maar al te duidelijk aan de overgebleven ruïnewereld.

Nochtans is het verkeerd, deze ervaring van de tijdgenoten, dit volledig relativeren van de traditie zowel op politiek als op literair vlak, als bewijs te aanvaarden, dat de breuk van 1945 in de uitwerking op de volgende jaren werkelijk zo volkomen was. Zeker heeft zulke ervaring de eerste fase in de ontwikkeling van de roman in de Bondsrepubliek na 1945 bepaald, toch is het nodig vanuit het huidige standpunt de betekenis van deze ‘Nullpunktsituation’ opnieuw te belichten. Weliswaar betekenen de jaren 1933-'45 een radicale onderbreking van de traditie, de gevolgen hiervan zijn echter ook van die aard dat bepaalde waarderingen van taal en literatuur, die reeds voor 1933 bestonden, zich als bepalend voor de toekomst hebben uitgewezen en anderzijds sommige ervaringen, die vanaf 1945 niet meer weg te cijferen waren, juist in hun toepassing op een volkomen andere maatschappelijke organisatie - de typische consumptie- en welvaartsmaatschappij - het beeld van de huidige literatuur mee bepaald hebben. Zo

heeft Manfred Durzak duidelijk aangetoond, welke grote invloed iemand zoals Döblin op auteurs als Grass en Johnson heeft uitgeoefend:6. de technieken van montage, collage en multiperspectivisme kunnen hier aangehaald worden, doch ook de eigen aard van de taal zelf, die zowel vóór 1933 als na 1945 de functie bezit, een verscheurde en ontwrichte wereld te tonen. De perspectivistische vertelwijze en de monologue intérieur zijn eenvoudigweg uitgegroeid tot wezenselementen van vele romans uit de twintigste eeuw. In de wereldliteratuur vallen Joyce, Dos Passos en Döblin te vermelden, in Duitsland zijn hiernaast vele anderen te noemen. Zo de roman van Alfred Andersch: Sansibar oder der letzte Grund (1957): thematisch staat het nationaal-socialistische Duitsland centraal, doch artistiek-structureel overwegen de reflecterende monoloog, de reflexie als dusdanig en een filmisch-multiperspectivische behandeling van de stof. Frisch' Stiller en Johnsons Das dritte Buch über Achim behandelen de crisis van het individu en zijn identiteit: de existentiële ervaring die reeds uit Hofmannsthals beroemde Brief des Lord Chandos bekend is, krijgt hier zijn consequente structurele en formele gedaante.

Is het vanuit ons hedendaags perspectief duidelijk, dat 1945 geenszins een absolute breuk betekent in de ontwikkeling van de Duitstalige roman, wijzen de feiten erop, dat de veranderingen omstreeks de eeuwwisseling veel belangrijker zijn geweest met betrekking tot de hedendaagse literatuur, dan is het ook zo, dat de situatie in 1945 vele auteurs bewust heeft gemaakt van toestanden en verhoudingen, die reeds vroeger als problematisch werden aangevoeld, doch zich in hun volle omvang echter eerst op het fenomeen literatuur in de laat-kapitalistische welvaartsstaat hebben uitgewerkt. Reeds Marx beklemtoonde de vijandige houding die de moderne kapitalistisch-burgerlijke wereld tegenover de kunst aanneemt. De negatieve verhouding tussen literatuur en maatschappij, de taal als indoctrinatiemiddel: met al deze aspecten, typisch voor het Derde Rijk, wordt de auteur in onze hedendaagse consumptiewereld en technologisch-burgerlijke maatschappij geconfronteerd. Consequent beklemtonen Hinton Thomas en van der Will juist de gereflecteerde positie van de auteur als intellectueel, die enkel, doordat hij in politieke en artistieke uitspraken de graad van zijn vervreemding tegenover de bestaande maatschappij en haar ordening articuleert, zijn - zij het ook beperkte - vrijheid behouden kan.7. Het hoeft ons niet te verwonderen, dat ongeveer gelijktijdig met de Mei-opstanden in 1968 - zelfs enkele jaren voordien - ernstige kritiek geuit werd aan het adres van de taal als communicatiemiddel, dat dikwijls gewild of ongewild een indoctrinatiemiddel bleek te zijn, en ook een kritiek op de roman met zijn totaliteitsbedoeling en totaliteitsaanspraak in een laat-kapitalistische, door

vervreemding beheerste maatschappelijke organisatie.

Wil men het jaar 1945 als indelingscriterium behouden, dan moet men de betekenis ervan ook verbinden met de enkele jaren later gebeurde wederopbouw in Duitsland en de vestiging van een welvaarts- en consumptiemaatschappij met alle sociale en sociologische complicaties voor de auteur vandien. Zo verkrijgt de ‘Nullpunktsituation’ door zijn verbindingen met verleden en toekomst een zinvolle inhoud, die helemaal niet met de historisch gebonden en beperkte ervaringen van de toenmalige auteurs identisch is.

Het kritisch afwegen en onderzoeken van de taal, dikwijls de vernietiging van haar functie als communicatiemiddel om haar te bevrijden van de ideologische ballast, die in deze maatschappij aan haar kleeft, al deze aspecten, die in de moderne Duitstalige en anderstalige roman en in de literatuur in het algemeen beheersend zijn, onthullen zich zo als min of meer noodzakelijke schakels in een evolutie die reeds lang voor 1945 begon en de maatschappelijke functie van de auteur en de intellectueel als kritisch geweten van de maatschappij uitdrukt. Als verdere verbindingslijn over het jaar 1945 heen kunnen bovendien een aantal belangrijke Oostenrijkse romanciers vermeld worden, zoals Hermann Broch (Der Tod des Virgil, 1945), die in een aantal werken met het nationaal-socialisme afrekent, Heimito von Doderer (Die Dämonen, 1956), A.P. Gütersloh (Sonne und Mond) e.a. De Duitstalige roman na 1945 levert trouwens vanuit een ander perspectief een verder bewijs, hoezeer vooroorlogse impulsen en oorlogsbelevenissen tot een synthese uitgroeien. Kafka's radicale vernieuwing van het Duitse proza, de parabolische structuur van zijn werken, het realisme van het irreële in de scheppingswijze en het irrealisme van het reële in het resultaat, het afwijzen van de psychologie, de techniek van de vervreemding, de zgn. ‘logica van het absurde’, al deze kafkaeske kenmerken oefenden een nauwelijks te overziene invloed uit op de hedendaagse Duitse roman. Anders als het werk van Thomas Mann, dat geen diepgaande beïnvloeding van de recente literaire produktie bewerkstelligen kon, heeft de receptie van Kafka's werk een grote rol gespeeld bij de verdere ontwikkeling van de traditie van de utopische roman. Hier weze opnieuw Kasacks Stadt hinter dem Strom (1947) vermeld, doch ook Ernst Jüngers Heliopolis (1949), Walter Jens' Nein. Die Welt der Angeklagten (1950), Stefan Andres' trilogie Die Sintflut (1949-1959), de romans van Kreuder en Herbert Rosendorfers in 1969 verschenen werk Der Ruinenbaumeister. Interessant vanuit ons perspectief is, dat deze utopische modellen het regime van het fascisme in die zin thematisch verwerken, dat het wordt uitgebreid tot het gevaar van een anoniem staatkundig en economisch systeem, dat de enkeling dreigt te verstikken. Traditie en recente ervaringen worden hier harmonisch tot

een synthese van een gelijkenis of parabel verenigd, die een interpretatie van Zijn en Tijd aanbiedt. Zo wordt het utopisch ontwerp tot symbool van de noodzakelijke doch eveneens utopische hoop, dat de auteur in staat zou zijn, de reële organisatie van onze maatschappij op zichtbare wijze te beinvloeden: de onmacht van de utopie in onze tijd is niets anders dan de onmacht van de auteur.8.

Kort wil ik aanstippen, dat het probleem van de traditie er voor de D.D.R.-literatuur helemaal anders uitziet. In overeenstemming met de politieke doelstellingen van deze staat werd hier het socialistisch realisme van boven uit als literaire vormgeving en thematiek gepropageerd, wat vanzelfsprekend een volledige breuk met de traditie had betekend, indien er ook hier geen grote voorbeelden waren geweest. Tenslotte komt heel de proletarische ‘Arbeiterliteratur’, die men nu pas zowel in Oost als in West begint te onderzoeken, als zeer belangrijke verbindingscomponente in aanmerking. Vanzelfsprekend hebben ook de Russische revolutionaire literatuur en haar theorieën een belangrijke invloed uitgeoefend, doch ook - en dit opnieuw op Duitstalig vlak - de vele prominente vertegenwoordigers van de ‘Exil-literatur’, vooral dan Bertolt Brecht en Anna Seghers. Het socialistisch realisme als een artistieke en waarheidsgetrouwe vormgeving van de werkelijkheid in haar ontwikkeling, haar grondtendensen en in de veelvuldigheid van de problemen, die met deze werkelijkheid gegeven zijn,9. - zelfs dit socialistische realisme betekent omstreeks 1949 geen absolute breuk met de traditie van de vroegere Duitstalige literatuur.

 

De vele slagwoorden en kernachtige formuleringen, die gelanceerd werden om het wezen van de hele Duitstalige roman na 1945 te vatten, drukken in het beste geval één of meer belangrijke aspecten uit, zijn echter toch steeds onvolledig en lucratief, zodra men de blik op het geheel richt. Veel meer bestaat de moderne Duitstalige romanproduktie uit een conglomeraat van zeer uiteenlopende artistieke pogingen, om met de ervaringen van de moderne wereld in het reine te komen. Dat de tendens van de meeste romans dan ook tijdskritisch is, hoeft ons niet te verwonderen. De negatieve contacten met een totalitaire ideologie leidden ertoe, dat het fundamentele wantrouwen van de auteur tegenover elke aard van ideologie en heerschappij verscherpt werd en dikwijls als een moderne muze de artistieke impetus vormt. Het kritisch bewustzijn is in de moderne roman in zulke hoge mate aanwezig, dat het vaak de rol heeft overgenomen van datgene, wat sinds de romantiek als ‘inspiratie’ bij het grote publiek bekend is geworden.10. De kritische confrontatie met de huidige wereld uit zich onder meer ook daarin, dat het genre van de historische roman - afgezien

van enkele werken van Arno Schmidt en een overgrote produktie in de escaptief getinte ontspanningsliteratuur - in de hedendaagse Duitse literaire roman haast volkomen ontbreekt. Zeker is de verklaring hiervoor ook te zoeken in het feit, dat - in tegenstelling met vroegere tijden - de auteur nu over een veel grotere uiterlijke bewegingsvrijheid beschikt - geschiedenis als inkleding en verkleding is niet langer noodzakelijk -, toch wijst de huidige tendens erop, dat de kritische confrontatie met onze maatschappelijke organisatie tot de wezenskenmerken van de modernste roman behoort. De kritiek op de maatschappij en haar ordening bepaalt overigens dikwijls de aard van het getoonde wereldbeeld, waarbij door middel van een modelfunctie de door vervreemding beheerste positie van de mens in een ontwrichte wereld, die het zonder eenheidsprincipes moet stellen, wordt getoond.

Dit kritisch bewustzijn uit zich niet uitsluitend met betrekking tot de maatschappij, doch ook tegenover de mens en het eigen werk zelf. De confrontatie tussen wereld en mens is opnieuw zo belangrijk, dat de auteur de grondstructuur van het menselijk wezen gaat zoeken, nu ontdaan van alle overtollig psychologiseren en soms met een duidelijke voorliefde voor het existentiële. De confrontatie tussen het maatschappelijke en het existentiële leidt daarbij vaak op haar beurt tot een heftige kritiek op de maatschappelijke ordening. Beide, sociologisch-sociale en existentiële aanpak, monden uit in de vaststelling van het verlies van de identiteit bij het individu. Dit thema lijkt me eveneens haast constant in de huidige literaire romanproduktie aanwezig te zijn, zij het bij Böll, Grass, Walser, Johnson of Handke. Als duidelijkste voorbeeld kan hier wel Max Frisch gelden. De roman Stiller toont een fundamentele twijfel aan de werkelijkheid en aan de mogelijkheid, de existentie van een enkeling gedaante te geven. Consequent leidt dit op verteltechnisch vlak tot de splitsing van het hoofdpersonage in twee figuren: de verteller Mister White en het object Stiller. Ook in Homo faber vormen het probleem van de identiteit en de vlucht voor het eigen Ik de hoofdmotieven, nu echter ironisch belicht door de confrontatie van de homo technicus met datgene, wat ook de waarschijnlijkheidsrekening niet kan vatten, met het onvoorspelbare van het leven. De crisis van het individu is hier eng verbonden met de problematiek van het wereldbeeld. Faber negeert het transcendente, in hem en zijn wereldvisie leidt het louter technisch-mathematische tot een degeneratie van het humane, tot een onbewuste doch duidelijk merkbare ideologie, die slechts het exact vatbare als werkelijkheid aanvaardt. Juist deze ideologievorming onthult Frisch vanuit een gereflecteerd kritische positie als waarschuwing voor het inhumane van een technologische wereld en maatschappij. Mein

Name sei Gantenbein vertoont dezelfde problematiek als de eerste roman, daarnaast krijgt ook de confrontatie van de enkeling met de hem opgedrongen maatschappelijk-sociologische rol, die hij in een overgeorganiseerde wereld vervullen moet, een bredere dimensie. Tevens blijkt uit deze romans duidelijk de opgave, die Frisch aan de auteur stelt: het vernietigen van de ideologieën met het oog op een existentiële bevrijding van het individu, en - daarmee verband houdend - het voorzichtig en reflectief hanteren van de taal, die niet langer in staat blijkt te zijn, onze wezenlijkste ervaringen zonder meer uit te drukken. De identiteitscrisis van het individu blijkt hier nauw met het problematische van de taal verbonden te zijn.

In overeenstemming met de toename van het kritische bewustzijn van de auteur in verband met de behandelde stof, kenschetst ook de bewust creatieve, rationeel gefundeerde constructie de structuur van de hedendaagse roman. De fictionele wereld verschijnt ook formeel niet langer als een duidelijk te overziene kosmos: de illusie van een klaar geordende en in haar receptie dikwijls culinair genoten handeling wordt vernietigd of door groteske karikatuur bespot en vervormd.

Het is bekend, dat - in tegenstelling met de traditionele roman - de held, de klare ordening van de stof en de auctoriale of olympische verteller uit de moderne roman in het algemeen verdwenen zijn. Het wegvallen van de held in de roman stemt overeen met de vaststelling dat ook in de niet-fictionele reële wereld teams, groepen multinationals, partijen op pragmatisch vlak belangrijker zijn geworden dan het individu. Deze verschuiving in het artistiek-literaire personenarsenaal is, in tegenstelling met de triviale literatuur, voor alle genres kenschetsend. Dürrenmatt heeft in zijn theatergeschriften uitvoerig over deze problematiek geschreven; hijzelf, ook Brecht, Frisch e.a. tonen in hun drama's allesbehalve helden in de negentiende-eeuwse zin van het woord. Voor de roman kunnen we naar Gantenbein, Hans Schnier, Anselm Kristlein, Jakob Abs en Achim verwijzen: doodgewone fictionele mensen en toch hoofdfiguren uit romans van Frisch, Böll, Walser en Johnson. Nauwelijks moet het verduidelijkt worden, wat hier met de vaststelling bedoeld wordt, dat ook de eenduidige ordening van het gebeuren niet langer tot de kenmerken van de hedendaagse roman behoort: Johnsons eerste romans kunnen hier als hét voorbeeld gelden. De werkelijkheid wordt niet langer aan de fabel onderworpen, doch omgekeerd: de fabel is er slechts om de werkelijkheid te dienen. Hand in hand hiermee wordt de traditionele olympische verteller de laan uit gestuurd. Als het ware verscholen verschijnt de verteller nu in zijn creatieve opbouw van de fictionele wereld aan de hand van specifieke stijlmiddelen, die structurele betekenis krijgen. Sinds Proust en Joyce is de monologue intérieur daar

het duidelijkste voorbeeld van. Vooral onder invloed van de Franse nouveau roman en van de existentiële en sociologische impulsen die tot dit romangenre leidden, blijkt de nu door de auteur gereflecteerde aanwezigheid van de verteller uit de brekingen waaraan de vertelstroom onderworpen wordt, uit de afwisseling en het samenspel van verschillende perspectieven, uit de montage van fragmenten, dialogen, monologen, documentaire invoegsels. Dikwijls consequent doordacht, beklemtoont de auteur op deze wijze de fictionaliteit van het gebeuren in zijn werk, met de duidelijke bedoeling, de disparaatheid van de fictionele wereld en mens als weerspiegeling van en stellingnemen tegenover een disparate en ontwrichte wereld te tonen. De moderne roman geeft zo in zijn gecompliceerde structuur een duidelijk beeld van onze tijd en de weerslag van de wetenschappelijk-technische vooruitgang op het geestelijke en het humane.

Deze noodzakelijke, reflectieve houding van de auteur blijkt ook uit andere kenmerken van de huidige romanliteratuur. De rationeel gemotiveerde confrontatie van de auteur met het nog niet geschreven werk, de technische moeilijkheden die rijzen, om het doel langs de gekozen weg te bereiken, gedachten in verband met inhoud en structuur; kortom: de kritische confrontatie van de auteur met het eigen werk wordt zelf bestanddeel van de literaire schepping. Ook hier overweegt het reflectief moment. Zowel op inhoudelijk als structureel vlak, zowel bij de voortdurende confrontatie met de eigen creatie als bij het zoeken naar een adequate constructie voor de behandelde thematiek - een constructie die trouwens in haar vorm zelf een thematische zin verwerft -: vanuit al deze aspecten verschijnt de auteur als de kritische intellectueel en de duidelijk bewuste constructeur.

Aan de hand van Thomas Mann, Musil en Broch heeft Walter Jens het fenotype van de poeta doctus als representatieve auteur van de twintigste eeuw op het voorplan geplaatst,11. een type, waartoe we ook de academici Martin Walser en Uwe Johnson, Walter Jens zelf, Reinhardt Baumgart, Herbert Heckmann, Dieter Wellershoff en Wolfgang Held kunnen rekenen. Of de romans van deze jongere generatie, met uitzondering van Walsers en Johnsons produktie, werkelijk als de belangrijkste werken van onze periode kunnen gewaardeerd worden, wil ik hier in het midden laten, en hier enkel aanduiden, dat ik - eerder dan de beperkte categorie van de poeta doctus - de auteur als kritische intellectueel in de hierboven ontwikkelde betekenis van dit begrip als kenmerkend voor de generatie na 1945 zou willen laten gelden. Meestal op direct vlak totaal onmachtig, vormen de moderne prozaïsten de noodzakelijke oppositionele, reflectief-kritiserende en zelfkritische factor in een onkritische en op culinair verbruik afgestemde maatschappij.

Vanzelfsprekend uit zich de kritische confrontatie van de Duitstalige moderne auteur met de hem omringende wereld speciaal in verband met de tweede wereldoorlog en de nationaal-socialistische jaren. Naast H. Böll en G. Grass, die hier later afzonderlijk worden belicht, kan naar Die grössere Hoffnung van Aichinger verwezen worden: een werk waarin de verschrikkingen van het nationaal-socialisme in de sfeer van het negatieve sprookje worden getoond. Andersch' Sansibar oder der letzte Grund is verder te vermelden, Wolfdietrich Schnurres Als Vaters Bart noch rot war (1958), Siegfried Lenz' Stadtgespräch (1963) en de overbekende Deutschstunde (1968): in deze beide romans van Lenz wordt de vraag gesteld naar de mogelijkheid van vrijheid onder de druk van terreur, naar de zwakte van de mens tegenover het geweld en naar de kans, stand te houden. Is Siegfried Lenz eerder een conventionele auteur - wat overigens opnieuw zeer duidelijk uit zijn voorlopig laatste roman Das Vorbild (1973) blijkt - dan vinden we het oorlogsthema ook terug bij de vertegenwoordigers van de recentste strekkingen. Zo behandelt Günter Seuren in Lebeck (1966) het oorlogsthema vanuit een bijzonder geval, dat multiperspectivisch belicht wordt. Deze specifieke behandeling leidt tot het inzicht in de relativiteit van het verleden en het vroeger gebeurde. Opvallend is, dat de tweede wereldoorlog te complex blijkt te zijn om in zijn totaliteit tot thema van een roman te worden. Ook Alexander Kluge verengt in Schlachtbeschreibung (1964) de totale problematiek tot de weliswaar op zichzelf reeds complexe en representatief-beslissende episode van de Stalingrad-gebeurtenissen. Deze roman is een typische vertegenwoordiger van de documentaire literatuur, ontstaan uit het gevoel van de onmacht van het fictionele tegenover een uiterst heterogene en nauwelijks te vatten realiteit, waarbij de auteur zijn artistieke bedrijvigheid juist aan de hand van elementen zoekt te motiveren, die buiten het bereik van de kunst en het artistieke leven liggen.12. Aan de hand van een nuchtere documentatie wordt in Kluges roman - met de woorden van de auteur - de ‘organisatorischer Aufbau eines Unglücks’ beschreven: uit het hoofdzakelijk statistische materiaal ontstaat een mozaïekbeeld, dat in zijn onduidelijkheid juist die indruk weergeeft die de niet-historische onderzoeker of geïnteresseerde bij het benaderen van deze gebeurtenissen heeft. Het documentaire, mogelijk exacte, vervult hier dezelfde functie als de reflectief-intellectuele componente.

Uiteraard nemen ook de negatieve gevolgen van de economische en sociale wederopbouw een belangrijke plaats in bij de thematische constellatie van de moderne Duitstalige roman: W. Koeppens satirisch werk Das Treibhaus (1953), de romans Die Rote (1960) en Efraim (1967) van A. Andersch kunnen hier vermeld worden, in de eerste plaats echter de romanproduktie

van Martin Walser: Ehen in Philippsburg (1959) en de Kristlein-trilogie: Halbzeit (1960), Das Einhorn (1966) en Der Sturz (1973). Anselm Kristlein is het prototype van de mens, die onder druk van een maatschappelijke noodzakelijkheid niet zichzelf kan zijn. Hij schikt zich tegen zijn zin naar de maatschappij en de sociale verplichtingen, doch slechts met het doel voor ogen, nadat hij zijn sociale plicht vervuld heeft, zo snel mogelijk het eenzame leven te kunnen leiden dat hij voor zichzelf wenst. In plaats van dit doel dichter te benaderen, verwijdert de maatschappij hem steeds meer ervan. Dit onbereikbare van het eigen ideaal in de voorwaarden die de sociaal-economische organisatie van een prestatiemaatschappij hem stelt, wordt in elke roman van bij het begin daardoor aangeduid, dat de uitgangssituatie van Kristlein, zijn afhankelijke positie tegenover de maatschappij, steeds dezelfde blijft en hij telkens nog even ver van zijn ideaal verwijderd is. Walser zelf kenschetste raak Kristleins leven in een concurrentiemaatschappij, waar het op elk ogenblik om overwinning of nederlaag gaat, als volgt: ‘Das pure Existieren ist unter diesen Umständen schon eine Ueberanstrengung’.13. Een jaar vóór het verschijnen van Der Sturz toonde Walser een mogelijke uitweg uit deze infernale situatie: de roman Die Gallistl'sche Krankheit (1972). De redding of genezing wordt in het rijk van een ditmaal positief opgevatte utopie verwezen: de titel van het betreffende hoofdstuk luidt ‘Es wird einmal’. Thematisch wordt het duidelijk, hoe de prestatiemaatschappij met haar specifieke en sociologisch-geschiedkundig bepaalde waardenormen ten slotte de mens in zijn wezenlijke eigen aard dreigt te vernietigen: het werk zelf registreert in een literaire vorm de angst- en vijandschapservaringen die met de getoonde sociologische constellatie eng verbonden zijn, om ze daardoor op het bewustzijnsvlak reeds gedeeltelijk te helpen overwinnen.

Tegenover deze representatieve figuren voor een tendens, die de confrontatie met de oorlogsjaren, met de restauratie en wederopbouw en de verschillende ideologische strekkingen van deze beide fasen uit de recente Duitse geschiedenis beoogt, staan enkele vertegenwoordigers van een omgekeerde tendens, die zich vooral op het Ik toespitst: Nossack, Bachmann en uit sommige gezichtspunten ook Hildesheimer. Formeel uit zich deze Ik-betrokkenheid, deze ‘Ich-Bezogenheit’ bij Nossack het duidelijkst door een procédé, dat ook de titel van een roman van zijn hand is: Spiralen (1956). Teleologische impulsen ontbreken, in de plaats daarvan worden spiralen beschreven, die steeds hetzelfde object of subject raken, zonder ooit te eindigen. Op een andere wijze uit zich deze Ik-betrokkenheid in de enige roman van de onlangs gestorven Ingeborg Bachmann: Malina (1971). Het hoofdpersonage houdt van Ivan, ze leeft echter samen met de man

Malina. Naarmate de handeling evolueert wordt het duidelijk dat deze Malina niet een zelfstandige persoon is, doch een alter ego, een gefingeerde dubbelpersoon van het vrouwelijk hoofdpersonage. Existentieel wordt deze problematiek, waar het tot document uitgroeit van een diepe wanhoop en een levenscrisis, die het Ik volledig overrompelt en beheerst. De eigen subjectiviteit wordt hier zo belangrijk, dat de werkelijkheid buiten het Ik haast elke betekenis verliest. Met belangrijk andere accenten speelt de subjectiviteit een rol in Hildesheimers roman in monologen Tynset (1965). Voor de centrale figuur wordt het imaginaire oord Tynset in Noorwegen het doel van zijn herinneringen, dromen en wensen. Structureel en thematisch centrum is hier het pessimistisch filosoferend subject, dat aan de hand van de monologue intérieur een haast absurd geworden existentie ontwerpt. Deze subjectieve tendens vindt echter een welkom tegengewicht in de aard zelf van de monologen: juist vattend en registrerend groeien deze reflecties uit tot melancholische vertellingen, waardoor het imaginaire doel vaak voorlopig verdwijnt achter de interpretatie van gebeurtenissen en de beschrijving van toestanden. Individu en wereld treden op deze wijze gelijkwaardig naar voren in een boeiend en plastisch wisselspel, dat beide polen - Ik en realiteit - volkomen op elkaar inspeelt. In Masante (1973) behandelt Hildesheimer dezelfde problematiek, nu echter nog duidelijker vanuit het perspectief van een existentieel geëxileerde, die naar het volmaakte verlangt. De wereld der objecten en personen en de subjectieve problematiek van het centrale individu verbindt de auteur evenwichtig door middel van relatief korte reflecties en vertellingen.

Vooraleer hier de ontwikkeling van de Duitstalige roman na 1945 aan de hand van de voornaamste vertegenwoordigers en hun werken in een viertal fasen wordt benaderd, kunnen nog enkele auteurs vermeld worden die wegens hun specifieke eigenaard moeilijk een plaats in het totale beeld vinden: Arno Schmidt, Thomas Bernhard en George Saiko.

Als de eerste wezenlijke vernieuwer van het Duitse proza na 1945 kan ongetwijfeld Arno Schmidt gelden. Schmidt gaat ervan uit dat noch de werkelijkheid zoals ze door de mens wordt geaccepteerd, noch het individu zelf, een gesloten geheel vormt dat met zichzelf identisch zou zijn. De formele gevolgen van zulke uitgesproken hedendaagse mens- en wereldvisie, die op een versnipperde realiteit en haar specifieke ervaring wijzen, uiten zich in dit proza in het algemeen, vooral echter in de overdimensionele roman Zettels Traum (1970). De vormgeving herinnert daarbij, zonder ooit epigonaal te worden, sterk aan de werken van James Joyce. Schmidts werk, dat sommigen als het enig werkelijk belangrijke in de hedendaagse literatuur waarderen, wordt gekenmerkt door een uitgesproken kritische realiteits-

visie en een ongewone hang naar het exacte. Volgens een eigenwillige systematiek worden montage, collage en pointillistische techniek aangewend, om de realiteit in haar weergave te vervormen en te hervormen. De poëtisering van de alledaagse werkelijkheid ontmaskert op paradoxale wijze gevestigde denk-, gevoel- en taalclichés, waarbij een fonetisch aandoende spelling en een eigenwillige interpunctie leiden tot een nieuw zien en vatten van reeds lang als bekend aangenomen woorden en begrippen en tot het ontstaan van nieuwe associaties.

Daartegenover staan de romans van Thomas Bernhard, die zich welbewust van alle vormen van de huidige technologische beschaving verwijdert. Een uiterst negatief pessimistische wereldvisie toont steeds wanhopige figuren, op de rand van waanzin of dood. De berekende tegenstellingen tussen explosieve gebeurtenissen en een protocollair-nuchtere taal verlenen de romans Verstörung (1967), Watten (1969) en Das Kalkwerk (1970) een eigen dimensie, die de aparte plaats van deze prozaïst in de hedendaagse Duitstalige en Oostenrijkse literatuur waarborgt. Op een soortgelijke positie kan ook George Saiko aanspraak maken: zijn magisch-realisme beoogt een gedaantegeving van de psychische realiteit, waarbij ook hij - zoals Schmidt - door Joyces Ulysses, doch eveneens door Brochs Schlafwandler-trilogie en Musils romanfragment Der Mann ohne Eigenschaften op beslissende wijze werd beïnvloed. Irrationele drijfveren krijgen hier op rationele en zichtbaararticuleerbare wijze gestalte. Saiko bepaalde zelf zijn themata en de opgave van de kunstenaar als

‘die affektiven Vorstellungen und Vorstellungsverbindungen, das Triebhafte, die subjektiven Symbolbildungen, kurz die vorbewussten, eigentlich gestaltenden Kräfte, die im Dasein des einzelnen eine so entscheidende Rolle spielen... Die Aufgabe des Künstlers aber ist es, zu zeigen, wie dieses “Agens der Tiefe”, wie die untergründigen, hintergründigen Mächte durch die oberste Konventionsschicht hindurchbrechen und zum Konflikt mit ihren Instanzen die eigentliche Ursache beisteuern.’14.

Wanneer men de recente Duitstalige romanproduktie in een aantal fasen, golven of strekkingen wil indelen, dan spreekt het vanzelf, dat slechts de aanvang van deze fasen relevant kan zijn, en dat er tot hier toe nauwelijks een zinvolle afsluiting kan vooropgesteld worden. Daarenboven heeft zulke ordeningspoging enkel een waarde voor zover ze niet als star schema gebruikt wordt, doch rekening houdt met de historische flexibiliteit, die met deze fasen integraal verbonden is.15.

Globaal bekeken zou ik hier vier periodes willen onderscheiden. Tot de vertegenwoordigers van de eerste fase kunnen de meeste auteurs gerekend worden die hun romans onmiddellijk na de tweede wereldoorlog hebben

gepubliceerd: de vroege werken van Heinrich Böll, Walter Jens' roman Nein: die Welt der Angeklagten, Hans Werner Richter met Die Geschlagenen en Sie fielen aus Gottes Hand, Alfred Andersch' Die Kirschen der Freiheit... Dat deze periode echter niet op het einde van de jaren vijftig volledig uitgebloeid is, blijkt duidelijk uit Siegfried Lenz' roman Die Deutschstunde (1968), die thematisch en met betrekking tot de morele inzet op deze literatuur van de eerste naoorlogse jaren teruggaat. Het begin van de tweede fase valt samen met het debuut van Martin Walser, met Heinrich Bölls Billard um halb zehn (1959), vooral echter met de verschijning van Günter Grass' Die Blechtrommel (1959). Representatief zijn verder Lenz' werken Brot und Spiele en Das Feuerschiff. Een derde fase begint ongeveer gelijktijdig, de grondtendensen ondergaan echter zeer belangrijke wijzigingen. Men volstaat ermee, het verschil tussen Grass' Blechtrommel en Johnsons Mutmassungen über Jakob - beide uit het jaar 1959 - voor ogen te roepen, om het essentiële onderscheid te zien. Buiten Johnsons produktie zijn verder het proza van Peter Weiss, van Otto Walter en de andere auteurs van de zgn. ‘Mutmassungsstil’ te vermelden. Deze beschrijvende ‘Mutmassungsstil’ zelf bevat in zich reeds elementen die tot kenmerkende eigenschappen van de vierde en voorlopig laatste fase zullen uitgroeien. Een typisch voorbeeld voor deze overgang zijn de romans van Dieter Wellershoff: Ein schöner Tag (1966), Die Schattengrenze (1969) en de volop documentaire roman Einladung an Alle (1972), doch reeds vroeger verschenen Niembsch oder Der Stillstand (1964) van Peter Härtling en Das Gatter van Günter Seuren. Verder zijn Jürgen Becker of Rolf Dieter Brinkmann te noemen, Günter Herburger, vooral echter Chotjewitz, Oswald Wiener en Peter Handke. Als theoreticus weze speciaal Helmuth Heissenbüttel vermeld, die in 1970 zijn creatief literair werk D'Alemberts Ende publiceerde.

Thematisch staan in de eerste werken na de tweede wereldoorlog existentiële grondsituaties centraal, waarin de mens de vreemdheid van de wereld en het eigene Ik ervaart. Deze themata zijn eng verbonden met de skepsis tegenover elke ideologie en met alle andere kenmerken van de ‘Trümmerliteratur’, die hier vroeger in deze bijdrage behandeld werden. De verhouding van deze auteurs tot de realiteit blijkt uit hun veroordeling van het nationaal-socialistisch regime en de oorlog; gereflecteerd wordt deze houding in het fictioneel ontworpen beeld van de maatschappij in hun romans, waarbij deze fictie de realiteit zo getrouw mogelijk weerspiegelt. De taal wordt bewust nonchalant of zeer kritisch gebruikt: beide een uiting van een gevoel van onmacht en wantrouwen tegenover het artistieke inzetten van dit noodzakelijk doch volkomen gecompromitteerd medium. Wolf-

dietrich Schnurre verwoordt het gevoel van deze schrijversgeneratie, waar hij vaststelt: ‘Nicht einmal die Sprache war mehr zu gebrauchen; die Nazijahre und die Kriegsjahre hatten sie unrein gemacht’.16. In overeenstemming hiermee treden nauwelijks drie stijlkenmerken op, die in het algemeen als representatief voor de moderne literatuur worden beschouwd: het grote doel was waarheid, niet schoonheid. Terugblikkend schreef Hans Werner Richter over deze periode: ‘Die Methode der Bestandsaufnahme. Die Intention der Wahrheit. Beides um den Preis der Poesie. Wo der Anfang der Existenz ist, ist auch der Anfang der Literatur.’17.

Vanaf 1950 reeds beginnen sommige aspecten van deze situatie te veranderen. De materiële, politieke en sociale maatschappelijke verhoudingen ondergaan diepgaande wijzigingen, de economische wederopbloei leidt snel naar het ontstaan van een welvaartsmaatschappij op kapitalistische grondslag, wat meteen ook een prestatiemaatschappij betekent. Relatief traag reageert de romanauteur op deze nieuwe toestand en zijn gevolgen: slechts omstreeks 1957-59 ontstaat een nieuwe vorm van maatschappijkritiek, die ontspringt aan de materiële verzadiging, de vervreemding die deze maatschappij teistert, en de overdreven eisen die aan het individu gesteld worden. Walsers Ehen in Philippsburg en Gaisers Schlussball (1959) behoren hier tot de eerste literaire uitingen. De verachting voor een slaafs-materiële welvaart en een gemanipuleerde cultuurindustrie en de gevolgen vandien treden als verdere themata naar voren, spoedig ontwikkelt er zich een maatschappelijk-kritische visie, die in één blik de tijdsspanne van de voorbereiding op de oorlogsjaren tot het heden omvat. De grote literaire gebeurtenis is vanzelfsprekend Grass' Blechtrommel (1959). Meteen wordt het duidelijk, hoe in deze periode ook het artistieke zelf - in tegenstelling met de voorgaande fase - een grote waarde krijgt. De nieuwe Duitse roman krijgt hier gestalte en breekt door: de anti-ideologische basishouding wordt nu artistiek verwoord: perspectivische vormgeving, monologue intérieur en mémoire involontaire, de bewustzijnsstroom, de verbinding van het reële met het fantastische, de componenten van het groteske en de vervreemding vormen de opnieuw ontdekte en verder ontwikkelde stijl- en structuurmiddelen of -impulsen, waardoor zich een gerijpt sociaal en politiek engagement uit. Zelfs Böll verlaat in Billard um halb zehn zijn bewust onpoëtische dictie en structureert het geheel multiperspectivisch. Dat het er juist in deze roman allemaal nogal dik bovenop ligt, is symptomatisch voor de plotselinge evolutie op literair-technisch vlak. Tevens ontstaat er een nieuwsoortig sociaal bewustzijn van de romanauteur, die door de fictie van het verhaal zijn invloed op de maatschappij wil laten gelden. Deze geëngageerde beklemtoning van de fictionaliteit pleit opnieuw voor het artistiek-

literair-maatschappelijke doel van de auteur. Actuele politieke belijdenis en de kritiek, die in de roman verwoord wordt, zijn niet langer identiek in oorsprong en strekking. In de uiterst merkwaardige lezing Vom mangelden Selbstvertrauen der schreibenden Hofnarren unter Berücksichtigung nicht vorhandener Höfe, die Günter Grass in Princeton hield, stelt deze auteur uitdrukkelijk vast:

‘Denn wenn der Schriftsteller auch ängstlich darauf bedacht ist, Teil der Gesellschaft zu sein, legt er doch Wert darauf, diese Gesellschaft nach seiner Fiktion zu formen, wobei er die Fiktion als etwas Dichterisch-Närrisches von vornherein misstraut...’18.

In een derde fase worden de verworvenheden opnieuw aan een kritisch afwegen onderworpen. De herinnering aan de oorlogsjaren en de eerste tijd na het fascisme verdwijnt weliswaar niet, nochtans treedt nu een nieuw thema op, dat literair-kwalitatief zeer vruchtbaar wordt: de verdeling van Duitsland en het bestaan van twee Duitse staten. Met Uwe Johnson verschijnt een nieuwe generatie, voor wie de tweede wereldoorlog tot de - soms pijnlijke - jeugdherinneringen behoort en nu deze herinneringen zonder rethorisch-morele deelname registreert en zakelijk verwerkt. Nochtans heeft Johnson eerder belangstelling voor de nieuwe Duitse realiteit, die zich in de vorm van twee staten uit, die politiek, maatschappelijk en ideologisch naast en tegenover elkaar staan. Tevens wordt het besef van de ideologische ontwaarding van de taal in de consumptiemaatschappij steeds pijnlijker en dieper aangevoeld.

Vanuit deze situatie ontstaat een nieuwe relevantie van taal- en vormproblemen, die bij Johnson nog veel uitgesprokener wordt dan bij vertegenwoordigers van de tweede strekking zoals Grass of Walser. Gedeeltelijk wordt het onderscheid tussen fictionaliteit en werkelijkheid, zoals Grass deze problematiek aanpakte, verder ontwikkeld, wat dan - met belangrijk andere accenten - bij de auteur leidt tot het verdwijnen van een ongereflecteerde zelfzekerheid met betrekking tot het waarheidsgehalte van de fictioneel gevormde wereld. De romancier beperkt zich tot veronderstellingen en tot verschillende interpretatiemogelijkheden of modellen, waarbij steeds het bewustmaken van de fictie van de getoonde werkelijkheid als hoofddoel naar voren komt. De vorm van de fictionele wereld en de zgn. ‘Mutmassungsstil’ worden in zulke context zeer belangrijk: de kern van de ontstane problematiek brengt met zich mee, dat de overeenkomstige formele en structurele experimenten hier - in tegenstelling met sommige vertegenwoordigers van de vierde fase - steeds nauw aan de werkelijkheid georiënteerd blijven. Verder in het oog vallende kenmerken zijn, dat fabel en handeling zeer gereduceerd, haast geëlimineerd worden en het subject

als drager van de handeling aan betekenis inboet of haast verdwijnt.

De roman wordt nu tot een nieuwsoortig zoeken naar waarheid en werkelijkheid. Uitgaande van de uiterlijke verschijningsvorm poogt de auteur het wezenlijke te vatten; zelden is het echter zeker, of de ontworpen fictionele realiteit nu werkelijk het ware en de essentie bereikt heeft. De literaire gedaantegeving onthult zich zo als een speurtocht, waarbij essentiële elementen van de krimi of detectiveroman een duidelijke invloed uitoefenen. Friedrich Dürrenmatt - die overigens geenszins als vertegenwoordiger van deze derde fase kan beschouwd worden - had reeds in de roman Der Richter und sein Henker de auteur met een detective vergeleken:19. deze ervaring wordt in de derde fase verbonden met een creatief besef van onmacht, tot het wezen van mens en werkelijkheid te kunnen doordringen. Mutmassungsstil en aspecten van de moderne detectiveroman verbinden zich tot een geheel. Dit leidt geenszins tot een capitulatie van het fictionele voor de realiteit: in zover de roman als deel van de werkelijkheid wordt opgevat, ontwikkelt zich de literatuur tot een noodzakelijk onvolkomen doch onmisbaar kritisch instrument, een beperkte, relatieve en toch zo volkomen mogelijke realiteitsuitspraak te formuleren. Juist dit zoeken naar de verborgen werkelijkheid van individu en wereld der objecten gebruikt elementen van de krimi: een verschijnsel, dat in een volgende fase, vooral dan bij Peter Handke, nog duidelijker en invloedrijker zal worden.

De problematiek van de schrijver bij het ontwerpen van de fictionaliteit treedt steeds sterker naar voren: bij zijn speurtocht weigert de auteur immers meer te weten dan wat uit het taalproces zelf blijken kan. Tekst wordt steeds meer tot textuur, tot een vervlechting van woorden en zinnen. Zo wordt het begrijpelijk, dat het topografisch vertellen met zijn inventariserende en statistische eigenschappen in deze stroming de bovenhand krijgt. De Franse nouveau roman, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, oefenen een zeer vruchtbare invloed op de vertegenwoordigers van deze derde stroming uit. Zowel Uwe Johnson, Peter Weiss als Otto Walter beogen een nieuwsoortige objectieve wereld, die het standpunt van de verteller en de romanpersonages transcendeert. Dit objectieve vertel- en werkelijkheidsveld, dat juist door de reflectie over de fictionaliteit het fictioneel-subjectieve van de roman poogt op te heffen, uit zich in de zakelijke beschrijving, een nieuwe relevantie van het detail, het voortdurend veranderen van de uitgangspositie en van de perspectieven van de verteller, ten slotte in het bekennen, toegeven of beklemtonen van de eigen onwetendheid.

Bij Dieter Wellershoff wordt de verschijningswerkelijkheid als objectief aanvaarde realiteit tot thema van de roman; nauw hiermee verbonden zijn de meeste pogingen die in de jongste jaren ten gunste van de docu-

mentaire roman en de documentaire literatuur als geheel worden ondernomen. Bepaalde eigenschappen van dit documentaire proza uit de derde fase hebben zich ontwikkeld tot de hoofdprincipes van die experimenten die de volgende en voorlopig laatste strekking kenmerken. Tevens krijgt de destructie van de traditionele romanvorm ook hier een positieve betekenis: de ontbinding van de compositie wordt tot structuurprocédé uitgeroepen, waarbij alle conventionele taalmiddelen skeptisch onderzocht en consequent over boord worden geworpen. Bij sommige vertegenwoordigers, zo bij Peter Härtling in Das Familienfest uit 1969, mondt dit uit in een esoterisch-esthetisch spel, in een alexandrijnse houding tegenover maatschappij en realiteit, die tot een sociale irrelevantie van kunst en literatuur leidt. Daartegenover zijn er in deze laatste fase ook heel wat vertegenwoordigers, die juist het sociale engagement van de literatuur als zeer belangrijk waarderen. Men poogt tevens de problematische scheiding tussen fictionaliteit en realiteit gedeeltelijk te overwinnen door primair vanuit de taal de traditionele modellen van werkelijkheid en haar weergave te relativeren of te vernietigen, waarbij bij Handke na de tijd van destructie ook een fase van nieuwsoortige opbouw volgt. Voor Chotjewitz en Heissenbüttel is de taal, zoals ze nu in haar historische groei bestaat, als werkinstrument onbruikbaar geworden. Ook Handke en Wiener pogen het stereotype taalgebruik te doorbreken om tot datgene door te dringen wat ze als essentie van de realiteit beschouwen. De handeling in dit proza bestaat juist uit de poging, door middel van de destructie van het stereotype en ideologisch geconditioneerde taalgebruik dit nieuwe contact met het wezen van de werkelijkheid te realiseren. Dat de roman als burgerlijke kunstvorm in deze periode, enkele jaren vóór maar vooral na 1968, niet zelden als adequaat genre afgewezen wordt, hangt nauw samen met de zojuist geschetste evolutie.

Oswald Wieners Die Verbesserung von Mitteleuropa toont misschien het duidelijkst de problematiek van deze strekking: de taal onthult zich als onbruikbaar, waarbij deze onbruikbaarheid zelf echter door middel van de taal moet uitgesproken worden. Consequent leidt dit tot het formuleren van zinnen, die in de volgende zin gemodifieerd, herroepen of totaal moeten afgebroken worden.20. De evolutie van de handeling - voor zover deze term hier nog zijn betekenis kan behouden - en het erin geuite denken bevinden zich evenwel niet in tegenstelling met de algemene reflectieve tendens, die de Duitstalige roman na 1945 beheerst. Wel dient aangestipt te worden, dat deze reflectie zich nu hoofdzakelijk in de negatie realiseert.

 

(vervolgt)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen